論西格德·F.奧爾森《低吟的荒野》的物與聲

[摘? 要] 西格德·奧爾森的散文集《低吟的荒野》書寫了美國奎蒂科-蘇必利爾（Quetico-Superior）荒原的物與聲。奧爾森的自然書寫體現(xiàn)了生態(tài)物性論中的萬物互聯(lián)狀態(tài)，描繪了人與物平等共生的狀態(tài)，其聽覺敘事凸顯了自然界的物質(zhì)靈性，人與自然之聲交融在一起，聲音治愈了現(xiàn)代人喪失自然性的疾病癥結(jié)。

[關(guān)鍵詞] 《低吟的荒野》? 萬物互聯(lián)? 聽覺敘事? 物質(zhì)靈性

[中圖分類號] I106.6? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）26-0050-04

西格德·F·奧爾森的散文集《低吟的荒野》是20世紀美國自然文學(xué)的經(jīng)典之作，作者繼承梭羅《瓦爾登湖》、約翰·繆爾《沙鄉(xiāng)年鑒》等生態(tài)文學(xué)的傳統(tǒng)，用浪漫而優(yōu)美的筆觸書寫了奎蒂科-蘇必利爾（Quetico-Superior）荒原的春夏秋冬。他以自己的游歷為主線，傾聽荒野的低吟，尋求人與自然物之間的和諧平等。

一、萬物互聯(lián)

鳥群、風(fēng)雨、篝火、石墻、山川、森林，自然界的各物在奧爾森筆下呈現(xiàn)互通的狀態(tài)?！兜鸵鞯幕囊啊分?，《三月的風(fēng)》寫出溫暖隨春風(fēng)而至，之后冰雪消融，引出涓涓細流，自然萬物的形成和演變都以其他外物為原因，互為因果、相互對話，以詩性巧妙地聯(lián)系在一起。史黛西·阿萊莫在《主體的自然》中提出了萬物互聯(lián)（trans-corporeality）的概念：各物質(zhì)的傳導(dǎo)和主體內(nèi)部或通過主體的話語實踐[1]。自然物作為主體，其內(nèi)部以及互相之間構(gòu)成了相互對話和聯(lián)絡(luò)的環(huán)境網(wǎng)絡(luò)，《低吟的荒野》中，奎蒂科-蘇必利爾荒原上的自然物正處于萬物互聯(lián)的狀態(tài)。大衛(wèi)·艾布拉姆在《變成動物》中寫道：“我們花費了350年左右來記述和測量物質(zhì)自然，仿佛它僅是純粹的外物，在此之后，我們最終發(fā)現(xiàn)，我們生活的世界（從海底到大氣）是有生命的?！盵1]

除了自然各物的互通以外，人與自然物的互通也是該散文集更重要的特征，作者批判了現(xiàn)代化社會中人與自然失衡的關(guān)系。隨著人類生產(chǎn)力的提升，人本主義思想的興起，以人為中心的理念產(chǎn)生人與自然外物對立的思想，在人類眼中，自然物僅僅是人類勞動和社會發(fā)展的寶貴資源，這種觀念使自然成了人類的工具，這使人認為自然在現(xiàn)代社會中是依附于人的，是人類的附屬物?，F(xiàn)代性構(gòu)建的人本主義某種程度上是人的一種異化現(xiàn)象，它使原本歸屬于人類的自然屬性不斷喪失，人只有在擁有了各個權(quán)力機構(gòu)賦予的社會屬性之后，身份才能被確認。阿爾都塞在《意識形態(tài)與國家機器》中提到，意識形態(tài)把個體詢喚為主體[2]，個體僅有在學(xué)校、公司、政府等社會機構(gòu)中獲得學(xué)生、職員、公職人員等一系列社會屬性時，才有生存的合法性。而在現(xiàn)代社會尚未形成之前，人生存的合法性僅由自身的肉體、意識等自然賦予的屬性就可以確認，而原始自然屬性在現(xiàn)代社會中反而不被承認。奧爾森在現(xiàn)代社會人類異化的痛苦中向往著荒原，急切尋找著日漸喪失的自然屬性，以重獲生命力。高速運作的現(xiàn)代社會無法令作者感到滿足，他投身于時代的漩渦中，卻始終感到失落迷茫，充滿了現(xiàn)代性的空虛感[3]。作者主動傾聽荒野之聲，追尋人類的原初狀態(tài)，這被其稱為對往昔的渴望。在現(xiàn)代社會尚未形成之前，人類與自然處于平等和諧的狀態(tài)，或者說，人類服從于自然的法則，附屬于自然，是自然的一部分，時時刻刻生活在對自然的恐懼之中。這種原始的人與物的平衡使在現(xiàn)代社會中失衡的奧爾森重拾了人類遠古的記憶，精神的痛苦得到了緩解。

