西方音樂音高組織體系的“革命”
——庫恩“范式”理論視閾下調式到調的演變

王新華

前 言

西方音樂音高組織體系從多元調式到二元大小調的演變，構成了從古希臘到巴洛克時期極為重要的歷史脈絡，與此相應，音樂形態(tài)和音樂風格也經歷了從單聲部音樂——復調音樂——主調音樂的發(fā)展歷程。音高組織為什么會發(fā)生這種變化？又是如何發(fā)生的？在綿延千余年的歷史長河中，調式——調的路徑演化是一種線性漸變過程，還是多維交錯的躍遷結果？促使這種變化的動力又是什么？面對這一連串問題，學界一直眾說紛紜。

西方對于早期音高組織的研究較為深入，有關古希臘、中世紀、文藝復興、巴洛克等各個時期的調式、調關系、和聲等理論均有一些原著、專著出版以及大量的專題論文發(fā)表，而研究從調式到調演變的成果則不多，現有成果往往從一位作曲家、一個國家、一種音樂實踐、一個時段切入(2)比較重要的有Beverly Ann Stein，Between Key and Mode：Tonal Practice in the Music of Giacomo Carissimi，Ph.D.，Brandeis University，1994； Robert Frederick Bates，From Mode to Key：a Study of Seventeenth-century French Liturgical Organ Music and Music Theory，Ph.D.，Stanford University，1986； Joel Lester，Between Modes and Keys：German Theory 1592-1802，Pendragon Press，1990； Carl Dahlhaus，Studies on the Origin of Harmonic Tonality，Princeton University Press，1990； Harold Powers，“Mode”， New Grove Dictionary of Music and Musicians，ed.Stanley Sadie and John Tyrrell，London：Macmillan，2001； Thomas Christensen，The Cambridge History of Western Music Theory，New York：Cambridge University Press，2002.，雖然利于深挖其理論內涵，但整體而言研究還不夠系統(tǒng)、全面。由于缺乏長時段、多維度的宏觀視野，其結論勢必難以規(guī)避窺豹一斑，不能全面揭示演變的路徑和規(guī)律。國內有關西方調式—調演變歷史的研究多為概述性介紹，對兩者的淵源、建構和發(fā)展脈絡的系統(tǒng)性把握尚處于空白。

調式的產生、發(fā)展與大小調的形成是橫跨千余年歷史的復雜課題，涉及音樂史學、作曲與作曲技術理論、音樂美學、律學等諸多領域，與數學、天文學、倫理學等學科也有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，對調式—調的研究必須找到一種科學的方法論，從兼顧歷時性和共時性的角度去繁就簡，才能正確把握其理論發(fā)展的內在邏輯關系。本文嘗試引入美國科學哲學家?guī)於髟凇犊茖W革命的結構》中提出的“范式”理論作為方法論，以原始文獻和前人成果為依據，著眼于若干核心概念的變化，以17世紀為節(jié)點，將觸覺向前一直延伸到古希臘，向后至18世紀初，把西方調式的演進和大小調的確立置于長時段的歷史語境中觀察，力圖在理清歷史脈絡的基礎上，提出新觀點，取得新突破。

一、庫恩及其“范式”理論

“范式”(Paradigm)在字面上與范例、模式、規(guī)范等詞同義，源于希臘文Paradeig-ma，有共同顯示之意。1962年，庫恩在其《科學革命的結構》一書中，創(chuàng)造性地將“范式”引入科學哲學，把科學看作一定的科學共同體按照一套共有的范式所進行的專業(yè)活動，并描繪了一種新穎的科學發(fā)展模式：一門科學在未形成公認的范式前，處于紛繁的前范式階段，一旦形成范式則進入成熟的常規(guī)發(fā)展時期，科學共同體在范式的指導下致力于“解疑”，隨著科學的發(fā)展，不斷出現該范式原有理論難以解釋的各種反?，F象，當范式無法應對新問題的挑戰(zhàn)，科學的常規(guī)發(fā)展便發(fā)生中斷而陷入危機，最后導致新范式取代舊范式的科學革命(3)托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2012年，第31—136頁。。圖示如下：

前科學——常規(guī)科學(范式Ⅰ)——科學危機——科學革命——新常規(guī)科學(范式 Ⅱ)……

庫恩在科學史研究中秉持“歷史階段論”，他認為科學的發(fā)展是不連續(xù)的，累積性的科學史觀并不能真正反映科學史本貌，相反，科學發(fā)展是由一種范式向另一種范式轉化的躍遷方式進行的，是一個以常規(guī)科學和科學革命為核心的新舊范式周期性交替的過程，呈現出跳躍性和革命性的特點。

那么何謂“范式”？范式從本質上講是一種理論體系，是本體論、認識論和方法論的綜合體。按照庫恩的理解，范式指的是科學共同體的共同信念，即在科學發(fā)展的某一特定歷史時期，某一特定研究領域科學家所共同持有的一種理論、準則和方法的總和，并在心理上形成科學家的共同信念。一方面“共同信念”體現科學哲學觀和世界觀因素，而“革命”意味著世界觀的改變；另一方面，這種信念又建立在具體的科學成就，主要是重大理論成就的基礎上，例如哥白尼的日心說、牛頓的經典力學、愛因斯坦的相對論等等，這些成就提供了一種共有的理論模型和解決問題的基本框架。(4)托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2012年，第95頁。

庫恩的“革命”結構論斷開辟了一種不同于邏輯實證主義和否證主義的科學哲學史觀，對當時累積式的科學發(fā)展理論提出了挑戰(zhàn)，他把科學活動及其發(fā)展看作個人和集體觀念的統(tǒng)一，認為知識累積只能扮演某些特定的角色，而真正重大的變遷來自科學的革命，這是一種科學史學認識的突破和升華。盡管它濫觴于自然科學，但對社會學、語言學、經濟學、人類學、心理學等諸多人文社會科學研究都產生了廣泛的影響。庫恩提到的范式、科學共同體、常規(guī)科學、范式轉換等概念，同樣適用于音樂學科，尤其對于音樂史的研究具有重要的啟迪作用。本文將其引入調式——調的研究，正是試圖以一種新的歷史觀去考察兩者的發(fā)展路徑與轉換模式，從中說明音高組織演變的本質特征和規(guī)律性。

二、從調式到調的范式交替

中世紀調式是歐洲政治、宗教和音樂合流的一套價值觀念和音高體系，它通過種種思想模式和規(guī)范在歷史中被不斷傳遞，構成早期音樂共有的文化認同和集體記憶。這個大一統(tǒng)的體系在與音樂實踐的適應和沖突中，不斷被纂改，終于在17世紀分崩離析，形成了一套反思巴洛克特有音樂文化屬性的新的價值觀念和音高體系——大小調體系。這個歷史演變過程與“范式”交替理論不謀而合。

