古代龜茲地區(qū)頂燈舞研究
——以龜茲石窟“頂燈圖像”為中心

□ 焦樹峰

古龜茲位于絲綢之路交通要道，最盛之時“東西千余里，南北六百余里”。公元前1 世紀左右，佛教傳入新疆后得到迅速發(fā)展。龜茲作為絲路要道上的重鎮(zhèn)成為西承印度、犍陀羅，東啟新疆以東地區(qū)的佛教發(fā)展的重要紐帶。

龜茲石窟作為規(guī)模較大的石窟群，窟內(nèi)保存有豐富的燃燈圖像。本文研究的內(nèi)容是龜茲石窟中的“梵志燃燈”圖像，以佛說法為中心，旁邊有一比丘跪?qū)Ψ鹜?，比丘頭頂、雙肩、雙手均放置燈具。關于此類圖像，學界觀點不一，馬世長先生將其定名為“梵志燃燈供養(yǎng)”。[1]任平山先生研究認為此類圖像是“王女牟尼本生”。[2]不論如何定名，這類圖像的圖像志特征是供養(yǎng)者頭、肩膀、雙手都荷有燈碗。因其圖像志的特征，為研究方便，本文中筆者暫且將其稱為“頂燈圖像”。

關于“頂燈圖像”的研究，其圖像內(nèi)容的釋讀與定名固然重要，但更有意義的是對圖像本身進行解讀。因此對龜茲石窟“頂燈圖像”的研究，不僅要從佛教造像思想①的角度去解釋，還應該從社會物質(zhì)生活史的角度出發(fā)，將石窟中的“頂燈圖像”放置于同時代的歷史環(huán)境當中，以有記載的可靠而鮮活的歷史場景或人物事件來還原歷史的真實面貌。正如段文杰先生指出的那樣，敦煌壁畫不僅是藝術，還是形象的歷史，是一座珍貴的歷史資料寶庫。[3]龜茲石窟亦是如此，洞窟內(nèi)豐富的“頂燈圖像”，為我們探究其“歷史物質(zhì)性”提供了豐富的圖像資料。最具代表性的例子是沙武田教授對莫高窟第220 窟藥師經(jīng)變樂舞圖像的解讀，通過抽絲剝繭的闡述，沙武田教授認為此圖像是唐代長安城上元夜燃燈的再現(xiàn)，或者是唐代長安、洛陽兩京地區(qū)各類大型夜間樂舞場景的描繪。[4]受此啟發(fā)，筆者從社會歷史及形象史學的角度對龜茲石窟中的“頂燈圖像”進行研究，以期對古代龜茲地區(qū)的頂燈舞做探究。

一、龜茲石窟“頂燈圖像”的圖像志特征

龜茲石窟“頂燈圖像”的圖像志特征以菱格紋為框架，佛陀坐于高座之上，雙手結(jié)印做說法狀，下方有一比丘頭頂、雙肩、雙手都荷有燈碗，跪?qū)Ψ鹜?，以示供養(yǎng)②（圖1）。

圖1 克孜爾石窟第163 窟

此類圖像在龜茲石窟中多次出現(xiàn)，克孜爾石窟第8、38、80、101、110、171、188、196、224、227 窟，森木賽姆石窟第41、44、47 窟，克孜爾尕哈石窟第3、11 窟，庫木吐拉石窟第34、63 窟、托乎拉克艾肯石窟第3 窟等都存在此類圖像（圖2、圖3、圖4）?！绊敓魣D像”中所用燈碗數(shù)量通常為四到五個，或捧或頂，形態(tài)各異，“頂燈圖像”的繪制基本遵循了傳統(tǒng)繪畫均勻、對稱的構(gòu)圖模式，將菱格紋內(nèi)的“頂燈圖像”內(nèi)容表現(xiàn)得既生動又形象，給人以飽滿的視覺效果。

圖2 克孜爾石窟第188 窟

圖3 克孜爾石窟第196 窟

圖4 庫木吐拉石窟第63 窟

頂燈圖像在龜茲石窟中的大量出現(xiàn)無疑和龜茲地區(qū)佛教教義相關，燈是其中的關鍵所在。燈在佛教中有重要意義，據(jù)隋瞿曇法智于開皇二年（公元582 年）譯出的《佛為首迦長者說業(yè)報差別經(jīng)》記載：

