非遺視角下的傳統(tǒng)手工藝及其文化生態(tài):以唐卡繪制技藝為例

高斯琦

(福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院, 福建廈門 361024)

一、問題的緣起

為了保護(hù)人類文化的多樣性,避免弱勢的文化群體以及文化形態(tài)在全球化的過程中發(fā)生同質(zhì)化、去語境化甚至過度商品化,聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)簽署的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(以下簡稱《公約》)將“傳統(tǒng)手工藝”納入其五項保護(hù)內(nèi)容之一,旨在保護(hù)瀕臨消逝的手工技藝,力爭使其能夠代代相傳,并作為文化的表征與特質(zhì)來喚起民族認(rèn)同?！豆s》提出的“整體性”保護(hù)原則,是立足于一種宏觀的、生態(tài)性的視野,將獨立的文化區(qū)、文化空間作為保護(hù)對象,用以保障其文化的完整性與獨特性,并賦予因社會變遷而瀕臨消逝的手工藝以新的價值與意義。

“傳統(tǒng)手工藝”也稱“手藝”或“手工藝”,主要是指前工業(yè)時期以手工作業(yè)的方式對某種材料(或多種材料)施以某種手段(或多種手段)使之改變形態(tài)的過程及其結(jié)果。(1)徐藝乙:《手工藝的文化與歷史》,上海文化出版社,2016年,第5頁。對于中國的傳統(tǒng)手工藝研究而言,對材料、技藝與形態(tài)的深入剖析,是以往學(xué)界研究的主要視角,其中,徐藝乙將材料、技藝與形態(tài)理解為傳統(tǒng)手工藝的本體(2)徐藝乙:《材料·工藝·形態(tài)——傳統(tǒng)手工藝及其關(guān)鍵詞解讀》,《徐州工程學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版)2017年第9期。,杭間提出器物的形制根源于生活并服務(wù)于“日用”(3)杭間:《手藝的思想》,山東畫報出版社,2001年,第314頁。。然實用性僅是傳統(tǒng)手工藝的價值之一,將材料、技藝、形態(tài)作為對傳統(tǒng)手工藝的本體進(jìn)行解讀,難免會使得傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)當(dāng)代的傳承中,陷入一種碎片化、去語境化的情境:我們往往驚嘆于傳統(tǒng)手工藝所制作的物質(zhì)形態(tài),贊嘆其優(yōu)美的造型、絢麗的色彩以及精美的裝飾,并被其材質(zhì)美所征服,卻忽視甚至割裂了手工藝所表征的文化內(nèi)涵——這種手工藝代表了哪一個地域的文化特質(zhì),又是什么樣的觀念與行為才能產(chǎn)生如此富有民族特色的手工藝品,它所參與的情境與空間以及其所蘊含的功能與意義是什么。

民俗學(xué)將“傳統(tǒng)手工藝品”視為一種人類的“物質(zhì)文化”,將“手工藝”視為一種物質(zhì)行為,手工藝的知識根植于不同的文化空間,嵌入文化環(huán)境中,受到文化、制度、觀念、習(xí)俗的影響與制約,而技能的本質(zhì)則體現(xiàn)為一種“個人的知識”,它內(nèi)化在單個人的身體中,是一種“實在的”或者話語建構(gòu)性的,生理意義上在體性的或者社會意義嵌入性的所在,是對周圍環(huán)境進(jìn)行有技能的、主動的、身體力行的介入。(4)艾約博:《以竹為生——一個四川手工造紙村的20世紀(jì)社會史》,韓巍譯,江蘇人民出版社,2016年,第17頁。任何藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為都是特定地方意義世界的產(chǎn)物,都與特定地方意義世界中的其他文化系統(tǒng)處于錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)中。(5)李清華:《地方性知識與民族志文本——格爾茨的藝術(shù)人類學(xué)思想研究》,上海三聯(lián)書店,2019年,第117頁。那么,我們對傳統(tǒng)手工藝的意義與價值的深入解讀則須從形態(tài)、材料與技藝的層面透析到其文化特質(zhì)與文化模式的層面。

基于文化生態(tài)學(xué)的視角,傳統(tǒng)手工藝僅僅是生態(tài)鏈條中的一個“單元”,一種技藝的形態(tài)與程式不是獨立生發(fā)出來的,而是在一定的自然環(huán)境、文化空間與觀念制度的共同作用下產(chǎn)生的。筆者認(rèn)為,從文化生態(tài)學(xué)的視角來解讀傳統(tǒng)手工藝的本質(zhì)、意義、功能以及其所表征的文化特質(zhì),能夠為傳統(tǒng)手工藝的整體性保護(hù)提供切實的理論依據(jù)。那么,傳統(tǒng)手工藝是如何嵌入文化的場域并展現(xiàn)其功能與意義呢?在文化生態(tài)發(fā)生變遷的背景下,傳統(tǒng)手工藝的價值又當(dāng)如何重構(gòu)?本文以唐卡繪制技藝為例,從非遺保護(hù)的視角,對傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)之間的嵌入性關(guān)系進(jìn)行探討,試圖運用文化生態(tài)學(xué)的理論探求唐卡繪制技藝的內(nèi)在構(gòu)成,并反思文化變遷所導(dǎo)致的唐卡異化現(xiàn)象,進(jìn)而探討傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)之間的關(guān)系問題。