散文集可以區(qū)分兩種物，自然物和人造物：巖石、河流、月光、鳥類等屬于自然物；而獨木舟、小木屋等屬于人造物。奧爾森有意以人造物與自然物的融為一體來凸顯人造物的自然屬性，確認它與自然物的同質(zhì)性。在現(xiàn)代觀念中，房屋遮風(fēng)擋雨，給人類提供安定之所，但這種觀念中隱藏著人與自然的對立，房屋是人造物，與自然構(gòu)成斗爭的關(guān)系，其以排斥自然力的方式維護人類的生存。但在奧爾森筆下，房屋也是自然的一部分?！恫东F者的小木屋》中寫小木屋原木的裂縫中長著青苔，是人與自然界各動物共同的棲息之所，“我常以為小木屋既屬于我們，也屬于林中的動物”[3]，動物在其中如同沒有門和墻。木屋的外觀也與自然物融為一體，木屋的屋檐“使人感覺到小木屋低低地蜷伏在樹下，將自身與森林的底部融為一體，宛若一塊長滿青苔的巨石，或覆蓋著落葉的小丘”[3]?？梢?，木屋與森林融為了一體，奧爾森的巨石、小丘的比喻打破了自然物與人造物的界限，使兩者形成通體性，從而將人與物、人類活動與自然活動融為一體。“小木屋依然是生機勃勃的大森林的一部分”“與那一切融為一體”[3]等表達，是作者對人與物通體性的反復(fù)強調(diào)。

另一個典型的人造物是獨木舟，《獨木舟之道》一篇寫在宏大的自然場景中，獨木舟如風(fēng)中搖曳的蘆葦，徹底融于自然物組成的環(huán)境和氛圍。奧爾森賦予獨木舟寧靜的氣質(zhì)，稱它是與天空、水域、湖畔交流的媒介之一。而描寫蕩舟之人時，作者又稱它是獨木舟的一部分，與它所熟悉的山水融為一體。為了加深這種互通性，奧爾森分享了蕩舟的獨特體驗：“船槳是他延長的手臂，一如手臂是他身體的器官。”[3]這樣，獨木舟的船槳成了人身體的延伸，反過來，人也成為獨木舟這一人造物的一部分，兩者融為一個整體，無法分割。除了身體的共通，“劃槳的節(jié)律與獨木舟本身前進的節(jié)律相吻合”[3]，而兩者的節(jié)律又與水流的急緩?fù)耆喾?。這樣，人、人造物與自然物在生命的節(jié)律上和諧一致，達到理想的萬物互聯(lián)的效果。正是在這種人與物平等與融合的狀態(tài)中，作者仿佛找回了遠古先民與自然共生的記憶，消除了現(xiàn)代性帶來的單調(diào)、乏味和空虛的狀態(tài)，生活突然間變得簡單圓滿，從而找到了精神的自由之道。奧爾森在此處達到的境界，正是凱倫·巴拉德所揭示的：“我們是我們尋求理解的自然的一部分。”[1]

二、以聲寫物

《低吟的荒野》對自然與物描摹的另一特點就是以聲寫物。與以視覺書寫為主的自然文學(xué)不同，其原題Singing Wilderness中“Singing”一詞不僅表明荒野在發(fā)聲，而且是有規(guī)律有曲調(diào)的樂音，聲音的傳達是正在進行時，直譯為中文是“正在吟唱的荒野”。文集的開篇，吸引奧爾森回歸自然的正是那一聲聲呼喚，作者以主動聆聽的方式逐漸接近荒野。雖然視覺敘事在描寫自然景觀中占據(jù)了重要的位置，但奧爾森更強調(diào)聽覺敘事的維度，他花費大量筆墨以聲寫物，和視覺敘事分庭抗禮。而且，文章升華主旨時，大多以聽覺作為觸發(fā)點，體現(xiàn)因聽而思、因聽而悟的特征。

