從訴苦走向建構

[摘? 要] 電影《暴風驟雨》對同名小說進行節(jié)略，集中刻畫正面人物形象，減少對于中間人物的刻畫，從而與小說區(qū)分開來。在群眾對于革命新詞的吸收與運用的方面，小說與電影亦存在差異，這一差異是由于歷史語境的不同所導致的：以1949年中華人民共和國成立為時間節(jié)點，小說創(chuàng)作于1949年以前，強調訴苦的敘述方式；電影拍攝于1949年以后，強調建構的敘述方式。

[關鍵詞] 《暴風驟雨》? 改編? 語言? 語境

[中圖分類號] J905? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）26-0085-04

周立波的小說《暴風驟雨》分為上下兩部，“第一部一九四七年十月完稿于哈爾濱，一九四七年十二月在《東北日報》副刊上連載過前面四章。東北書店于一九四八年四月初版發(fā)行，第二部一九四八年十二月完稿于哈爾濱，一九四九年五月初版發(fā)行。全國解放以后，人民文學出版社于一九五二年四月第一、二部合并第一版發(fā)行；一九五六年八月第二版發(fā)行。一九七七年八月第十九次印刷發(fā)行”[1]?！侗╋L驟雨》創(chuàng)作并初次出版于20世紀40年代，隨后受到讀者熱烈歡迎，產生巨大社會影響，例如1948年5月間舉行的《暴風驟雨》座談會?！侗╋L驟雨》“被東北文學界作為東北解放區(qū)的優(yōu)秀作品之一，推薦給一九四九年在北平召開的第一次文代會，它后來榮獲一九五一年度斯大林文學獎三等獎”[2]。1960年，謝鐵驪根據此小說改編的同名電影《暴風驟雨》正式開機，由北京電影制片廠攝制，1961年上映。小說與電影在情節(jié)上有許多不同，這些差異是改編作品與被改編文本之間存在的裂隙，透過這些裂隙，能夠看出歷史、社會、政治語境對作品產生的影響。

一、電影對小說的節(jié)略

琳達·哈琴的《改編理論》一書中提到，改編作品并不比被改編文本“劣等”，也不等于“附屬”[3]的。她提出了改編的三種模式，即講述模式、展示模式和互動模式。小說《暴風驟雨》是被改編文本，屬于講述模式；電影《暴風驟雨》是改編作品，屬于展示模式。“通常改編本，尤其是來自長篇小說的改編本意味著改編者的工作是減法或者收縮；這被稱為‘外科手術的藝術?！盵3]“一部小說為了改編成劇本，不得不從中提取精華，減小規(guī)模，因此不可避免地降低復雜性?！盵3]電影《暴風驟雨》正是收縮了長篇小說《暴風驟雨》的內容，簡化了情節(jié)，這樣的節(jié)略是必要的，降低復雜性的同時，“產生一個連貫而有力的戲劇性的影響”[3]。