二、田野中的案例:傳統(tǒng)的唐卡繪制技藝及其文化生態(tài)

唐卡(Tang-ga)是藏語的音譯,為開闊、平坦之意。唐卡是一門宗教藝術(shù),具有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格,它將藏傳佛教的神明作為主要表現(xiàn)題材,運用隱喻、象征手法來表現(xiàn)教理內(nèi)涵,色彩濃艷富有張力,線條細(xì)密流暢,畫面極具表現(xiàn)力。最重要的是,唐卡的使用場域與空間建構(gòu)了唐卡的文化特質(zhì),在唐卡的繪制技藝中,融入了畫師的祝禱、儀式等行為,使得唐卡具備了與一般世俗藝術(shù)所不同的神圣性。唐卡繪制技藝的文化生態(tài)包括畫師的日常行為、文化空間、使用場域以及觀念制度等。文化生態(tài)決定技藝形式與程式,是唐卡繪制技藝的民族特性與文化特質(zhì)得以保鮮的關(guān)鍵。

(一)藏族的文化精神與工藝哲學(xué)

藏族的文化精神與哲學(xué)觀念構(gòu)建了唐卡繪制技藝的程式,以及唐卡畫師的身份與行為方式。藏族的地理環(huán)境決定了藏族的文化個性,在難以征服的自然面前,高山湖泊怪石皆被賦予神性。萬物有靈的自然觀、對自然與生命充滿敬畏的價值觀以及篤信輪回思想的生命觀構(gòu)成了藏族文化心理的肌底。

“藏族文化充滿了‘醉’的酒神精神?！怼且环N比喻,藏族生命哲學(xué)中有一種無我的狀態(tài),是一種在心境中忘記自我,與佛境、與自然融為一體?！?6)意娜:《直觀造化之相:文化研究語境下的藏族唐卡藝術(shù)》,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2013年,第96頁。如果說環(huán)境形塑了文化特性,那么,在西藏的地域環(huán)境中,“巖石、雪山、草原、河水、海子,以及以死去的海底與藍(lán)天對峙的大戈壁。它裸露于狂風(fēng)與寒暑之中,讓強(qiáng)烈的陽光在大地上碰起無數(shù)射線,然后讓黑夜中野外的孤鷹的鳴叫唱出這片土地夜晚的安魂曲。而白天的曠漠卻升起一片又一片的旋風(fēng)。它對于眼睛來說,是沒有風(fēng)景的風(fēng)景?！瓊鹘y(tǒng)西部精神完全來源于這種人與自然的同步。因此,西部景象,便是西部精神的隱喻、象征、照應(yīng),它源于人類無法遺忘的原始思維特征,這一特征曾由弗雷澤爾和列維·布留爾總結(jié)為交感巫術(shù)和原始互滲律。當(dāng)然,人與人之間所達(dá)成的各種關(guān)系特征和歷史、社會特征,這是西部精神的主要背景。”(7)武礪興:《中國西部文化精神論稿》,甘肅人民出版社,2002年,第1頁。武礪興用充滿文學(xué)性的語言,勾勒了環(huán)境對民族文化與精神品格形塑的客觀性。

在筆者的田野觀察中,藏族人已經(jīng)將宗教的儀式與精神觀念融入日常生活。他們將晨起的祝禱與煨桑等行為作為一天吉祥的開始,睡覺前的誦經(jīng)作為一天的圓滿,用磕長頭的方式對神山與圣湖進(jìn)行朝覲,將高僧視為佛的化身,用天葬的方式詮釋生與死,作為“他者”的文化現(xiàn)象,藏族人用行為詮釋了他們心中的“神圣”。藏族人的觀念與行為活動既不是征服與改造自然,也不是追求人與自然的合一,而是一種對自然的“臣服”。人在自然與神靈面前是卑微與渺小的,個體的身心需要用獻(xiàn)祭式的行為來詮釋自然的神圣與崇高,在佛教沒有傳入西藏之前如此,在佛教傳入西藏之后更是如此,佛教的輪回思想以及無我的精神熔鑄在藏族的文化觀念中,他們所做的一切的藝術(shù)行為不是為了展現(xiàn)個人意志與實現(xiàn)自我價值,而是窮盡一切方式消除自我意志來奉神,唐卡如此,熱巴如此,藏戲亦如此。