(一)中世紀常規(guī)——教會八調式理論

庫恩指出，任何時代的科學研究都在一種常規(guī)范式下進行，“取得一種范式……是任何一個學科領域達到成熟的標志”(5)同注①，第9頁。。而在未形成“范式”的前科學時期，研究者對共同關注的問題，秉持各自的觀點和方法，尚未達成理論共識，形成學派林立、眾說紛紜的局面。追尋西方專業(yè)音樂的淵源，我們不難發(fā)現早期基督教會的儀式音樂沒有標準的形式和統(tǒng)一的規(guī)格，不同地區(qū)的教會各有自己的一套儀式程序，儀式中歌唱的語言也多采用當地的方言或者希臘文。在這些教會儀式中，許多程序受到羅馬基督教之前的宗教影響，如猶太教。而古代猶太教在歷史上又曾發(fā)展成各種派別。另外，一些東方宗教，如古希臘、敘利亞及埃及的音樂也對基督教儀式產生了影響。在西羅馬帝國滅亡之前和之初，西部歐洲各地的教會林立紛繁，也由此產生了風格各異的圣詠，如米蘭圣詠、安布羅斯圣詠、古羅馬圣詠等等。早期基督教會在音高組織方面，更沒有形成統(tǒng)一的標準，古希臘的托諾斯(Tonos：調式)、拜占庭的八調式(Oktōēchos)、猶太教的詩篇歌調等音高體系相互混雜，又彼此分離排斥(6)Oxford Music Online：“Mode” “Tonos” “Oktōēchos”，https：//www.oxfordmusiconline.com/.。

始自8世紀中葉的加洛林王朝標志著歐洲文化和智力活動復興的一個高峰。在格里高利一世和法蘭克王國的創(chuàng)立者丕平及其后代查理曼大帝推行儀式和圣詠統(tǒng)一化、羅馬化的努力下，以羅馬和法蘭克圣詠為主體的格里高利圣詠，消除了相異的因素成為西方教會音樂的最高準則而統(tǒng)治了整個帝國音樂文化。調式理論在這種得天獨厚的氣候下亦得以發(fā)展，經包括于克巴爾(Hucbald of St Amand，約850—930)、佚名《音樂手冊》的三位作者、北意大利學派的規(guī)多(Guido of Arezzo)、南德學派的伯爾諾(Berno of Reichenau，約978—1048)和赫爾曼納斯(Hermannus Contractus，1013—1054)等在內的歷代諸多音樂家的融合和改造，在11世紀建立起了一整套音高體系，成為歐洲各地教會圣詠分類和后續(xù)創(chuàng)作的標準“范式”——中世紀教會八調式。教會調式的確立標志著自此西方音樂有了可資遵循的統(tǒng)一的理論常規(guī)。這套常規(guī)的核心要素包括但不限于以下特點(7)Oxford Music Online：“Mode”.網址：https：//www.oxfordmusiconline.com/。：

1.從概念上看，中世紀八調式系統(tǒng)是圣詠分類的標準，一種基于結束音區(qū)分圣詠的規(guī)則，包含四種基本類型，用希臘文標示：第一調式(Protus)、第二調式(Deuterus)、第三調式(Tritus)和第四調式(Tetrardus)。每一類又分為正調式(Authentic)和副調式(Plagal)，正副調式共用一個結束音。正調式以古希臘部落名稱命名，建立在D-E-F-G四個結束音之上，分別是多利亞(Dorian)、弗里幾亞(Phrygian)、利底亞(Lydian)、混合利底亞(Mixolydian)。副調式在相應正調式之前加前綴“副”(Hypo-)字，音域比各自的正調式低四度。

2.每個調式都有一個吟誦音，在圣詠旋律中不斷重復繞唱，起到“中心音”的作用。正調式的吟誦音位于結束音上方五度，副調式吟誦音則為結束音上方三度。由于B音會形成三全音的旋律進行，因此，弗里幾亞調式和副混合利底亞調式的吟誦音要規(guī)避B音，移到C音上。

3.調式的音域一般為八度，與自然音的八度類別相對應，即中世紀理論家波依修斯所謂的“調式即八度類別”(8)于克巴爾(Hucbald of St Amand，c850-930)、波伊修斯(Anicius Manlius Severinus Boethius，c.480—524) 等中世紀音樂理論家，包括佚名的《音樂手冊》(Musica enchiriadis)、《學習手冊》(Scolica Enchiriadis)和《音樂文集》(Alia Musica)等中世紀著述將七個八度音階與調式對應或等同。詳見Oxford Music Online：“Mode”，https：//www.oxfordmusiconline.com/。。調式八度由4種五度與3種四度疊加組成。四度在五度之上為正調式，反之為副調式。其中五度享有核心地位。

4.每個調式都有各自獨特的旋律法則。在調式音階中音高功能分為四個層級，按其重要性依次為結束音、吟誦音、中音和輔助音。這些音符除了名稱本身所代表的音樂功能，還可用作圣詠旋律進行中樂句、樂節(jié)的起音和停頓，統(tǒng)稱為常規(guī)起訖音，其余音符可作為附屬起訖音，起訖音一般不能高于吟誦音。而整首作品的第一個音符，則稱為真正起始音，數量因調式而異，3—6個不等，這些音級的選擇和進行法則構成具有代表調式特性的旋律公式或旋法。

5.由于旋法、音域和歌詞的不同，每個調式又承載了具有教化功能，可以影響人的性格、行為和思想的情感特質或倫理(Ethos)因素，例如，調式1多利亞的嚴肅、高貴，調式6副利底亞的哀傷。

譜例1.中世紀調式(9)Thomas Christensen，The Cambridge History of Western Music Theory，New York：Cambridge University Press，2002，p.354； Frans Wiering，The Language of the Modes Studies in the History of Polyphonic Music，Routledge：1 edition，2001，p.8.大寫羅馬數字表示種類，下方阿拉伯小數字4、5表示四度或五度。

表1.中世紀教會調式的音級關系(10)﹝英﹞理查生：《調式及其和聲法》，楊與石譯，上海：萬葉書店，1953年，第8頁。

具備上述內涵的教會八調式作為范式一旦確立，即付諸教會儀式音樂實踐，進入漸進性發(fā)展的常規(guī)階段。以教會僧侶組成的音樂共同體在這一常規(guī)的指導下，依據結束音、吟誦音和音域等諸要素對圣詠進行量化、分類和創(chuàng)編的活動貫穿了整個中世紀。