1. 聲音與物質(zhì)靈性

以聲寫物是為凸顯自然本身的物質(zhì)靈性。視覺敘事總會呈現(xiàn)相對明確清晰的景觀，明確事物的大小、形狀、顏色、質(zhì)感等物的特性，很難產(chǎn)生更多的想象空間。人在視覺觀察（focalization）時，物體處在人的凝視下，成為人的外物，產(chǎn)生對立性，難以體現(xiàn)物自身的主體性。而人以聽覺的維度聆察（auscultation）①獲得的物的信息往往是模糊的，只有調(diào)動更廣的想象空間才能進行體察。聆察構(gòu)建的人與物的關(guān)系是平等交流的關(guān)系，人主動聆聽自然的聲音，如同自然發(fā)出它特有的語言進行表達，人始終處于傾聽者的位置。

《三月的風(fēng)》充分體現(xiàn)了人對自然的聆察而非觀察。春季到來后冰雪自然消融，傳統(tǒng)自然文學(xué)多書寫冰雪消融時的視覺畫面，但奧爾森以聽覺來表達冰雪消融，他留意春季到來時，“涓涓細流的水聲——只不過是輕聲細語，但我知道它卻是湍湍激流的前兆，能驅(qū)走原野中所有的積雪”[3]。作者主動聆聽冰雪消融之聲，“從積雪邊緣下面?zhèn)鞒鰩缀蹼y以聽到的聲響，那是當(dāng)冬季第一次風(fēng)雪來臨時形成的晶瑩冰塊在融化的聲音”[3]。此處，聆察擴展了觀察的空間范圍，因為人無法用視覺觀察積雪邊緣下面的消融，只能通過聽覺聆察感受到。

聆察的運用凸顯了物本身的靈性，自然成了有靈性的活的自然，原本的客觀事物成了有主體意識的生命體。蒂莫西·莫頓提出了物有靈性的概念，認為“藝術(shù)產(chǎn)生物與物之間的臨界空間”[1]。靈性（epiphany）一詞原意為“頓悟”，用此詞來闡釋物性，表現(xiàn)物本身所具有的生命性，而非哲學(xué)意義上抽象的客觀實在。而容易被忽視的物的聲音屬性，更能體現(xiàn)物作為一個生命體的靈性，以及物與人類的平等性。柏拉圖認為，物是對其理念的模仿，物的視覺屬性不過是對形而上理念模仿而表現(xiàn)的外觀，難以靠近理念這一根本存在。康德認為，物的視覺屬性不過是表現(xiàn)了物在現(xiàn)象界的諸多特性，卻非物自體本身，而物的聲音特性使人更靠近物最本質(zhì)的屬性?！兜鸵鞯幕囊啊防^承了西方思想對物的思考，認為物是由聲而來的，認為上帝創(chuàng)世表現(xiàn)了遠古人類對物的獨特意識，體現(xiàn)了物的聲音屬性。因此，物的靈性更能在聲音構(gòu)建的氛圍中體現(xiàn)出來，因為聲音更接近物的“理念”，更接近“物自體”，更接近物初創(chuàng)時的“言說”狀態(tài)。

既然以聲寫物將客觀事物凸顯為活的物，那么，物與物、物與人之間的互通性則是一個不同生命體之間的動態(tài)交流過程。波德萊爾的“應(yīng)和論”認為自然是一個有機的生命體，其中的萬事萬物都是彼此聯(lián)系的，以種種方式顯示著各自的存在[4]。詩歌《應(yīng)和》中的物的靈性也主要由聲音傳達出來：“自然是座廟宇，那里活的柱子／有時說出了模模糊糊的話音……”“如同悠長的回聲遙遙地匯合／在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中……”[4]這種物以聲顯靈性、物以聲互通的表達方式在《低吟的荒野》中比比皆是，水流之聲、各類鳥鳴、風(fēng)聲、冰雪融化之聲、鐘聲、火焰燃燒之聲，等等。