若有眾生奉施燈明，得十種功德：一者，照世如燈；二者，隨所生處，肉眼不壞；三者，得于天眼；四者，于善惡法，得善智慧；五者，除滅大闇；六者，得智慧明；七者，流轉(zhuǎn)世間，常不在于黑闇之處；八者，具大福報；九者，命終生天;十者，速證涅槃。是名奉施燈明得十種功德。[5]

燃燈供養(yǎng)有十種功德，“隨所生處”到“速證涅槃”，體現(xiàn)出燃燈供養(yǎng)的福報。不僅如此，藥師經(jīng)中對燃燈供養(yǎng)的功效有相似的記載，隋達摩笈多譯《藥師如來本愿經(jīng)》記載：

救脫菩薩言：大德阿難！若有患人欲脫重病，當為此人七日七夜受八分齋，當以飲食，及種種眾具，隨力所辦，供養(yǎng)比丘僧，晝夜六時，禮拜供養(yǎng)彼世尊藥師琉璃光如來，四十九遍讀誦此經(jīng)，然四十九燈,應造七軀彼如來像，像前各置七燈，燈量大如車輪,或復乃至四十九日光明不絕，當造五色彩幡長四十九尺。[6]

由此看出，燃四十九盞燈，并且在藥師如來像前“像前各置七燈，燈量大如車輪，或復乃至四十九日光明不絕”，便可解脫重病。

二、龜茲石窟“頂燈圖像”對龜茲地區(qū)頂燈舞的視覺呈現(xiàn)

沙武田教授指出，圖像亦是文獻。圖像作為歷史的產(chǎn)物，是不同歷史時期的圖像記憶和歷史書寫。只有把圖像作為歷史文獻來運用，史學的研究才會更加豐富多彩。[7][8]龜茲石窟亦是如此，從形象史學的角度來看，筆者認為龜茲石窟“頂燈圖像”是對古代龜茲地區(qū)世俗頂燈舞的反映。

“頂燈圖像”的圖像志特征為我們了解頂燈舞提供形象史料。從構(gòu)圖上看，“頂燈圖像”中佛陀居中坐在高座之上，左右兩邊繪制頂燈者和一位供養(yǎng)者，其中頂燈者跪在佛旁，頭頂、雙肩、雙手都荷有燈碗，以菱格紋的形式來表現(xiàn)對佛陀的供養(yǎng)。圖像為規(guī)則細密、層次多樣的雙層結(jié)構(gòu)，具有一種變化有序的藝術效果。從顏色上來看，以石青、石綠、土紅、黑白等顏色裝飾，形成強烈的視覺對比效果，具有豐富的藝術感染力。

龜茲石窟“頂燈圖像”在洞窟中處于靜止狀態(tài)，畫面人物采用較粗的線條描繪，人物形象豐滿、結(jié)構(gòu)層次分明、立體感強，且整個“頂燈圖像”形體線條緊密連綿、明快流動。這種“頂燈圖像”的動作形態(tài)，若配合一定的音樂、服飾和道具，便和維吾爾族民間流行的頂燈舞相似。新疆維吾爾族民間舞蹈頂燈舞的具體的舞蹈形式為，舞者頭頂戴花帽，以直徑15 厘米至18 厘米，高約7 厘米的平底碗為道具，碗內(nèi)裝少許食用清油，沿碗邊置九根棉花燈捻，舞時點燃，還要配有一頭粗一頭細的木棍（圖5）。

若我們將“頂燈圖像”看做一種運動的狀態(tài)，將其轉(zhuǎn)化為舞臺效果，便可呈現(xiàn)出一種動態(tài)的旋律與美感。在維吾爾族民間流行的薩瑪瓦爾舞、頂油燈舞、頂碗舞等舞蹈中，舞者雙手托碗、頭頂頂碗，在燈光的配合下（圖6、圖7），形成了張弛有度、虛實相間的豐富變化，給人一種飽滿的視覺效果，更加直觀地表達出舞者想要表達的豐富情感，也滿足了觀者和諧舒適的視覺審美需求，令觀者產(chǎn)生愉悅感。