由于中世紀教會調式并非純粹發(fā)端于音樂的需要，一定程度上是查理曼帝國需要借統(tǒng)一教會禮儀來加強中央集權而催生的音樂理論工具(11)劉建軍：《查理大帝與“加洛林文藝復興” 》，《東北師大學報》，2003年，第2期，第5—12頁。，而且它的形成又是對拜占庭、猶太教和古希臘等數個外來音樂體系吸收、篩選和重組的結果，其理論本身尚存在著自足性的問題。當它作為一個強制性的教條在先期業(yè)已存在的圣詠中實施分類時，遭遇大量的反常現象也就勢在必然。某些圣詠旋律的音域不是過寬就是過窄；一些圣詠結束在D-E-F-G等四個結束音之外的音上；有些圣詠內部出現了變化音；有些圣詠音域雖然規(guī)范，然而音區(qū)太低或太高，不適于儀式詠唱和前后銜接。更為棘手的是，八調式原為單聲部的圣詠旋律所設計，9世紀后，發(fā)端于奧爾加農的聲樂復調音樂不斷發(fā)展，在越來越復雜的多聲部線條中如何運用單一或多個調式進行有效的縱橫控制，而不影響整首作品的調式品質？這些“反?！眴栴}對調式常規(guī)的有效性提出了挑戰(zhàn)。

庫恩認為在“常規(guī)科學就是解疑”。在常規(guī)科學階段，科學共同體主要在共同接受的范式所規(guī)定的基本理論范圍內解決難題，并設法容納超出范式適用范圍的新的事實發(fā)現。(12)托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2012年，第29頁。這個時期的科學理論發(fā)展表現為漸進性的量變，共同體在范式的指導下不斷累積知識，并根據反常現象不斷修改原有的理論，使其日益完善。中世紀教會一方面依據八調式這個標準對圣詠進行改寫，使反常的圣詠合乎標準的要求；另一方面，在反常領域中求解，適當調整范式容納度，維護和完善調式理論規(guī)范。為此，中世紀僧侶音樂理論家進行了幾項革新：首先對音域進行了擴展，在八度的上下兩端允許添加少量幾個音符；將a、b、c三個音作為在D、E、F、G等四個規(guī)則結束音以外的五度平行結束音；在保證圣詠正確分類的前提下，在實踐中將過高或過低音區(qū)的圣詠根據六聲音階的規(guī)則移動到適宜的音高上詠唱，并允許使用B音。而在復調音樂中，將調式結束音與吟誦音的關系、調式四度與五度的疊加建構關系、結束音與平行結束音的關系，從單聲部圣詠的橫向構建，移植到聲部之間縱向的音程關系上，形成以定旋律聲部(Tenor)為基礎，各聲部運用調式的三種基本形式：單一調式貫穿、正副調式聯(lián)合、不同調式混合。(13)Oxford Music Online：“Mode”，https：//www.oxfordmusiconline.com/.僧侶們對常規(guī)的修正產生了許多附加的規(guī)則，這些規(guī)則擴大了應用常規(guī)的范圍和效度，使中世紀調式常規(guī)達到了預期的完善效果，進入較為穩(wěn)定的發(fā)展階段。

(二)重鑄傳統(tǒng)——格拉瑞安的十二調式理論

在“常規(guī)時期”，音樂家按照范式進行各項音樂活動，以理性的方式把一切反常現象納入八調式所規(guī)定的理論框架里，使調式理論與音樂儀式實踐、音樂創(chuàng)作達成一種相互契合的狀態(tài)。然而，理論的目的還不僅僅在于包容實踐，總要尋求自身的封閉性和一致性，把各項針對實踐的附加規(guī)則從理論的外圍納入到范式的內核中，成為一種吸收新的事實，同化和順應“反?！钡恼蠙C制。因此，范式的第二次危機和反常一般來自于理論本身。

以A和C為結束音的圣詠和其他作品在實踐中的大量應用，促使16世紀中葉瑞士音樂理論家格拉瑞安(14)海因利?！じ窭鸢?Heinrich Glarean，1488—1553)，瑞士音樂理論家和人文主義者。《十二調式》(Dodecachordon，1547)是他最重要的一部著作。詳見Heinrich Glarean，“Dodecachordon”，translation，transcription and commentary by Clement A.Miller，Musicological Studies and Documents，American Institute of Musicology，1965。尋求將其納入到理論的框架之內。他發(fā)現中世紀八調式存在一個理論缺陷。按照“調式即八度類別”的定義，D-d八度包含2個調式，而其他6個八度卻只有一個調式，這顯然缺乏系統(tǒng)的一致性。為此，格拉瑞安使用兩種理性的方法，對中世紀八調式的產生機制進行了重新建構，增加了四個調式，成為十二調式。一是對每個八度都進行數學劃分與和諧劃分，得到7×2共14個調式，排除2個包含增四度的上弗里幾亞調式(F-b-f)和包含減五度的上伊奧利亞(B-f-b)，剩下12個調式；二是進一步運用中世紀四度疊加五度的方式建構調式，但不同的是窮舉3種四度與4種五度組合，排除不符合的調式，同樣也獲得十二個調式。在十二調式中，前八個調式與中世紀八調式完全一致，數量上的區(qū)別在于增加了建立在A音上的伊奧利亞調式(Aeolian，A-a)和C音上的愛奧尼亞調式(Ionian，C-c)(15)目前，國內學界對于古希臘部落Aeolian和Ionian的翻譯，存在伊奧利亞和愛奧尼亞兩個名稱互混的現象，音樂中采用這兩個名稱的調式翻譯同樣如此。綜合考慮這兩個名稱的希臘發(fā)音和美式英語發(fā)音，并根據陸谷孫主編的《英漢大詞典》第二版(上海譯文出版社，2007年)的翻譯，本文采用伊奧利亞調式與Aeolian、A-a八度對應，愛奧尼亞調式與Ionian、C-c八度對應。這與《牛津簡明音樂詞典》等參考辭書的翻譯及所指不同。及各自的副調式。

格拉瑞安的理論一開始并沒有得到所屬基督新教的認同，但是籍著一些執(zhí)著的追隨者不斷推動，最終被羅馬教會和新教所逐漸接納，調式共同體的內部也由此出現了微妙的分化。但提請注意，十二調式并不是一個區(qū)別于中世紀八調式的另一范式。事實上，八調式前期的調整和修正已經為格拉瑞安的十二調式搭好了概念舞臺，十二調式只是八調式更進一步的擴展和新的詮釋。那么，十二調式與八調式傳統(tǒng)之間存在哪些聯(lián)系和區(qū)別？

首先，八度的雙重劃分與四度疊加五度這兩種建構調式的方式，與中世紀教會調式的產生方式別無二致，只不過格拉瑞安運用得更加徹底，因此，其方法處于中世紀范式所涵蓋的理論框架之內。

其次，新增的結束音為A的正副伊奧利亞和結束音為C的正副愛奧尼亞調式，在中世紀即已存在，只不過被教會八調式拒絕于規(guī)則之外，作為不規(guī)則調式來看待，而結束音A和C，則被視為規(guī)則結束音D和F的五度平行結束音。也就是說，格拉瑞安摒棄了中世紀教會調式的“平行結束音”概念，將不規(guī)則調式變成了規(guī)則調式。

而格拉瑞安更重要的創(chuàng)新意義在于，他突破了中世紀“調式是根據結束音區(qū)分圣詠的一種規(guī)則”這個概念，而把“調式即八度類別”的概念提到突出的位置，將人們的視線從作品的結束音轉移到作品的內部，根據調式音階中半音所處的位置，從整體上對作品的調式性進行判斷。即在分類的基礎上，引入對具體作品的形態(tài)分析，這對教堂之外的世俗作品來說，尤為重要，標志著調式從作為圣詠分類工具的概念過渡到具有解釋、分析功能的概念。(16)Stefano Mengozzi，Between Rational Theory and Historical Change in Glareanus’s “Dodecachordon”，Chicago：The University of Chicago ProQuest Dissertations Publishing，1998，pp.21-75.