以聲寫物除了凸顯物的靈性外，也構(gòu)建了更為寬廣的感受空間，而空間感正是人理解物的重要機制?！兜鸵鞯幕囊啊吠ㄟ^以聲寫物，構(gòu)建了比以視覺寫物更廣的空間體驗，因為在現(xiàn)實經(jīng)驗中，由于物體的阻礙，視覺往往被阻擋，聽覺卻能使人接收更遠的信息?！恫菰系膹?fù)活節(jié)》中，作者對草地鷚、哀鴿、紅冠戴菊鳥、銀鷗等鳥類的描寫并不限于視覺層面，因為鳥類的活動范圍很大，人無法在某個固定的位置觀察它們，奧爾森詳細描繪它們各自的鳴叫聲，不同的音色、不同的節(jié)奏，卻合成一曲完美的交響樂，在鳥類合奏的音樂中，荒野的空間感不斷擴大，增加了人的意識和想象在自然中的延伸，加深了人對自然的理解?！度碌娘L(fēng)》的結(jié)尾，作者以鳥鳴為點睛之筆：“我聽到了隱身鶇的歌聲，那清亮的、小提琴般的啼鳴瞬間便使整個山谷回響著音樂之聲?！盵3]作者怎么能以視覺觀察整個山谷呢？而隱身鶇的歌聲卻擴大了人類感受自然的空間，使整個山谷的景色回蕩在作者的腦海中，產(chǎn)生類似中國詩歌“鳥鳴山更幽”的意境。

2. 人與自然之聲的融會

默里·夏弗闡釋了聲音與權(quán)力之間的關(guān)系。他認為，聲音對空間具有控制能力，張揚著空間權(quán)力的功能，并在此基礎(chǔ)上提出“聲音帝國主義”的概念。他舉例說，機器的轟鳴是工業(yè)革命的特征，炮彈也因它聲音彰顯的霸權(quán)而在戰(zhàn)爭中使用[5]。因此，不同的聲音往往代表著不同區(qū)域、不同文明、不同階層之間的力量博弈。《低吟的荒野》中，自然之聲構(gòu)成了荒野的原始力量，人類活動的聲音構(gòu)成了人類社會的力量，只是這兩種力量不再是對抗的關(guān)系，而是和諧共生的關(guān)系。

《捕獸者的小木屋》展現(xiàn)了雙聲融合的動人場景：捕獸者“伴隨著滔滔的激流，拉著小提琴”[3]，作為人聲代表的小提琴和作為自然之聲代表的激流之聲完美地融合在一起。奧爾森強調(diào)在聽到這兩種聲音共鳴時，“已經(jīng)分不出彼此”[3]。

《草原上的復(fù)活節(jié)》也表現(xiàn)了雙聲融合。此篇的自然聲是各類鳥鳴，音色不一、節(jié)奏不同，合奏卻成為自然的交響樂；人聲是復(fù)活節(jié)人們在教堂禮拜的聲音，教堂的鐘聲、信徒的歌聲，手風(fēng)琴的伴奏聲等。教堂中的人們有意打開窗口，讓自然的聲音傳入其中，于是，風(fēng)琴手彈奏的古老圣歌與戶外輕松的樂曲形成了對比。作者寫道：“我能聽見這兩種樂曲。漸漸地這兩種聲音開始融合，我意識到由哀鴿低音伴奏的草地鷚的合唱成了高雅堂皇的古老圣歌的背景音樂?！盵3]這種聲與聲的融合又發(fā)生于復(fù)活節(jié)這樣特別的日子，作者有意表明，人類離不開自然。這使人與物的互通性達到了信仰與精神的高度。