小說《暴風驟雨》篇幅較大，內容繁多，電影無法承載這么多內容，編劇林藍在改編時，為了使影片結構嚴謹、情節(jié)集中、人物突出，“以小說第一部為基礎，糅合第二部元素，將肖祥及工作隊兩度進出元茂屯予以合并，以貧雇農與惡霸地主韓老六你死我活的斗爭為主線貫穿始終，壞分子張富英把持農會前置于工作隊進屯之初，既增強了與封建勢力斗爭的尖銳復雜，又為將第二部相關情節(jié)集中至斗倒韓老六之前提供契機。在刪去與之關聯(lián)不甚緊密的抓匪特、掃堂子等同時，對保留的挖浮財、起槍支、分果實、參軍等適當歸并，用于強化人物刻畫，將原為小說第一部高潮的槍斃韓老六，改在電影高潮的趙玉林犧牲之后，成為群眾對趙的愛戴和對韓的仇恨的結果，更為加強了基本矛盾的沖突，彰顯了土改運動的曲折性與正義性”[4]。電影的這種取舍，使情節(jié)矛盾更加激烈，產生了更有力的戲劇沖突，凸顯出蕭祥與趙玉林等正面人物的光輝形象和韓老六等反面人物的丑陋形象。從這個角度來說，電影的改編是成功的。但是，這種節(jié)略也使得老孫頭等中間人物的形象遭到了減損。有學者認為小說中的老孫頭“成為《暴風驟雨》寫人物寫得最突出的一個”[5]；有學者認為小說《暴風驟雨》中的老一輩農民形象中，“老孫頭便是其中最出色的代表”[6]；還有學者認為，“從藝術形象塑造看，趕車把式老孫頭是全書中寫得最豐滿的一個人物”[7]。老孫頭是全書的線索人物，小說上部以老孫頭拉工作隊進屯為開端，以老孫頭拉蕭隊長出屯為結尾，小說下部的結尾是老孫頭趕著空車回屯。小說中描寫得最為出彩的人物，卻在電影中被節(jié)略，不及小說塑造得豐滿。電影的一處修改，更是讓老孫頭的形象大打折扣。在老孫頭初次拉著工作隊進屯之后，小說中蕭隊長給老孫頭車錢，“老孫頭把錢接過來，揣在衣兜里，笑得咧開嘴”“上街里買酒去了”[8]?？稍陔娪爸?，老孫頭拒絕了蕭隊長給的車錢。這個改動是有問題的：蕭隊長與工作隊只是一路上和老孫頭嘮了一會兒嗑，老孫頭竟然克服了自己貪小利的毛病，大方地拒絕了車費，這實在不合常理。小說中，即使工作隊已經進屯許久了，老孫頭依然還是一個看重個人利益的人，他的轉變是一個復雜且漫長的過程，作為典型的中間人物，不應該像在影片一開頭那樣就有那么高的覺悟。老孫頭的中間性在電影中得以呈現(xiàn)，但是并沒有小說中那么明顯，這也是電影對小說進行的節(jié)略改編中不得不做的舍棄，為了強調正面人物，而放棄了對中間人物的細致刻畫。

二、電影與小說語言的差異：以革命新詞為例

對于小說《暴風驟雨》，過往的研究著重分析周立波對農民語言的吸收與運用，但卻沒有充分關注到農民對革命語言的學習與運用，朱羽關注到了這一點，認為“《暴風驟雨》講述的是政治主體的生成：群眾從缺乏（政治）語言到有語言（特別明顯地表現(xiàn)在學會喊‘口號）”[9]。這一過程中介入的必然是“革命語言”，具體落實到農民日常生活中，則是“新詞”（“新字眼”/“新名詞”/“新話”）。“革命語言”與“革命”不同，它是一種符號意義上的融入群眾，與“農民語言”產生沖突，而這種沖突也正是符號領域的沖突，是“政治的根本性的沖突”[10]。小說《暴風驟雨》提到了這種沖突，但周立波最后要表達的是農民對“新詞”的成功吸收與運用，即農民對“新詞”的“承認”，正是在這種承認中，人民獲得了前所未有的主體性地位，這種群眾的認同，產生了“德性政治”[10]，革命與善緊密結合，使得道德資源重新分配。“新詞”作為一種語言符號、新道德宣言，為社會轉型期（小說《暴風驟雨》中則是土地改革）的道德風尚和價值變遷做了標注。

小說《暴風驟雨》中多次明確提到了農民對“新詞”的運用，例如：

“大嫂子你不自在，又跟大哥斗爭了嗎？”郭全海使喚工作隊帶來的新字眼。

“看你那一股醋勁，也不‘調查研究的?！卑子裆秸f，從工作隊里學了些個新話，“調查研究”也是里頭的一個。

轉變最大的是老孫頭，他領導一個嘮嗑會，不再說他不干積極分子了。他也不單聯(lián)絡上年紀的趕車的，也聯(lián)絡年輕的窮哥們。他還是從前那樣的多話，今兒的嘮嗑會上，他就說了一篇包含很多新名詞的演說。下邊就是他的話的片段：