然而，格拉瑞安的十二調式并沒有從根本上改變中世紀的范式，其結束音、吟誦音、音域概念以及正副調式的名稱、排列次序都沒有發(fā)生實質性的變更，而只是在這一框架內做了最大限度的擴展，拓寬了常規(guī)的理論范圍。不可否認，格拉瑞安提出的伊奧利亞調式和愛奧尼亞調式為后來的a小調和C大調提供了音階樣式。更由于格拉瑞安對調式半音位置的強調，改變了結束音作為判定調式的首要因素，而以某個調式的音程結構作為模型來衡量該調式的性質，這對后來24個大小調以a自然音階和C自然音階為模型具有深遠的影響。另外，格拉瑞安的調式理論以“十二”的理性數字，沖破中世紀宗教對于“八”這個數字的信仰，以雄辯的人文策略重鑄傳統(tǒng)，為調式理論常規(guī)開啟了一個新的理性時代。

(三)承前啟后——扎利諾對十二調式理論的革新

在庫恩看來，常規(guī)科學活動始終存在按照范式行動的正?；顒优c違反范式預期的反常現象之間的矛盾，隨著連續(xù)性的知識累積和科學研究的深入，科學家們必然會遇到不僅無法用范式調整，而且對范式構成根本威脅的大量反常，這時，范式的危機便告到來，科學理論的發(fā)展將進入到一種局部的質變狀態(tài)。(17)托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2012年，第56—78頁。

隨著音樂實踐的深入和世俗音樂的興起，中世紀調式常規(guī)遭遇到的反常現象不斷增多，于是就需要不斷調整修改這一范式，以解釋反常。而不斷修改的結果必然導致理論的變量進一步擴大，出現許多不同的形式，危及到范式的有效性，甚至先前解決一些不一致問題的標準答案也開始受到懷疑。這突出表現在扎利諾對十二調式理論的革新中(18)扎利諾(Gioseffo Zarlino，1517—1590)，文藝復興時期意大利音樂理論家和作曲家，16世紀對位藝術的領軍人物，主要著作有《和諧的規(guī)則》(Le Istitutioni Harmoniche，1558/1589/1573)﹑《和諧的論證》(Dimostrationi Harmoniche，1571)、《音樂補篇》(Sopplimenti Musicali，1588)等，被認為是音樂理論史上的重要文獻。。

扎利諾的十二調式理論主要針對當時的復調音樂創(chuàng)作。從總體上看，扎利諾的復調創(chuàng)作思維還是調式的，在其創(chuàng)作中對定旋律聲部的基礎地位、規(guī)范結束音和音域的強調，說明他仍受到調式規(guī)則的約束，但是他對調式理論的革新幾乎危及了中世紀八調式常規(guī)的理論根基(19)Joel Lester，Between Modes and Keys：German Theory 1592-1802，New York：Pendragon Press，1990，pp.1-21.。

首先，扎利諾認為古今調式迥然相異，其數量、名稱和性質發(fā)生了張冠李戴的錯誤，已然名不副實且無從考究，由此，他主張拋棄沿用數世紀的古希臘調式名稱，代之以序數標記，使調式更加緊密地與當代實踐聯(lián)系起來。

其二，扎利諾以“六數列”(Senario Number)(20)指泛音列的前6個泛音。的理性原則作為現代實踐的依據，去除了依附在調式理論之上的宗教超驗存在，對十二調式順序和名稱進行重新排列，改變了以D多利亞調式為中心的傳統(tǒng)，而將充分體現純律和諧程度的C多利亞調式(C-c，即格拉瑞安的愛奧尼亞調式)置于第一調式，從而使C-c自然音階超越多利亞調式，躍居首要地位而從此確立下來(21)對調式的重新排序在扎利諾《和諧的論證》(1571)和《和諧的規(guī)則》(1573修訂版)中提出，除了伊奧利亞調式的位置相同之外，其他所有的調式與格拉瑞安的十二調式以及與《和諧的規(guī)則》(1558版)相比，在位置與名稱上都發(fā)生了改變，結束音和調式八度的順序也由原來的D-E-F-G-a-c改為C-D-E-F-G-a。這種新的排序造成了調式的混淆，被后世所拋棄，如扎利諾的C多利亞調式，仍沿用格拉瑞安的調式名稱“C愛奧尼亞調式”，但扎利諾對C-c自然音階的強調得到了普遍的認同。詳見Thomas Christensen，The Cambridge History of Western Music Theory，New York：Cambridge University Press，2002，pp.395-397.。

其三，扎利諾在前人對八度進行和諧劃分與數學劃分的基礎上，進一步將這種雙重劃分遷移到五度上，根據結束音上方大小三度、大小六度的性質所產生的不同色彩將十二調式分為兩類。這種新的二分法打破了自古以來正調式、副調式的配對，使其按照四度和五度疊加的不同形式辨別正副調式性質的方式退居到幕后，而把五度雙重劃分產生的大、小三度擺到了首要位置，這為后來大調式和小調式概念的最終形成準備了條件。

其四，體現在和聲方面，扎利諾確立調式一、三、五級音作為音樂創(chuàng)作的主要結構音，這一革新對后來主三和弦的形成有重要的意義。其意義在于，縱向和聲的效果開始受到了重視，并有了三和弦結構的理論基礎，而在此之前，音樂家偏重調式橫向旋律的完美，以及各聲部與定旋律聲部在調式組合上的和諧關系，較少顧及其他各聲部之間的音程碰撞是否合理。這標志著調式作為分類工具功能的進一步削弱，開始轉向音樂創(chuàng)作和縱橫音響的感性體驗上。因此，扎利諾的調式理論雖然不是一個革命性的文本，卻是一個預示革命的文本，它揭開了調式理論即將發(fā)生巨變的序幕，可以說改變了自中世紀以來調式常規(guī)的發(fā)展方向，既是舊有傳統(tǒng)或范式的頂峰，又是未來新傳統(tǒng)或新范式的源泉之一，宣告了中世紀調式常規(guī)的危機時代的到來。