3. 聲音的治愈

聲音書寫往往體現(xiàn)自然之聲對人類身心健康的益處，是一種治愈心靈的力量。傅修延指出，農(nóng)業(yè)社會的音景保持在可清晰辨音的“高保真”狀態(tài)，但工業(yè)革命以來機器的轟鳴使音景由“高保真（hi-fi）”淪為“低保真（lo-fi）”[6]。奧爾森筆下荒野的自然之聲豐富多彩，富有層次感，屬于“高保真”狀態(tài)。夏弗指出鄉(xiāng)村音景具有景深（perspective）——有些聲音突出在前景位置，有些聲音蟄伏在背景深處，它們的關(guān)系也不斷變動。奧爾森也感受到這種音景前后深淺的層次感，所以他感覺“聲音是多種組合的”，是有節(jié)奏、音量、音色的區(qū)別的。而現(xiàn)代社會充斥著機械的噪音，讓明晰的自然之聲變成了一團混響，被夏弗稱為“景深失落”，這導(dǎo)致了人們聽覺敏感力的不斷鈍化[5]。現(xiàn)代社會用噪音制造擾人的音景又不受譴責(zé)，使人類天然的聽覺能力受到損害?！兜鸵鞯幕囊啊分?，作者不斷主動傾聽荒野的吟唱，來排解現(xiàn)實的急躁，從而獲得心靈的治愈：“我們或許并不十分清楚我們究竟要聽什么，但是我們卻本能地去尋求機會和地方去傾聽，那情景如同生病的動物去尋求治病的草藥?！盵3]傾聽荒野便是反抗“聲音帝國主義”的行為，旨在恢復(fù)音景豐富而具有層次感的“景深”，恢復(fù)人健康的聽覺能力，這使人在生存環(huán)境和感知能力兩個方面都得到了改善，自然發(fā)揮了治愈的效果。

此外，奧爾森還提到了在荒野之音的呼喚之下，人類會產(chǎn)生“心靈的反響”。作者將人類對自然之聲的回應(yīng)與回憶童年、追溯人類遠古的歷史結(jié)合起來，顯示了聲音治愈更深的機制——喚醒人類的集體潛意識。這一榮格分析心理學(xué)的術(shù)語指人類祖先進化過程中，處于人類精神的最低層，為人類所普遍擁有的集體經(jīng)驗[7]。荒野的呼喚似乎將人類在進化的長河中積淀的集體潛意識喚醒，使人類回歸到人類原初和自然和諧共生的狀態(tài)。精神分析學(xué)家在進行心理治療時，往往通過認識和發(fā)覺潛意識的方式來治愈心理疾病?；囊暗穆曇粢簿邆淞送瑯拥墓πВ瑵M足了人類的心理需求，使其精神得到了治愈。

而在聲音的治愈中，寧靜狀態(tài)往往是最難能可貴的?！秾庫o》中，奧爾森描寫了拂曉前眾鳥尚未啼鳴時的沉靜，他感到這寧靜的時光，“是與古老的節(jié)奏和時光的永恒、與湖的呼吸、與萬物緩慢的生長保持同步的時刻”[3]。更重要的是，奧爾森把寧靜與頓悟聯(lián)系在一起，表達“因聽而悟”的理念，讓寧靜這種聽覺狀態(tài)有了更深的精神維度。他稱，寧靜是用“內(nèi)心之耳”去聽，讓他想起了“只有靜下心來，方能領(lǐng)悟我就是上帝”的古訓(xùn)[3]。在此，奧爾森用聽覺現(xiàn)象把人與物的關(guān)系上升到信仰的高度，展現(xiàn)了他對自然物性的新的理解。

注釋

① 聆察（auscultation）指以聽覺來察覺物，該概念的提出是為抵御視覺對其他感覺方式的擠壓，是與觀察（focalization）平行的概念，該概念詳見傅修延所著《聽覺敘事研究》。

參考文獻

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[2] 阿爾都塞.哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本[M].陳越，編.長春：吉林人民出版社，2003.

[3] 奧爾森.低吟的荒野[M].程虹，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[4] 波德萊爾.惡之花[M].郭宏安，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[5] Schafer R M.The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].New York：Knopf，1977.

[6] 傅修延.聽覺敘事研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2021.

[7] 林崇德， 楊治良， 黃希庭.心理學(xué)大辭典[M].上海：上海教育出版社，2003.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：徐啟駿，江西師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向為敘事學(xué)。