“咱們都是積極分子。積極分子就是勇敢分子，遇事都得往前鉆，不能往后撤。要不還能帶領上千的老百姓往前邁？大伙說，這話對不對？”

……

“咱們走的是不是革命路線？要是革命路線，眼瞅革命快要成功了，咱們還前怕狼后怕虎的，這叫什么思想呢？”

“老娘們嘛，腦瓜子哪能一下就化開來了？還得提拔提拔她，往后，別跟她吵吵，別叫資本家笑話咱們窮伙計。”老孫頭從工作隊和農工會學了好些個新話，“提拔”和“資本家”，都是。當時他嘴里這么說著，心里卻想：“要我分一坰近地，也不肯換呀?！?/p>

老孫頭忙說：“你聽他們瞎造謠，誰敢踢我？要是叫他踢過，我早坦白了。這又不丟人，坦白了倒是光榮。”

老孫頭把坦白光榮這些新字眼，亂用一通，說得老萬笑起來，把東屋蕭隊長笑醒了。

白玉山說：“你不參加婦女組，怎么能整垮封建？咱們都要克服散漫性，抱緊團體，單槍匹馬頂啥用？你也檢討檢討吧，不檢討，不會進步的。”

“克服散漫性”，這是初次聽到的新話，白大嫂子尋思著，到公安局工作，到底還是好?？此隹诰透惹皟蓸恿恕8]

這些是作者親自承認的“新詞”：“斗爭”-“調查研究”-“積極分子”-“提拔”、“資本家”-“坦白”、“光榮”-“克服散漫性”。將這一連串“新詞”并置在一起，做一縱向的、整體的觀察，研究者可以看出農民對“新詞”的接受有一個由淺入深的過程，農民對“新詞”的運用，體現(xiàn)出一個從語詞到思想的過程，也是一個由物質資料到精神生活的轉化過程?！靶略~”的接受過程可以反映革命的前 進過程和土地改革的不斷深化過程。

趙玉林是小說《暴風驟雨》中最先成為積極分子的人，小王在“串聯(lián)”趙玉林后，趙玉林的斗爭動力被激發(fā)，小說結尾處他說：“這會想透了，叫我把命搭上，也要跟他干到底?！盵8]隨后小王改正他的話說：“革命到底?！盵8]這里，小王對趙玉林進行了教育。但在影片《暴風驟雨》中，趙玉林情緒激昂地說著：“我和他姓韓的是血海深仇。只要工作隊作主，我豁出這條命來跟他干。”[11]蕭隊長握住趙玉林的手說：“趙玉林同志！你敢和大糧戶斗爭太好了，可光靠你一個人不行，得聯(lián)絡更多的窮哥們?！盵11]小王教育趙玉林的情節(jié)被節(jié)略了。

小說中，趙玉林在第一次斗爭韓老六的積極分子會議上用了“革命”一詞：“‘大伙說敢！就跟我來，革命的人不興光賣嘴。去，今下晚去抓起那王八犢子，老百姓就敢說話了。趙玉林往門邊擠去，用那敞開的舊軍衣的衣襟，擦著頭上的由于興奮和激動而冒出的汗珠兒?！盵8]趙玉林的轉變過快，“革命的人不興光賣嘴”這話也過于老練，不像是一個初學“新詞”的人能夠說出來的。不少研究者認為小說《暴風驟雨》中趙玉林這一人物塑造得不夠完善，趙玉林對“新詞”的流暢使用體現(xiàn)了這一點。而在電影中，趙玉林的臺詞更為合理，他說：“要報仇的跟我走！”[11]他沒有用“革命”，而是用的“報仇”，這更符合他當時的文化水平，電影在此處的改編是成功的，修正了小說中不合理的臺詞。