文藝復興時期復調音樂的創(chuàng)作發(fā)展也印證了調式常規(guī)的危機。中世紀調式常規(guī)的發(fā)端畢竟是一種用于單聲部圣詠的分類體系，強調橫向旋律的流動。盡管音樂家為適應復調音樂，將調式橫向上的一些音程關系嫁接到縱向進行布局，并對調式理論作了一些修改和調整，但在構建復雜的多聲部織體時仍捉襟見肘，暴露出很多弊端。運用調式的旋法創(chuàng)作復調音樂的一般步驟是：先構建定聲部，然后以定旋律聲部為基礎依次疊加其他聲部。這種逐次創(chuàng)作方法不可避免會在聲部之間造成不諧和音響或不良的跳進與交叉。雖然作品在整體上的調式性質以定旋律聲部為基準，聲部之間卻是一種獨立的線條關系，各自依自身的調式歸屬，而縱向結構只是橫向線條在某一“點”上交疊時的偶然結果，旋律的起伏和各聲部的均衡缺乏統(tǒng)一的控制要素。而文藝復興中后期的作曲家已經開始避免完全諧和音程以及不完全諧和音程的連續(xù)進行，要求在諧和——不諧和——諧和的音響運動的對比和變化中獲得完美的審美感受，也就是說人們的感性聽覺對音樂進行的內在邏輯提出了新要求。簡言之，縱向音響的一體化和橫向進行的邏輯化，促使作曲家背離以空凈、和諧為主旨的教會調式音樂創(chuàng)作，開始尋求一種更為流暢的聲部整體寫作的方式。

(四)新的常規(guī)——大小調體系的確立

庫恩認為，在危機時代科學共同體開始對范式的信念發(fā)生動搖，大量的研究者開始對反常問題進行研究，針對危機提出新的理論和解釋，于是，常規(guī)科學活動被打破?？茖W革命是新范式取代舊范式，但范式的轉變不是一個積累過程，即不是一個可以經由對舊范式的修改或擴展所能達到的過程。也就是說，它是一個在新的基礎上重建該領域的過程，這種重建改變了研究領域中某些最基本的問題和理論概括，也改變了該領域中的許多研究方法，庫恩把這一根本性的轉變過程稱之為“革命”(22)托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2012年，第79-93頁。。

扎利諾的調式革新預示自中世紀以來調式常規(guī)面臨的重大危機，而根本性的理論革命則是在和聲、律制和教會調的合力催化下發(fā)生的，在綜合的“量”變中實現“質”的飛躍。

1.和聲

復調音樂的產生和發(fā)展孕育了和聲。中世紀教會調式支配下的對位法則，隨著三度和六度音程、變音、延留音、切分音等不完全諧和或不諧和元素的先后納入，逐漸形成了各聲部逐次創(chuàng)作的音程性和聲，最終打破了教會音樂純凈、諧和的神性模式，確立了“以諧和為中心，不諧和解決到諧和”的辯證觀念。三和弦從調式對位橫向的音程搭建中獨立出來，成為三位一體的和聲單元，促使音樂創(chuàng)作從調式支配下的逐次創(chuàng)作，向調式與和弦互為制約、縱橫全局考慮的聲部同時構思轉變。

三和弦對縱橫織體的支配在潛移默化中逐漸凸顯，“調式即八度類別”的定義，被“三和弦+上方四度或三和弦+下方四度”的新屬性所纂改。調式吟誦音、音域等概念也被三和弦毫不留情地沖擊得支離破碎。特別是終止式和數字低音的發(fā)展，進一步削弱了調式的涇渭分野和權力話語。

終止式的發(fā)展演化，產生了兩項對大小調建立具有重要意義的成果：

其一，局部終止和結束終止式的色彩變化以及V—I進行的完滿終止，顯示了處于萌芽狀態(tài)的調性功能因素，終止式之間的依附關系反映了一種邏輯對比的和聲思維方式。各個和弦由于在終止式的邏輯中具有不同的意義而不再表現出相似、均等的關系，而是著重于表達彼此的差異，在這種差異性中求得最終的同一并加強結束和弦成為主和弦的作用。這種和聲連接的邏輯順序，也影響了旋律的進行，使得旋律進行內在地包含一定的和聲關系，表明旋律的創(chuàng)作已經開始受到和聲的制約，這在音樂的歷史上是一個重大的轉變。

其二，由于終止式中的導音性進行和變音的運用，削弱了調式音階的差異，改變了副調式與正調式在結束音上的同一性，使結構不同的大小兩類調式逐漸歸并同化?？梢哉f，終止式集中濃縮地體現了大小調思維的最初蹤跡。

巴洛克時期的數字低音是音程性對位長期孕育的結果，它在很大程度上改變了作曲家建構音樂的思維。中世紀以來的對位寫作雖然呈現出和弦式的織體形態(tài)，但均是在調式語境中各聲部旋律交疊所產生的，即由旋律產生和聲。這種和聲在縱橫結構上是一種松散的音程關系，并非是一個以三和弦為單位的結構實體。而數字低音以數字標識一個和弦結構的性質，表現出重要的和聲與調性意義，縱向的和聲結構觀念開始扎根，構成三和弦形態(tài)的三個音作為“三位一體”基本結構成為共識，使得模式化、邏輯化的和弦連接方式逐漸形成，縱橫之間不再是一種松散的調式旋律聯(lián)系。數字低音的應用標志著和弦思維在巴洛克時期的基本確立，使和聲擺脫調式理論常規(guī)的束縛，逐漸成為一種獨立的支配要素。也就是說，舊范式是旋律產生和聲，而在即將到來的新范式中，是和聲決定旋律。

更值得一提的是，數字低音實踐還產生了兩項具有深遠意義的副產品：音階式和聲與和弦的五度循環(huán)關系，更加直接地導向調性空間的確立。

“音階式和聲”也叫做“八度規(guī)則”(Regula dell’Ottava)，即在樂曲的間隙或沒有標記數字低音的地方，演奏者在低音聲部以八度為界，為音階上行和下行的每一個音級配置和聲進行填補的規(guī)則。該規(guī)則要求調式的一、四、五級音配置原位和弦，二、三、六、七級音配置六和弦，大調式的一級音配置大三度，小調式的一級音配置小三度，而且五級音無論調式大小均要求使用大三度，以保證導音的傾向性。由此可見，“音階式和聲”對每個音級的和弦結構有了明確的定位，初步呈現出調式的等級功能及傾向性。