圖6 現(xiàn)代頂燈舞

圖7 現(xiàn)代舞臺劇中的頂碗舞

龜茲石窟的“頂燈圖像”通過線條的疏密、繁簡、大小、粗細等手法改變形態(tài)，形成多樣化的視覺效果，周圍再配以簡單的折線形成繁簡對比，給人以視覺感官上的平衡之感。不僅如此，“頂燈圖像”在菱格紋以及壁畫顏色的裝飾下，對稱屬性發(fā)揮到了極致，疏密有致、富有動感，給人一種無限伸張的擴張力，符合古代龜茲地區(qū)民眾的視覺審美，因此筆者認為龜茲石窟“頂燈圖像”是古代龜茲地區(qū)頂燈舞的圖像反映。

以上是筆者以龜茲石窟“頂燈圖像”為中心對頂燈舞所做的探究，但由于古代龜茲地區(qū)頂燈舞相關文獻資料的缺乏，筆者下文擬結(jié)合新疆、云南等地區(qū)的資料，從考古和文獻的角度出發(fā)對龜茲地區(qū)“頂燈圖像”及頂燈舞做探索，以期更好地了解古代龜茲地區(qū)頂燈舞的形式及其文化內(nèi)涵。

關于龜茲頂燈舞，哈密地區(qū)有這樣一種傳說，該舞是由早年祭奠祖先功德的儀式演變而來。頂燈舞的起源較早，在漢代就已有之，且以各種形式出現(xiàn)，如頂盤、頂碗等，一直流傳至今。

頭上頂燈的習俗在漢代就以百戲的形式出現(xiàn)。約公元前3 世紀，匈奴出現(xiàn)類似頂碗舞的盤舞，張騫出使西域后，此種舞蹈傳入中原。云南晉寧石寨山出土的雙人舞銅飾牌為我們了解當時的盤舞提供圖像參考。圖中二人上身著無領掩襟上衣、長褲，衣褲上有卷云花紋，腰佩長劍，雙手各托一盤，右邊一人左手正托，右手反肘而托，左邊一人雙手均為正托。二人反向躬身屈膝而舞（圖8）。此種形象正是對漢代盤舞“手以按杯，反復之”的反映。

圖8 雙人歌舞鎏金銅扣

更加直觀的形象如云南個舊黑馬井漢墓三支俑銅燈。人俑跽坐，上身筆直，頭頂、雙手皆荷有燈盞（圖9）。三個燈盞中均有尖狀的燭扦，俑的雙臂和頭部均可拆卸，方便了燈的移動和保存。人傭眼睛嘴巴較大，鼻子高大，顴骨突出，絡腮胡，頭上似乎有斜格紋帶束發(fā)等特征。

圖9 云南個舊黑馬井漢墓頂燈俑

漢畫像石上也有相關“頂燈圖像”的記載。河南南陽漢畫像石中有一頂燈畫像石，一人上身赤裸，下身穿短褲，頭頂置一盞燈，雙手各托燈盞。從畫面上看，三盞燈火苗上竄，栩栩如生（圖10），《中國南陽漢畫像石大全》將其定名為俳優(yōu)伎人[9]，這可能是俳優(yōu)伎人在頂燈跳舞以供取樂的生活寫照。

圖10 俳優(yōu)伎人

兩晉南北朝至隋唐時期，無論是傳世文獻還是敦煌寫本中，與頂燈舞相差無幾的頂碗舞、頂盤舞的記載較多?！稌x書·樂志下》載:“《杯柈舞》，案太康中天下為《晉世寧舞》，務手以接杯柈反覆之。此則漢世惟有柈舞,而晉加之以杯，反覆之也”。[10]《宋書·樂志》載杯盤就是齊世寧，“張衡《舞賦》云:‘歷七盤而縱躡?！豸印镀哚尅吩?‘七盤陳于廣庭。’近世文士顏延之云:‘處間關于盤扇。’鮑照云:‘七盤起長袖。’皆以七盤為舞也”。[11]《宋書》征引《搜神記》中記載：“晉太康中，天下為晉世寧舞,矜手以接杯盤反覆之。此則漢世唯有盤舞，而晉加之以杯，反覆之也”。[12]《五行志》中記載，這種盤舞又被稱為晉世寧，“言接杯盤于手上而反覆之，至危也”。在此基礎上解釋了其名稱的來源，杯盤是酒食之器，而之所以稱為“晉世寧，是說魏晉之士，茍活于酒食之間，‘而其知不及遠。晉世之寧，猶杯盤之在手也’”。[13]唐代文獻中同樣有頂碗舞的記載。唐代詩人張祜《悖拏兒舞》記載：“春風南內(nèi)百花時，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拏兒”。[14]詩中描寫了舞技悖拏兒手捏金碗跳舞的情景，使得皇帝都驚嘆不已。這個悖拏兒應來自古代新疆的勃伽夷城，或者是以善舞勃伽兒舞而得名的西域人。[15]魏晉至隋唐時期關于頂燈舞的記載目前較少見到，但元代文獻中頂燈舞的記載卻相對較多，似乎到元代頂燈舞已經(jīng)發(fā)展成熟。