小說中許多原本是主要人物與次要人物的對話，在電影中被改編成為主要人物之間的對話，這是電影對小說節(jié)略的另一體現(xiàn)。例如在初次斗爭韓老六之后，韓老六被放走，小說中劉勝和小王先后找到蕭隊長表示自己的不滿，都表示要離開工作隊，蕭隊長對劉勝說：“做群眾工作，跟旁的革命工作一樣，要能堅持，要善于等待。群眾并不是黃蒿，劃一根火柴，就能點起漫天的大火，沒有這種容易的事情，至少在現(xiàn)在。我們來了幾天呢？通起才四天四宿，而農民卻被地主階級剝削和欺騙了好幾千年呀，同志！”[8]蕭隊長對小王說：“不放他是容易的，賞他一顆匣子彈，也不犯難。問題是群眾沒起來，由我們包辦，是不是合適？如果我們不耐心地好好把群眾發(fā)動起來，由群眾來把封建堡壘干凈全部徹底地摧毀，封建勢力決不會垮的，殺掉這個韓老六，還有別的韓老六?！盵8]而在電影中，蕭隊長對話的對象不是劉勝與小王，而是趙玉林，他說：“群眾還沒有真正覺悟起來，我們必須耐心地去啟發(fā)他們。只有群眾打下的江山，才能保得住，坐得牢。老趙，你說呢？”“幾千年的封建壓迫，使得咱們世世代代翻不過身來，這不是哪一個人報私仇的事情，這是一場嚴重的階級斗爭。”[11]蕭隊長對趙玉林說這些話，趙玉林是否能夠完全理解，這是一個問題。劉勝和小王的難題，在電影中直接變成了趙玉林的難題，改編者做這樣的節(jié)略處理不是特別合理，小說中，覺悟較高的劉勝與小王都會產生革命決心動搖的問題，作者以此來凸顯土改的不易和激發(fā)群眾斗爭熱情的困難，而電影做這樣的節(jié)略，有意避開了兩人思想的動搖，或許是因為小說與電影的時代語境的不同。

三、電影與小說語境的差異

“一部改編本，像它改編的作品一樣，總是在語境中表達——時間和地點，社會和文化；它不存在在真空中?！盵3]小說《暴風驟雨》與電影《暴風驟雨》處于不同的歷史、政治、文化語境中。小說《暴風驟雨》的重點在階級斗爭上；電影《暴風驟雨》的重點在生產建設上。

周立波受到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響而改變創(chuàng)作的方向與方式。延安整風運動的進行與延安文藝座談會的召開，使得一種新的革命話語開始建立，周立波的創(chuàng)作是其參與這一革命話語建構的表現(xiàn)，小說《暴風驟雨》正是其成果之一?！侗╋L驟雨》展現(xiàn)了土地改革最生動的斗爭過程，按照周立波自己對于革命現(xiàn)實主義的理解，他展示出了他所認為的那個時期東北土地改革中最為典型的斗爭案例[12]。在那個歷史語境下，周立波的敘述方式是合理且必然的。但是在改編電影《暴風驟雨》時，情況又發(fā)生了變化。黨的八大提出，全國人民的主要任務是集中力量發(fā)展社會生產力，實現(xiàn)國家工業(yè)化，逐步滿足人民日益增長的物質和文化需要，因此電影在美學上進行了調整，用明朗、光明來替代幽暗、陰郁的審美，重點塑造趙玉林的形象，而減少了對于中間人物老孫頭的描寫，將對話集中到主要人物之間。

參考文獻

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[9] 朱羽.“社會主義”與“自然”——以1950-60年代中國的文藝實踐和美學論爭為中心[D].上海：華東師范大學，2011.

[10] 蔡翔.革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）[M].北京：北京大學出版社，2018.

[11] 周立波.暴風驟雨電影文學劇本[M].林藍，謝鐵驪，改編.北京：北京出版社，1961.

[12] 何浩.“攪動”—“調治”：《暴風驟雨》的觀念前提和展開路徑[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2021（7）.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：殳東，上海大學碩士研究生在讀。