數字低音實踐中的音階式和聲提出了可以在任何音高上配置三和弦的要求，將音階內的每一個音符組成以五度為框架的一系列和弦。其結果導致大調式音階和小調式音階都各自形成一個五度關系的循環(huán)圈，從最近的五度出發(fā)，連續(xù)進行，最終又回到起點音。也就是說，調式音階五度循環(huán)的推動力來自在每一個音高(包括變化音)上演奏和弦或進行和弦連接的需要，而16世紀末的律制發(fā)展，恰逢其時地為調性空間的循環(huán)模式提供了前提條件。

2.律制

律制對于音高組織的重要性，怎么強調都不為過。每一種樂律的醞釀生成和付諸實踐，都給音樂的發(fā)展帶來了深刻的變化。但是，無論是古希臘畢達哥拉斯提出的五度相生律，還是后來的純律、中庸全音律都不能解決音響刺耳的“狼音五度”所造成的五度鏈難以閉合的難題，以及由此產生的不能在所有的音高上建立可用的三和弦、不能自由轉調的問題。這就大大制約了音樂實踐的發(fā)展。

17世紀末18世紀初，以沃克梅斯特(23)沃克梅斯特(Andreas Werckmeister，1645—1706)德國管風琴演奏家和音樂理論家，他在1691年出版的《音律論》(Musikalische Temperatur)上發(fā)表“優(yōu)調律”，后來又經過數次改良，被稱為沃氏1號、2號和3號。為代表的一批音樂理論家提出了一種新型的律制，他們先后通過對音程不等距關系的各種調音方式，將五度相生律中產生“狼音”的普通音差平均分配到某些五度中，而保持其他五度不變，也就是說，該律制巧妙地混合了五度相生律的五度和略小于四分之一音差中庸全音律的五度，從而調制出了所有24個和諧的調域和音階，這種調律方式稱之為優(yōu)調律(24)“Well temperament”在國內尚無滿意的統(tǒng)一譯名，《簡明牛津音樂史》(﹝美﹞杰拉爾德·亞伯拉罕著，顧犇譯，錢仁康、楊燕迪校，上海音樂出版社，1999年)按照字面意思譯為“好律”?！稏|西方樂律學研究及發(fā)展歷程》(李玫著，中央音樂學院出版社，2007年)則譯為“調節(jié)律”。(德文：Wohltemperierte，英文：Well Temperament)。優(yōu)調律消除了“狼音”，達到五度鏈的完整、封閉，所有的三和弦都和諧可用，運用這種律制的鍵盤樂器可以方便地轉到各種遠關系調。由于優(yōu)調律五度、三度和六度都呈現出一個波動的數值范圍，加上12個半音也各不相等，因而，每個調式音階都具有自身獨特的效果，如果將一首作品移到另一個調上演奏，就會產生大相徑庭的色彩和調性變化。

十二平均律的提出要比優(yōu)調律早。與優(yōu)調律不同的是，在十二平均律中，普通音差被平均分配到所有五度中，每個五度幾乎都調節(jié)了2音分的幅度，結果產生了12個相等的半音。雖然五度和三度不太純凈，但是所有的音程都相同大小，所有的調都同等可用，但遺憾的是優(yōu)調律中各具特色的調色彩卻消失了。優(yōu)調律以其斑斕、獨特、諧和的色彩，在西方音樂史上風靡數世紀之久，直至貝多芬、舒伯特時代仍大行其道，大大推動了器樂，尤其是鍵盤音樂的發(fā)展。而十二平均律由于缺乏彈性，被認為是以12個平庸、刻板的音符來掩蓋“狼音”的調律方式，在17、18世紀一直未能受到普遍重視。然而，由于音程大小相等調制方便、易于器樂轉調和人聲演唱，歷史最終選擇十二平均律成為國際通行的律制標準。

毫無疑問，優(yōu)調律和十二平均律的產生對西方音樂的發(fā)展影響深遠，兩者使和聲從“狼音”的束縛中解放出來，能夠在每一個音級上建立和應用三和弦，由此揭開了西方音樂史的新篇章?？梢哉f，優(yōu)調律和十二平均律是調式音階移位、24個調關系得以實現的最底層數理支撐，沒有律制的突破，由和聲支配的大小調體系無異于空中樓閣。

3.教會調

上文我們循著教會八調式——十二調式——二元調式的路線，梳理在圣詠、經文歌、彌撒、牧歌和一些器樂曲中運用的調式常規(guī)，如何漸進式發(fā)生調式音階和音高組織的蛻變過程。而17世紀大小調“新范式”形成最為重要的環(huán)節(jié)，是在教會儀式實踐中用于詩篇的八種歌調(Psalm Tone)的融入。

詩篇歌調是中世紀常規(guī)教會八調式的源流之一，調式的吟誦音就是對詩篇歌調元素的借鑒吸收。在教會儀式實踐中，八調式和詩篇歌調是緊密聯(lián)系的，以調式為主導的交替圣詠需要插入到相應的詩篇旋律詠唱中，兩者前后交接把調式與詩篇歌調聯(lián)系在一起，例如，調式1的交替圣詠與第一個詩篇歌調對應。盡管如此，調式和詩篇歌調之間的經緯還是十分鮮明，調式作為圣詠的分類手段，強調結束音和音域；詩篇歌調卻代表一種旋律實體，音域較窄，線條起伏不大，所以長期以來兩者一直相對獨立、并行發(fā)展。

17世紀，以眾贊歌為素材的管風琴曲與合唱曲大量創(chuàng)作，并廣泛進入到教會的儀式實踐。管風琴與合唱隊的互動進一步加強了移位(25)也即后來的移調。的需要——管風琴演奏者要適應合唱隊的音域，整體移高或移低一些圣詠和詩篇歌調的音高，并由管風琴為其提供前奏和過門，使合唱隊在演唱下一詩節(jié)或在圣詠結束時能夠無縫銜接，易于把握音準。如尼沃所說“在教會中，有一條絕對必要的規(guī)則：合唱隊根據管風琴給出的音歌唱……歌手不用為眾多的規(guī)則所惱，只需要注意管風琴的結束音……”(26)尼沃(Guillaume Gabriel Nivers，1632—1714)法國管風琴師、作曲家和理論家。引文原文出自Guillaume Gabriel Nivers，Dissertation Sur Le Chant Gregorien，Paris：L'auteur，1683。引自Almonte C.Howell，“French Baroque Organ Music and the Eight Church Tones”，Journal of the American Musicological Society，vol.11，No.2/3.(Summer-Autumn，1958)，p.108。。移位的結果使得結束音不再停留在理論上的音高位置，而是與管風琴演奏的音高聯(lián)系起來，導致調號的產生和調式結束音的改變。