藏族人將人類所有的知識分為五類,即五明?！拔迕饔址譃榇笪迕髋c小五明。大五明包括工巧明、醫(yī)方明、聲明、因明和內(nèi)明。工巧明是指工藝學(xué)。……工巧明里的三種工巧是根據(jù)身、語、意三者不同的工藝技能而有所區(qū)別。身之工巧主要是造像,諸如描繪佛陀畫像、菩薩畫像,制作佛塔之類的圣器,也制作日常生活用品;……身之工巧所做的各種工藝品中最上等的被認(rèn)為是佛教造像,其中包括雕塑和繪畫?！捎诔绨菡哒J(rèn)為宗教藝術(shù)造像體現(xiàn)了他們的修習(xí)功德,因而他們可能通過宗教藝術(shù)造像而進(jìn)入善業(yè)功德之中?！械淖诮趟囆g(shù)品都被統(tǒng)稱為‘古松突丹’(可以理解為佛像、佛經(jīng)和佛塔),藏語丹的含義是幫助崇拜者記憶或回憶起宗教藝術(shù)品的象征所在,即宗教藝術(shù)品所代表的真正的佛或神靈。因而‘丹’為神佛所依。舉例來說,所有表現(xiàn)佛、神靈或者圣者的雕塑像、畫像皆屬于‘古丹’(對神佛身體的技藝)?！?8)扎雅·諾丹西繞:《西藏宗教藝術(shù)》,謝繼勝譯,西藏人民出版社,1989年,第52-53頁。

完整的唐卡繪制技藝由選材(制作畫布、畫筆、選擇材料、打磨顏料),繪畫(打金剛線、畫量度稿、染色、勾線、開眉眼),開光(儀式)、迎請等程式性過程組成,唐卡繪制技藝不僅是一種技術(shù)程式,更是詮釋宗教邏輯與思想的行為載體。因此,圍繞繪畫佛像的技藝則需要遵從宗教的思想規(guī)范,繪畫佛像的過程亦被視為修行與獲取功德的過程,融于儀式的繪畫技法在宗教的邏輯下形成一種獨特的繪畫模式?！霸陂_始制作某一種重要的宗教藝術(shù)品之前,不論它是雕塑還是繪畫,都可能要舉行一定的宗教儀式。這些儀式包括念誦經(jīng)文、奉獻(xiàn)供品或者給窮人發(fā)放布施。上師為制作宗教藝術(shù)品占用的場所,使用的材料和工具等進(jìn)行祈禱,還要為制作藝術(shù)品的畫家或雕塑家祈禱。”(9)扎雅·諾丹西繞:《西藏宗教藝術(shù)》,第52頁。除了儀式之外,繪制唐卡需要遵守一定的禁忌,畫佛也需要遵循一定的比例規(guī)范,這些禁忌與規(guī)范皆來自于法典與經(jīng)文,可見,唐卡繪制的技藝過程也是一個非常神圣的事情。

(二)唐卡繪制技藝的文化空間

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)框架下的文化空間,是指一個能夠讓文化存續(xù)與發(fā)展的活動場所,也可以理解為舉行某一種文化活動的特定的時間,這種空間和時間因為文化活動與文化形式而存在。“這里的空間是指人化空間,是社會組織、社會演化、社會轉(zhuǎn)型、社會交往、社會生活的產(chǎn)物,是人類有目的的勞動應(yīng)用,是一種被人類具體化和工具化了的自然語境,是充滿了各種場址、場所、場景、處所、所在地等各種地點的空間,是包蘊著各種社會關(guān)系和具有異質(zhì)性的空間,也就是?？滤缘摹愇弧臻g,它與時間和社會存在三位一體,構(gòu)成了人類生存的一切具體方面——一幅波瀾壯闊的現(xiàn)實畫面?！?10)蘇賈:《后現(xiàn)代地理學(xué)》,王文斌譯,商務(wù)印書館,2007年,第405頁。

以熱貢唐卡為例,熱貢位于青海省同仁縣隆務(wù)峽谷,因秋月豐收的青稞所呈現(xiàn)出的滾滾金色而得名,被譽為“金色谷地”;而另一個盛名,則為入選了人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的“熱貢藝術(shù)”。在熱貢地區(qū),畫佛像與朝夕誦經(jīng)、祈福、禳解等構(gòu)成了當(dāng)?shù)禺嫀熞惶斓纳?。根?jù)當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗,家中的男性須學(xué)習(xí)繪制唐卡,女性則負(fù)責(zé)家務(wù)與農(nóng)務(wù)的事宜,“畫佛”成為當(dāng)?shù)啬行缘奶炻?。村落以寺院為精神腹?畫師每天早上6點去寺院舉行煨桑、禳解、轉(zhuǎn)經(jīng)等儀式,回家用過早飯后便進(jìn)行一天的唐卡繪制,先是洗手、打磨顏料,再盤起雙腿開始繪畫,在繪畫的過程中,需要用顏料沾口水后一筆一筆地涂抹上去,畫師認(rèn)為沾口水后的顏料成色會更加細(xì)膩均勻。畫師的繪制工作一般在晚上9點結(jié)束,結(jié)束后畫師會收起顏料,將唐卡用畫布遮蓋好,將一天所做的工作視為功德并做回向。