元明清時期流行頂燈舞，《歷代舊聞》記載：“元有《倒喇》之戲，謂歌也，琵琶、胡琴、箏皆一人彈之，又頂瓷燈起舞”。明代方以智在《通雅·戲劇》中記載：“倒喇者，掐撥數(shù)唱，諧雜以渾焉，鳴哀如訴也”。[16]清人陸次云在《滿庭芳》記載：“舞人矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈。更口噙湘竹擊節(jié)堪聽。旋復回風滾雪，搖絳燭，故使人驚，哀艷極，色藝心誠，四座不勝情”。[17]從詞中我們得以看出這種且歌且舞的表演形式，“雙甌分頂，頂上燃燈。更口噙湘竹擊節(jié)堪聽”，使得聽眾“四座不勝情”。

頂燈舞一直流傳到近現(xiàn)代。日本人橘瑞超1911 年5 月第二次到新疆和田時，曾看到當?shù)孛耖g藝人表演的燈舞，在其《中亞探險》一書中描述道：“這里的人們能歌善舞……跳舞的方式多種多樣，有的在頭上頂一個油盤，點上火，整個舞蹈過程中，火不熄，油也溢不出來。”[18]

新中國成立之初，在新疆的皮山縣、葉城縣仍然有頂燈舞在民間流傳，這與歷史上勃伽夷城的碗舞不無關系。且在相距不遠的麥蓋提縣刀郎麥西熱甫中，也有類似碗舞的敬茶舞。[19]

通過圖像、文本及考古資料記載發(fā)現(xiàn)，頂燈舞、頂盤舞等舞蹈的形式和龜茲石窟的“頂燈圖像”極為相似。龜茲石窟“頂燈圖像”以形體結(jié)構(gòu)的塑造為主要特征，形成了自身獨有的造型觀念。這種造型觀念是在形體認識的前提上，概括出的表現(xiàn)頂燈舞的程式化規(guī)范，它是以現(xiàn)實生活中真實存在的頂燈舞人物形體結(jié)構(gòu)為認知和理解的基礎。因此，根據(jù)龜茲石窟中的“頂燈圖像”我們可以大致推斷出古代龜茲樂舞中頂燈舞的基本形式與舞蹈動作。從形象史學的角度來看，龜茲石窟中的“頂燈圖像”正是對古代龜茲地區(qū)樂舞圖像的反映，為我們記錄了古代龜茲頂燈舞的舞蹈場景和精神風貌。作為古代龜茲地區(qū)民眾喜愛的舞蹈之一，“頂燈圖像”無疑體現(xiàn)得是藝術家和功德主對頂燈舞風俗的記憶、認同與向往，重要的是，這種頂燈舞蹈至今仍然在新疆地區(qū)流行。