在這個時期，意大利、德國、西班牙、法國的許多曲集和理論著作經常對調式和詩篇歌調不做區(qū)分，統(tǒng)稱Ton或 Tuoni、Key或 Mode等等。這些術語因人而異，常引起現代學者的誤解，一方面它與調式的意思等同，指的是八調式或十二調式；另一方面，又特指用于天主教日課儀式中詠唱詩篇的歌調。其通常的做法是只標明調號和調式的結束音高或結束三和弦，以便管風琴演奏者把握詩篇、眾贊歌的調高。17世紀晚期至18世紀中期，這種混合的調性系統(tǒng)在理論和實踐中顯示出了對音高組織演變的重大影響，雖然它們起初只限于詩篇和眾贊歌，但是后來也被當作詩篇之外的宗教作品，如舞曲、奏鳴曲的組織形式。鑒于這種混合的系統(tǒng)只標明調號和結束音，尤其在教會作品中廣泛應用，所以西方學界一般稱之為“教會調”(Church Key)(27)西方學界對該系統(tǒng)的稱謂盡管較為多樣，包括Psalm Tone Tonality、Eight Church Tones、Pitch Key、Church Key等等，但無一例外都突出了對“調高”的強化。當代專題研究該系統(tǒng)的文獻主要有：Michael Robert Dodds，The Baroque Church Tones in Theory and Practice，Ph.D.，the University of Rochester，Eastman School of Music，1999； Gregory Barnett Source，“Modal Theory，Church Keys，and the Sonata at the End of the Seventeenth Century”，Journal of the American Musicological Society，vol.51，No.2 (Summer，1998)，pp.245-281； Almonte C.Howell， “French Baroque Organ Music and the Eight Church Tones”，Journal of the American Musicological Society，vol.11，No.2/3.(Summer - Autumn，1958)，pp.106-118.。

意大利作曲家、音樂理論家班契耶里首次對教會調做了系統(tǒng)闡述(28)阿德里亞諾·班契耶里(Banchieri Adriano，1568—1634)，文藝復興晚期和巴洛克早期意大利作曲家、音樂理論家、管風琴師，著有《現代音樂實踐》(Moderna Practica Musicale，1613)等多部理論著作。他在管風琴曲集(L’Organo Suonarino)(Venezia，1605，Op.13，Publisher：Il Levante，2014)的第二部分首次提出了8個教會調。，他把傳統(tǒng)八調式與詩篇歌調融在一起，形成一種新的教會音高體系，稱之為“教會調”(Tuoni Ecclesiastici)。

表2.班契耶里八個教會調(29)Joel Lester，Between Modes and Keys：German Theory 1592-1802，New York：Pendragon Press，1990，p.78.

教會調通常只列出調式結束音和調號，較少討論調式音階以及原位調式與移位調式的差別。伴隨著各種各樣的變體和修正方式，到了17世紀，意大利教會調的實踐逐漸傳播到歐洲大陸的其他國家。八個教會調在不同的文化語境下，由于移位實踐的不斷擴展，表現出多樣化趨勢，除了以八調式與八種詩篇歌調相結合的框架以外，也同時存在以十二調式與詩篇歌調相結合的組織形式，出現了更多的調高和調號。出于實踐目的的調式或歌調的移位，逐漸成為了建構調關系的一種手段。移位調式的結束音與某種固定的音程結構聯(lián)系在一起，直接標之以調高和調號，這種做法直接導向后來的“調”概念。隨著17世紀和18世紀教會調的深入實踐，越來越多的調得以應用，逐漸向24個調演化。

海尼興(30)約翰·達維德·海尼興(Johann David Heinichen，1683—1729)，德國作曲家、評論家和音樂理論家。于1711年系統(tǒng)地提出了24大小調循環(huán)的理論，將調循環(huán)作為轉調實踐的革命性方式。海尼興將主音相隔三度的大調和小調連續(xù)組成一個包含等音調的循環(huán)圈，24個調根據關系大小調成對排列，a小調與C大調相對，d小調與F大調相對，e小調和G大調相對，以此類推。并且，海尼興拋棄了以d多利亞調式音階為小調模型的做法，要求在小調中必須運用小六度(即a自然小調)。

圖1.海尼興的24大小調循環(huán)圈(31)Thomas Christensen，The Cambridge History of Western Music Theory，New York：Cambridge University Press，2002，p.445.

海尼興站在當代音樂的角度，對傳統(tǒng)調式理論進行了辛辣的批評，明確指出當代音樂不需要與調式發(fā)生聯(lián)系，傳統(tǒng)調式屬于過去時，嘲笑某些音樂家認為“要掌握大小調，必須先學習傳統(tǒng)調式”的觀點，指出兩者風馬牛不相及，他甚至譏諷調式的音域限于一個八度，只由少數幾個音符組成，如果在當代音樂中繼續(xù)使用調式，就好比在生活中只用2個或3個手指、在語言中只使用24個字母那樣愚蠢(32)Joel Lester，Between Modes and Keys：German Theory 1592-1802，New York：Pendragon Press，1990，p.111.。海尼興的調循環(huán)圈，打破了自扎利諾以來對調式3個主要終止式：結束音、三度音、五度音的強調，表示轉調不僅可以在臨近的大調和小調以及關系大小調之間進行，而且還可以沿循環(huán)圈自左向右或自右向左的路線遠距離跨越。

1713年，約翰·馬泰松(33)約翰·馬泰松(Johann Mattheson，1681—1764)，德國作曲家、音樂理論家、管風琴師和男高音歌手。以8個教會調為基礎提出在排列方式上不同于海尼興的24大小調，隨后于1717年也改以平行大小調成對的方式排列。到了1735年，馬泰松對調循環(huán)又做了進一步改良，聲稱比海尼興的循環(huán)圈更加適于轉調。與海尼興一樣，馬泰松針對“運用古代教會調式解釋當代音樂”的現象進行了無情批判。他認為當代音樂以24大小調為基礎，傳統(tǒng)教會調式雖然有了很大的自由和變化，但已經不適應實踐的需要(34)同注②，p.117.。

從海尼興和馬泰松的身上，我們看到了調式理論傳統(tǒng)的斷層，即科學革命所指向的世界觀的改變。新的范式體系是音樂實踐變化的必然結果。從歷史看，西方音樂音高組織體系經過教會理論家數百年的實踐和綜合于11世紀趨向成熟，建立了一種基于音域、八度類別、吟誦音和結束音等要素的圣詠分類系統(tǒng)——教會八調式；崇尚古典文化，意圖擺脫宗教的羈絆、實現個人自我價值的人文主義者，為調式理論的革新開啟了一扇大門，建構了十二調式理論；17世紀一種實踐型的第三方系統(tǒng)“教會調”，在和聲與律制的支撐下，使調式的移位(移調)實踐日趨復雜化，迫使調式為適應當代的實踐而全面調整、綜合，最終與實踐達成了調和，實現了從調式到大小調的重大轉變。這種轉變是從水平向垂直、旋律向和聲的變化。