儀式成為唐卡繪制過程中約定俗成的秩序,是畫師注入虔誠情感的方式,唐卡的繪制過程突顯了唐卡的屬性。阿爾弗雷德·蓋爾認(rèn)為藝術(shù)是一種技術(shù)體系:“藝術(shù)提供了一種技術(shù)途徑,使得人們能夠由此在所處的社會秩序之中服從于基本規(guī)律與欲求。作為一種技術(shù)體系,藝術(shù)是一種社會結(jié)果的產(chǎn)物,社會結(jié)果歸因于藝術(shù)品的生產(chǎn)制作。藝術(shù)品的影響力根植于它所包含的工藝過程?！?11)阿爾弗雷德·蓋爾:《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》,關(guān)祎譯,《民族藝術(shù)》2013年第5期。唐卡的繪制技藝程式詮釋了佛教的思想,繪畫與儀式交織在一起,共同構(gòu)筑了唐卡的精神價值與意義。

唐卡繪制技藝蘊含在廟宇、經(jīng)堂、畫師以及畫師的具體身性活動的空間中。筆者認(rèn)為,唐卡繪制技藝的顯性形式——造像量度、勾線、點染等繪畫技法,與隱性的儀式——畫師日復(fù)一日地祈福、禳解等行為,二者交織在一起,突顯了唐卡藝術(shù)有別于世俗繪畫的“靈韻”,也構(gòu)成了唐卡的“文化空間”。

(三) 唐卡的使用場域

場域“指在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)和一個形構(gòu),這些位置是經(jīng)過客觀限定的”(12)皮埃爾·布迪厄、華康德:《實踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)論》,李猛、李康譯,中央編譯出版社,1998年,第35頁。。場域不是一個邊界性的物理空間,而是一種具有邊界性的社會活動與關(guān)系系統(tǒng),并具有其自身的邏輯、結(jié)構(gòu)以及規(guī)則。在同一場域中,活動的群體間具有約定俗成的行為規(guī)則、結(jié)構(gòu)體系與文化觀念。遺產(chǎn)化以來的唐卡分為膜拜場域與觀賞場域。膜拜場域為唐卡的原生性場域,作為膜拜的對象,唐卡具有神圣性,唐卡的繪制技藝嵌入充滿神圣儀式的交互性活動當(dāng)中,這種交互性的活動包括祝禱與禳解等儀式儀典。觀賞場域指唐卡脫離膜拜場域,介入博物館、畫廊等場域,唐卡的意義與價值發(fā)生了變化,進(jìn)而直接影響了唐卡繪制技藝的結(jié)構(gòu)與屬性。

在膜拜的場域中,唐卡作為“身所依”被懸掛至廟宇、經(jīng)堂或家中最為清靜的位置,信徒與唐卡形成了膜拜場。涂爾干認(rèn)為膜拜與儀式是宗教生活的基本形式,唐卡的技藝背后的儀式性與宗教思想詮釋了唐卡的主導(dǎo)性意義,膜拜的對象與參與主體的祝禱祈福的行為使得場域具有神圣性,在膜拜的場域下,唐卡技藝中的儀式意義大于唐卡技藝所表現(xiàn)的藝術(shù)審美,儀式作為唐卡繪制技藝的隱性構(gòu)成是使得唐卡作為膜拜對象的重要因素。在膜拜場域中,膜拜主體眼中的唐卡為圣物,或體現(xiàn)為一種與世俗相對的“神顯”,唯有通過儀式的轉(zhuǎn)化方使得唐卡具有圣化的意義,這就意味著唯有嵌入儀式空間的技藝,才能夠凸顯唐卡的神圣價值。

邁克爾·羅蘭指出:“在表面的社會關(guān)系變遷或經(jīng)濟(jì)制度變遷的背后,必然隱藏著持久的、不可捉摸的、無形的東西,神圣處所、藝術(shù)、儀式成為本真性的‘自然’棲息地?！?13)邁克爾·羅蘭:《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn)》,湯蕓、張原編譯,北京聯(lián)合出版公司,2016年,第12頁。唐卡的圖像、膜拜場域與技藝的儀式空間交織在一起,構(gòu)建了唐卡的“本真性”,這里的本真性指唐卡的真實身份——作為一種膜拜的圣物,唐卡是以儀式行為為主導(dǎo)的繪畫技藝體系。唐卡繪制技藝融于其文化生態(tài),建構(gòu)了唐卡藝術(shù)的視覺圖像的同時也構(gòu)筑了唐卡的文化景觀。