三、龜茲頂燈舞流傳至今的緣由

頂燈舞在古代龜茲地區(qū)的流行和當?shù)厝藗兊幕鸪绨萦嘘P。火崇拜在古代的龜茲地區(qū)較為興盛，拜火習俗在維吾爾族農(nóng)村仍有遺留?！逗鴪D志》記載:“每年兩次,眾人赴瑪扎爾(麻扎)禮拜誦經(jīng),張燈于樹,通宵不寐?！盵20]朝拜者還在土塊上刻個窩，里面放上火籽，點燃后置于麻扎周圍。哈密地區(qū)東風鄉(xiāng)有拜火舞、燈舞，和田墨玉縣有頂燈舞，喀什葉城縣也有燈舞。莎車縣民間的“麥西熱甫”中，仍可見口中吐火的幻術表演。在柯爾克孜族等游牧民族中，新年“諾魯孜節(jié)”的頭天晚上月出之時，“每家氈房前都要用芨芨草生一大堆火，人和牲畜都從火堆上跳過，以示消災減難，預報新的一年人畜兩旺”。[21]可見，因拜火習俗具有消災祈福的作用，頂燈舞受到古代龜茲地區(qū)民眾的喜愛。

頂燈舞之所以能流傳至今，可能與其具有贊頌繁榮太平，祝愿賓客歡樂長壽的功能有關?！稑犯娂分杏涊d：“……四海平，普天安樂永大寧。四海安，天下歡，樂治興隆舞杯盤。舞杯盤，何翩翩，舉座翻覆壽萬年。天與日，終與一，左回右轉(zhuǎn)不相失。箏笛悲，酒舞疲，心中慷慨可健兒。樽酒甘，絲竹清，原令諸君醉復醒。醉復醒，時合同，四坐歡樂皆言工。絲竹音，可不聽，亦舞此盤左右輕。自相當，合坐歡樂人命長。人命長，當結(jié)友，千秋萬歲皆老壽”。[22]正是因為古代民眾賦予此種舞蹈四海安平、普天安樂、“千秋萬歲皆老壽”的功能，符合中華民族期望盛世、四海安平的心理。

四、結(jié)語

龜茲石窟中大量出現(xiàn)的“頂燈圖像”為我們了解古代龜茲地區(qū)的頂燈舞提供了圖像資料。龜茲石窟的“頂燈圖像”，將自我的藝術表現(xiàn)特征融入到整體的審美活動之中，把“頂燈圖像”所表達的情緒和美好祝愿都表現(xiàn)在這種審美活動之中。這種構(gòu)圖形式與形體結(jié)構(gòu)之間的相互搭配，使得龜茲石窟中的“頂燈圖像”在某種程度上就是對古代龜茲地區(qū)頂燈舞的映射。

通過對龜茲石窟“頂燈圖像”的研究，可得出龜茲石窟“頂燈圖像”和頂燈舞是在多種文化因素相互融合的基礎之上形成的。從祭祀儀式、娛神供養(yǎng)到世俗生活的燃燈這一信仰上的跨越，正是人們由習俗信仰至日常生活的轉(zhuǎn)變，頂燈舞在其中發(fā)揮了橋梁和紐帶的作用。因此，這種頭部頂燈的表演形式與古代的燃燈祭祀儀式之間就存在著一定的聯(lián)系，他們最初的功能都是為了祭祀，以此來達到娛神供養(yǎng)的功能，直至后來才轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g活動形式之一的頂燈舞表演，并且賦予其消災祈福的目的。同時頂燈舞作為各民族人民所喜愛的一種傳統(tǒng)舞蹈形式，在我國新疆、內(nèi)蒙、山西等地區(qū)流行，并且隨著時代的發(fā)展與演變，頂燈舞不斷豐富著龜茲地區(qū)的文化內(nèi)涵，成為以圖證史的典型案例，體現(xiàn)和見證了我國各民族之間的文化交流。

注釋：

①參見賴鵬舉先生大作《絲路佛教的圖像與禪法》《敦煌石窟造像思想研究》《北傳佛教的般若學》。

②《六度集經(jīng)》記載：“昔者菩薩，時為梵志……以盛麻油膏，凈自洗浴,白氎纏頭,自手燃之……令明徹夜……佛則授決：卻無數(shù)劫，汝當為佛，號曰錠光，項中肩上，各有光明，教授拯濟眾生獲度”?！督?jīng)律異相》記載：“《經(jīng)律異相》卷二十四曰:“……時轉(zhuǎn)輪王,夜于眾前燃百千無量億那由他燈,王頂戴一燈,肩荷二燈,左右手中執(zhí)持四燈，兩足趺上亦各一燈，晝夜供養(yǎng)”。任平山先生認為此為王女牟尼供佛故事，主要見于《賢愚經(jīng)》，為學界所認可。