通過庫恩范式交替的視角，我們可以得出結論，從調式到調的演變是一場發(fā)生在西方音樂音高組織體系領域的“革命”，認為中世紀調式常規(guī)是一套發(fā)端于基督教的先驗建構、以單聲部圣詠分類為主要目的理論體系，在音樂實踐的催化下，不斷修補和擴展理論內涵，試圖達成理論的自足并容納持續(xù)變化的音樂實踐，最終破繭成蝶，建立起一套純粹基于音樂本體、源于實踐、用于實踐的大小調體系。這一過程雖然在諸多方面是漸進發(fā)展的，但絕不是單線進化：一是和聲在調式對位的母體中孕育，從“邊緣”向“中心”轉變，最終超越母體，促使音樂建構邏輯從橫向衍展向縱橫交織演化；二是以聲樂復調為依托的調式系統(tǒng)與以教堂管風琴為主導的“教會調”系統(tǒng)這兩條并行發(fā)展的理論線路，在16、17世紀音樂實踐中互為交融而產生躍遷，伴隨概念、律制和調關系的突破，原有的理論框架被新的“范式”全面顛覆并重構。

(五)新舊范式的區(qū)別與共通

庫恩指出不同范式之間具有“不可通約性”，這也就是說，新舊科學范式之間沒有共通性可言，因而科學不是一種累積式疊加的進步。但是，“不可通約性只意味著構成一種理論的要素不能被窮盡地還原到另外一種理論中去，而絲毫不意味著這些理論之間沒有任何共同和重疊的東西”(35)盛曉明：《對庫恩的兩種解讀》，《自然辯證法研究》，2000年，第5期，第11—17頁。。中世紀調式常規(guī)從本質上說以旋律為主導，在復調音樂中由旋律產生縱向和聲，調式是其中的控制因素，和聲依附于調式；而在大小調體系中，和聲處于支配地位，調式只是和聲的載體。這樣來看，中世紀調式常規(guī)中孕育著和聲，而以和聲為核心的大小調體系這一新的范式仍建立在調式音階基礎上，也正是“不可通約”中的共通之處。

到了20世紀80年代，庫恩為回應人們對“范式”諸多歧義引起的爭論，用“辭典”取而代之。他宣稱，科學共同體就是使用同一辭典的語言共同體，科學革命就是用一本新辭典代替以前的舊辭典。特定的辭典之間具有不可翻譯性，一方面增加一些新詞匯，另一方面雖然仍沿用舊理論中的一些詞匯，但涵義發(fā)生了變化，因此，一個科學共同體要理解另一個科學共同體的科學語言只有在掌握了對方的辭典的情況下才有可能。(36)徐超、羅艷：《試論庫恩對“科學革命的結構”的重構》，《華中科技大學學報(人文社會科學版)》，1997年，第3期，第32-35轉91頁。

從調式到調的革命亦與此相印證。調式常規(guī)中的一系列概念，如吟誦音、結束音、正調式、副調式、音域、標記調式的部落名稱和羅馬序數等術語，在大小調體系的辭典中不再出現，而代之以屬音、主音、下屬音、導音、大調式、小調式、調循環(huán)等術語。同時，仍有許多術語為傳統(tǒng)調式“常規(guī)”和大小調體系所共用，如“音域”，但是意義已迥然相異，在前者指調式八度的兩端界限，規(guī)定了該調式在這個界限內所能選擇運用的音高，是判定調式性質的主要因素之一，而在大小調體系中卻指人聲或樂器所企及的音區(qū)，不再受八度界限的約束，可以較自由地選擇音高，甚至可以廣泛應用該調式音階以外的各種變化音。又如調式(Mode)一詞，雖然通用于整個音樂史，但在17世紀以前，我們提及多利亞調式，不僅指結束音為D的自然八度音階D-d這個抽象形式，而且包括以該音階為基礎的獨特音樂形態(tài)：旋法、音域、終止式、復調作品中的模仿對比關系等等。這時期的調式是一個蘊含音樂創(chuàng)作體系的宏大概念，包括旋律形態(tài)的構建以及抽象層面的音階樣式。而在此后，調式的這些創(chuàng)作功能被和聲所取代，音階結構樣式只作為底層基礎而存在。也就是說，無論就抽象層面的音階樣式，還是構成音樂創(chuàng)作的組織要素，經過“范式”交替發(fā)生了質的變化，調式體系也由原來的“多元”歸結為大小“二元”。

誠然，范式的轉變是一個漫長演進過程。新的理論由于在解釋舊范式面臨的危機問題上表現出強大的解疑能力而影響越來越大。然而，一些舊范式的擁護者并不會輕易放棄固有信念和方法?；仡櫼舾呓M織的發(fā)展沿革，我們可以看到，在教會的領域內，傳統(tǒng)八調式在圣詠的分類和創(chuàng)作方面，至今仍保持著強大的生命力；從格拉瑞安開始一直到19世紀仍有部分音樂家堅持或采用十二調式體系創(chuàng)作，其中也包括貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等作曲家。如果從扎利諾對調式的革新導致的范式危機開始算起，向古典大小調體系的演變過程經歷近150年。

結 語

盡管本文引入范式理論，但必須指出的是調式——調的演變始終是一個自律的過程，范式只是我們看待這一演變過程的一個新的歷史視角。庫恩的革命結構論斷歷史性地揭示了科學發(fā)展的規(guī)律，把科學的發(fā)展從靜態(tài)的知識累積拓展為科學共同體的活動，開辟了科學哲學研究的新領域，音樂學科也應從中得到有益的啟迪和借鑒。

從范式的長鏡頭對焦中，調式—調的發(fā)生、發(fā)展、變革過程不再是各個歷史時期中一盤盤靜態(tài)的散沙，而是變?yōu)橐魳芳夜餐w秉持的共同信念的交替過程。這種信念恰是推動音樂理論與音樂實踐不斷前進的動力所在。我們在研究西方音樂歷史事象時，往往會把它看作是知識直線累積的過程，而忽略了創(chuàng)新因素所帶來的躍遷。當然，我們不排除繼承與累積，事實上，反常和危機打破了陳舊的理論框架，并提供了范式根本轉變所必需的累積資料，新范式的諸多因素在常規(guī)科學孕育的反常結構中即已預示出來。中世紀調式常規(guī)在歷史演變中呈現出的調式內涵的擴展、和聲的萌芽與發(fā)展、移調實踐的深化等等亦是如此，既是一次次知識累積，又是不斷出現的反常和危機。從這個意義上說，科學革命的范式交替，使我們認識到調式到調的演變是知識累積過程的一次中斷和創(chuàng)新，西方音樂中的一種理論體系革命，是連續(xù)性和斷裂性的統(tǒng)一。

本文由學位論文《從調式到調性——16、17世紀西方音樂音高組織體系之演變》的緒論和結語部分修改而成。該學位論文曾獲2009年度北京市優(yōu)秀博士學位論文、2010年度全國優(yōu)秀博士學位論文提名獎。