三、 文化生態(tài)的變遷與唐卡繪制技藝的異化

“文化一般具有適應(yīng)性,而且大多數(shù)情況下是整合的和不斷變遷的?！?14)C.恩伯、M.恩伯:《文化的變異——現(xiàn)代文化人類學(xué)通論》,杜杉杉譯,遼寧人民出版社,1988年,第48頁。從生態(tài)學(xué)的視角來看,文化生態(tài)與自然生態(tài)一樣,內(nèi)在的各個不同要素所構(gòu)成的相互作用的系統(tǒng)在不斷地發(fā)生變化,具有動態(tài)性與延異性,文化生態(tài)也會發(fā)生變異、變遷甚至轉(zhuǎn)型。馬克思主義認(rèn)為生產(chǎn)關(guān)系及由此構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革是文化變遷的根本原因。(15)司馬云杰:《文化社會學(xué)》,中國社會科學(xué)出版社,2001年,第329頁。阿帕杜萊認(rèn)為全球化文化經(jīng)濟(jì)應(yīng)被視為一種復(fù)雜的、相互交疊的、散列的(disjunctive)秩序,它已經(jīng)不能用現(xiàn)在的中心—邊緣模型去理解。(16)阿爾君·阿帕杜萊:《消散的現(xiàn)代性:全球化的文化維度》,劉冉譯,上海三聯(lián)書店,2018年,第42頁。經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)不再以地方特色的方式呈現(xiàn),而是形成一種開放的、互嵌性的模式,那么固有的文化、藝術(shù)以及技藝的類型將不存在邊界。

文化生態(tài)在經(jīng)濟(jì)全球化、日新月異的科學(xué)技術(shù)的沖擊下發(fā)生了改變,傳統(tǒng)的藏族文化結(jié)構(gòu)與觀念也隨之發(fā)生了變化:現(xiàn)代化改變了藏族社會的傳統(tǒng)生活模式、固有的行為觀念以及看待世界的角度,唐卡的文化生態(tài)也隨之發(fā)生了改變。

(一)場域的異化

“轉(zhuǎn)型是當(dāng)下中國社會的總體特征,同樣也是西藏社會的最根本特征,西藏社會轉(zhuǎn)型的外在特征表現(xiàn)為傳統(tǒng)宗教復(fù)興與現(xiàn)代市場進(jìn)入同時發(fā)生,背后是不同文明價值體系的深刻碰撞、沖突與融合?！?17)李健:《西藏的唐卡藝人:職業(yè)行為變遷與多元平衡策略》,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2016年,第11頁。據(jù)前文所述,傳統(tǒng)的唐卡處在一個膜拜性場域之中,不論是在公共的廟堂還是在藏民家中,唐卡始終作為“古丹”被安奉于最神圣的位置,被作為祈福、禳解與修行的對象,唐卡更不可以作為商品被隨意銷售。唐卡繪制技藝所蘊含的藏族文化精神與佛教邏輯,突顯了唐卡的本質(zhì)意義。

近年來,唐卡從神圣的廟堂步入都市,陳列在大型的博物館、畫廊等地,觀賞唐卡的人群不再是內(nèi)心充滿虔敬的信徒,而是來自世界各地,很多人是以一種游客的身份來觀賞這種“他者”的文化藝術(shù)形態(tài)。在不同的場域下,唐卡的功能與意義發(fā)生了變化,由祈福的圣物變成了少數(shù)民族藝術(shù)品或價值連城的古董,唐卡的身份也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。邁克爾·羅蘭認(rèn)為:博物館的物品是去語境化的,它被從生活的語境中抽離了出來,成了死氣沉沉之物。(18)邁克爾·羅蘭:《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn)》,第121頁。意娜認(rèn)為經(jīng)堂高懸的唐卡為觀賞者提供了仰視的視角,而博物館、畫廊中的唐卡則是與人的視線平齊,人們不再是仰視神明,而是以一種平視的角度觀看唐卡的形態(tài)與文化特征,此時的“神明”不是膜拜的對象,而是一種文化符號或視覺形象。(19)意娜:《直觀造化之相:文化研究語境下的藏族唐卡藝術(shù)》,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2013年,第126頁。

如果說膜拜場域意義下的唐卡是一幅凈化心靈的圖示與指南,那么觀賞場域的唐卡則是帶有民族文化特征的審美性符號。觀賞的人群更在意唐卡的線條表現(xiàn)、色彩的成相以及畫面意境的表達(dá)。本雅明認(rèn)為藝術(shù)品具有膜拜價值和展示價值,具有膜拜價值的藝術(shù)品只有相關(guān)的神職人員才能接觸,然而藝術(shù)活動與展示卻能將藝術(shù)品從膜拜的腹地中解放出來,藝術(shù)品本性的質(zhì)發(fā)生突變。(20)瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社,2002年,第17頁。場域的改變割裂了唐卡的身份與意義,對于唐卡的宗教性而言,在神圣的場域中,信徒們不會去關(guān)注畫面的線條是否流暢、繪制的人是誰,甚至不會關(guān)心唐卡的流派以及風(fēng)格,他們更在意的是畫面中的神明所帶來的精神力量。而產(chǎn)生這種精神力量的原因一方面來自神圣場域主體的心理與行為的互動,另一方面來自參與儀式行為的繪制過程。

博物館中的物品早已剝離其原初的語境,是一種功能與意義“異化”的存在。在異化的場域中,唐卡繪制技藝所體現(xiàn)的藝術(shù)價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于技藝所蘊含的神圣價值,煩瑣的儀式可以隱去,唯技術(shù)與藝術(shù)的呈現(xiàn)方式才是唐卡在觀賞場域中的圭臬。

(二)技藝的異化

唐卡繪制技藝的異化表現(xiàn)為:“去儀式化”、畫師的“去身份化”以及畫面形態(tài)自由化。完整的唐卡繪制將祈福、祝禱等儀式行為熔鑄在唐卡的繪制過程中,畫師將繪制唐卡的過程視為積累“功德”的過程。根據(jù)一位老唐卡藝人的口述:“我年輕時從一個村落到另一個村落探親,騎馬需要兩天的路程,現(xiàn)代的交通工具讓幾天的路程縮短成幾個小時。拜師學(xué)畫唐卡需要父母親帶著糌粑和酥油,將孩子帶到師父家學(xué)徒,并聽從師父的規(guī)訓(xùn),在繪制唐卡的過程中保持身心的清凈,按時誦經(jīng)、禮佛、繪畫,畫師心中始終持有一個觀念:繪制唐卡是為了來生做功德,不是為了今生的名利?！?/p>

對于當(dāng)代的唐卡藝人而言,伴有宗教儀式性的繪畫技法固然是一種“傳統(tǒng)”,但很多年輕畫師不愿意再受制于傳統(tǒng)身份的禁錮,繪畫便成為一種謀生或成就名利的手段,而非功德之舉。國家級非遺代表性傳承人勉塘派畫師丹巴繞旦(已故)曾說:“現(xiàn)在的年輕人學(xué)習(xí)畫唐卡,只能要求他們繪畫前不抽煙,不飲酒,其他要求恐怕難以做到了?！?21)被訪談人:丹巴繞旦(已故),男,1941年出生,國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人,勉唐派畫師;訪談人:高斯琦;訪談時間:2018年8月20日;訪談地點:傳承人居所。國家級非遺代表性傳承人勉薩派畫師羅布斯達(dá)在筆者的訪談中曾說過:“現(xiàn)在學(xué)習(xí)畫唐卡,第一個要求是能夠讀懂藏語的經(jīng)文,因為經(jīng)文中描述了神明的形象,另外就是需要年輕人能夠盤腿作畫,關(guān)于是否能夠在畫前進(jìn)行祝禱等儀式,都沒有特定的要求?！?22)被訪談人:羅布斯達(dá),男,1967年出生,國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人,勉薩派畫師,中國工藝美術(shù)大師;訪談人:高斯琦;訪談時間:2017年5月1日;訪談地點:西藏唐卡畫院。

涂爾干認(rèn)為信徒需要通過儀式來獲得他們所需要的精神力量。(23)涂爾干:《宗教生活的基本形式》,渠敬東、汲喆譯,商務(wù)印書館,2016年,第526頁。覺囊唐卡傳習(xí)所的創(chuàng)辦人建陽樂住仁波切在訪談中提到:“繪畫唐卡會達(dá)到‘一心專注’身心不散亂的境界,繪畫唐卡本身就是一種‘資糧’,因為繪制者虔敬的心態(tài)蘊含于筆觸當(dāng)中,在細(xì)膩的筆法中讓信眾體會到信仰的力量?！?24)被訪談人:建陽樂住,男,1979年出生,藏傳佛教覺囊派第四十七代法王;訪談人:高斯琦;訪談時間:2018年8月17日;訪談地點:覺囊唐卡傳習(xí)所。這種精神力量恰恰是使唐卡繪制在繁復(fù)的畫面中保持工麗細(xì)膩的關(guān)鍵,也是唐卡繪制技藝有別于工筆藝術(shù)的核心要義。勉薩派畫師羅布斯達(dá)說:“繪畫唐卡盤腿是關(guān)鍵,盤腿繪畫能夠讓人精神專注,讓心浮氣躁的情緒平靜下來,唐卡的畫架不同于漢族的畫架,唐卡的畫布是用繩子懸在屋頂,這樣畫布可以隨著光線的變化旋轉(zhuǎn)角度,也可以保持垂直的狀態(tài),有助于掌握畫面的中心?！?25)被訪談人:羅布斯達(dá),男,1967年出生,國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人,勉薩派畫師,中國工藝美術(shù)大師;訪談人:高斯琦;訪談時間:2017年5月1日;訪談地點:西藏唐卡畫院。顯然,繪畫唐卡的過程需要繪制者在寧靜、專注的狀態(tài)下完成,儀式是獲得平靜的情緒與精神力量的重要方式,借助繪畫的姿態(tài)達(dá)到屏氣凝神、一心不亂的境界,方能繪制出流暢的線條、澄明的色彩以及神佛慈悲的面容。

儀式是唐卡繪制的隱性內(nèi)容,誠然,“去儀式化”后,畫師依然可以通過精湛的技藝來表現(xiàn)絢麗輝煌的佛境,非畫師身份的藝術(shù)家也可以繪制唐卡,但卻使得唐卡的內(nèi)涵缺失了完整性,畢竟,缺少虔敬情感的筆觸難以勾勒出佛的神圣與靈韻。

(三)審美的異化

傳統(tǒng)的唐卡作為宗教藝術(shù),也必然要遵循藝術(shù)的審美邏輯,即畫面強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖、空間感的處理、人物比例、色彩的應(yīng)用以及線條的表現(xiàn)力。格桑益西認(rèn)為:“藏族美術(shù)的各種樣式、體裁、種類都注入了一個共同母題,即佛學(xué)事物內(nèi)容和佛學(xué)理想。從諸多的佛、菩薩造像,地方神祇造像、宗教歷史人物肖像及供養(yǎng)天、伎樂天、眾僧眾生,到佛本生記、大師傳、佛典故事、佛學(xué)理論,在藏族傳統(tǒng)美術(shù)中形成了一個佛的世界……佛學(xué)是藏族美術(shù)主動積極地選擇的母題,其間充分展現(xiàn)寄托了美術(shù)自身諸如浪漫、象征、造型、色、線等藝術(shù)追求?！?26)康·格桑益西:《唐卡藝術(shù)概論》,文物出版社,2015年,第400頁。亦即是說,唐卡畫面中的線條、色彩、空間構(gòu)圖以及繪畫意境的營造,皆是為了展現(xiàn)佛理與佛境,畫師本著自己內(nèi)心最真誠的情愫,運用高超的繪畫技藝來展現(xiàn)彼岸的“佛國”?？梢?傳統(tǒng)意義的唐卡從畫師的行為到畫面氛圍的營造,都力求真、善、美的合一,身、心、靈的合一。

那么,文化變遷后人們對唐卡的審美發(fā)生了什么樣的變化呢?筆者在田野考察中發(fā)現(xiàn),唐卡審美異化的形式主要體現(xiàn)在唐卡畫面重裝飾而輕神韻、重形式而輕內(nèi)涵以及對畫面形態(tài)的擅自改變。

畫師開始過度追求技藝與裝飾堆砌,往往忽略了唐卡本應(yīng)具備的神圣靈韻。“我畫的線條非常非常的細(xì),這幅唐卡我花了3個月的時間才勾完線條?！薄拔矣矛旇ЧP來雕刻畫面上的金箔,非常非常的細(xì)?！薄拔业淖髌犯鷦e人的不一樣,你看我的線條非常的細(xì)?！比粺嶝暜嫀煻荚趶?qiáng)調(diào)繪畫線條的技法與工藝。誠然,唐卡繪畫從工藝上來講強(qiáng)調(diào)細(xì)密性,那些一氣呵成的氣貫長虹般的線條突顯了藏族藝術(shù)家精湛的藝術(shù)造詣,然而線條的粗細(xì)卻不是評判唐卡畫面審美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在一些大型的展覽會上,當(dāng)代的畫師更注重畫面的構(gòu)成與裝飾,追求大的體裁、大的體量,以繁縟茂密的裝飾取勝,這往往將局外人帶入了一種審美的誤區(qū):唐卡的畫面是金碧輝煌的、精美的,線條精密如印刷品般,像漢地的工筆畫。這不得不讓人反思:現(xiàn)代唐卡較之老唐卡(古董類唐卡)的表現(xiàn)形式更為多樣與自由,畫面線條更為細(xì)膩精美,但卻缺少老唐卡的精神韻味,顯得空洞、浮躁,其背后的原因何在?

筆者認(rèn)為,當(dāng)唐卡脫離原生場域,去掉儀式行為的束縛時,唐卡逐漸脫離其宗教屬性,繪制唐卡的人呈現(xiàn)出職業(yè)與身份的自由與多樣,他們不再恪守傳統(tǒng)的唐卡繪制藝人所遵循的造像規(guī)范,甚至認(rèn)為唐卡的藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該更為豐富,認(rèn)為《造像度量經(jīng)》禁錮了藝術(shù)形式的發(fā)揮,傳統(tǒng)唐卡的平面性應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣接彤嫷牧Ⅲw性與光影性,并開始借助丙烯等材料對唐卡的畫面進(jìn)行改良,這些行為與方式無疑加速了唐卡的嬗變過程,使唐卡喪失其“本真”。

四、對傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)之間關(guān)系的反思

從文化生態(tài)學(xué)的視角來看,文化的形式是多樣的、流變的,而文化形式中的“傳統(tǒng)”與“本質(zhì)”是不變的,當(dāng)然,這種不變不是“固態(tài)”或“固化”,而是本質(zhì)與屬性面對文化變遷所體現(xiàn)出的相對的適應(yīng)性?！拔幕话闶怯羞m應(yīng)性的,它適應(yīng)著特定的自然與社會環(huán)境條件。適應(yīng)于一個社會的文化,對另一社會就不見得適應(yīng)。有些文化特質(zhì)從適應(yīng)意義上講是中性的,一些只在過去是適應(yīng)的,還有一些可能根本就不適應(yīng)?！?27)C.恩伯、M.恩伯:《文化的變異——現(xiàn)代文化人類學(xué)通論》,第50頁。社會生態(tài)的變遷改變了唐卡的使用場域以及繪畫的儀式空間,人們對唐卡的審美亦發(fā)生了改變,傳統(tǒng)唐卡的文化意義發(fā)生了轉(zhuǎn)化。當(dāng)唐卡的繪制技藝脫離其傳統(tǒng)的場域與空間,唐卡勢必要向另一個維度去尋求存續(xù)的可能性。

作為傳統(tǒng)手工藝范疇的唐卡具有去語境化的典型性特征,唐卡繪制技藝的異化及其文化生態(tài)的變遷即意味著語境的改變。畢竟,我們不能遏制文化生態(tài)的變遷與發(fā)展,也很難將唐卡固化于其本有的宗教場域,那么,站在《公約》的立場,從保護(hù)文化多樣性的視角,又如何看待這種變遷所導(dǎo)致的唐卡技藝的異化問題呢?

《公約》的《操作指南》提出:(1)不使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)表現(xiàn)或表達(dá)形式脫離其語境(decontextualization)或背離其本質(zhì);(2)不給相關(guān)社區(qū)、群體或個人貼上與當(dāng)代生活脫節(jié)的標(biāo)簽,也不以任何方式損害其形象;(3)不導(dǎo)致可能危及相關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過度商業(yè)化或不可持續(xù)的旅游開發(fā)。

《操作指南》中的三個否定句確立了《公約》的立場,《公約》旨在強(qiáng)調(diào)并側(cè)重保護(hù)傳統(tǒng)手工藝所表征的文化特質(zhì),并力圖在傳承中使其回歸其文化語境,而非局限在傳統(tǒng)手工藝的形態(tài)、材料、技法等表層問題上。文化生態(tài)是傳統(tǒng)工藝文化特質(zhì)與技藝特質(zhì)的母體,手工藝是存在于文化生態(tài)系統(tǒng)中的一部分,手工藝的類型與技術(shù)程式均受到文化生態(tài)的影響。在文化生態(tài)系統(tǒng)中,文化的精神旨?xì)w、空間、場域等因素對技藝的構(gòu)型產(chǎn)生影響。就唐卡而言,不論在哪一種場域與空間,都應(yīng)尊重和保持其本有的文化特質(zhì)與藝術(shù)構(gòu)型。

誠然,傳統(tǒng)手工藝作為前工業(yè)文明的遺存,在文化生態(tài)變遷的影響下,都發(fā)生著不同程度的“異化”,這種“異化”體現(xiàn)為對現(xiàn)代社會思想與場域的適應(yīng),但這種適應(yīng)是在保存與保留其所表征的文化特質(zhì)的前提下,能夠以技藝的形式喚起一個族群共同的文化記憶,并使其獲得認(rèn)同感。另外,從他者的視角,對技藝的解讀與認(rèn)識應(yīng)當(dāng)追溯其文化的整體性,而非進(jìn)入一種文化的“碎片化”以及形態(tài)的“同質(zhì)化”誤區(qū)。

五、余論:手藝何從

傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)之間呈現(xiàn)出一種生物鏈條式的關(guān)系,技藝嵌入文化生態(tài)中。從生態(tài)學(xué)的視角,當(dāng)一種生命隨著環(huán)境的改變而發(fā)生變化的時候,則為這種生命進(jìn)化的適應(yīng)過程,該生命的內(nèi)核基因沒有改變,而是在新的生態(tài)體系中更頑強(qiáng)地存續(xù)。因此,當(dāng)文化生態(tài)發(fā)生變化,傳統(tǒng)手工藝亦會出現(xiàn)延異性,用一種新的模式來適應(yīng)新的生態(tài),這種全新的模式既能保持其生命的本真與特質(zhì),又能夠通過這種內(nèi)在的特質(zhì),來喚起一個族群共同的回憶與文化認(rèn)同。

在非遺保護(hù)的視角下,“手藝”成為一種人類得以成就與完善自我精神世界的棲息之所,對于傳統(tǒng)手工藝的價值與意義的再認(rèn)識,最終應(yīng)回歸其所存續(xù)的文化空間以及文化生態(tài),回歸其所蘊含的文化本質(zhì)。唯此,其才能作為材料、形態(tài)以及技藝的傳承之本。