20世紀中國文學里情感的公共性維度
——以海外漢學的研究為中心

劉毅青,張 欣

(1.溫州大學 人文學院,浙江溫州 325000;2.南昌大學 人文學院,江西 南昌 330031)

在20世紀中國文學的研究過程中,包含著研究者對研究對象審美經(jīng)驗的總結和闡釋,其詩學觀念和相應的審美范疇也會在敘述的過程中通過作品和觀念的選取和分析體現(xiàn)出來,而研究者的評判視角和評判標準會在不同語境下呈現(xiàn)出紛繁態(tài)勢,這就涉及對其判斷標準進行再次檢視和考察的問題?！霸跉v史與文學的辯證關系中,解讀者的闡釋限度應受到相當程度的警惕。”[1]夏志清也曾指出:“文學史家必須獨立審查、研究文學史料,在這基礎上形成完全是自己的對某一時期的文學的看法?！盵2]332當不同的研究者對他者的判斷結果,或是其自身在不同時期、不同語境下得出的結論產(chǎn)生質疑和思考之時,便是檢視其話語公共性的動因。

從文學公共性的指涉方式來看,其意義突進有著兩重典型路徑。一則是通過一定的語言媒介渠道將知識分子的聲音轉化為具有影響力的“社會”的聲音,進而形成一個新的文化和批評空間,如李歐梵所語之“鐵屋中的吶喊”,文學以潛移默化的方式締造一種共通的想象,介入公共空間,以此發(fā)掘文學借由文字與敘事等建構傳導的力量。另一重路徑則偏向于內部話語更新的方式,學人通過個體意見表達的方式使其觀點進入文學場域,借以影響或改變現(xiàn)有的批評研究標準,這樣一種使其話語獲得合法性的論辯過程,亦是其追逐公共性的體現(xiàn)。此種多重話語參與文學場域的建構行為,促使研究視點多樣化的演進過程,本身也是拓寬文學公共空間、激活文學公共性的有效增益行為。海外漢學家在20世紀中國文學的研究過程中,或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)出公共性的視角、方法和追求,在其“有情的文學史”的書寫過程中亦體現(xiàn)出公共性的維度。故而在公共性的問題視域中,探討情感以不同姿態(tài)體現(xiàn)公共性的多元面向及其外圍的文化根系,可以對其研究本身進行再次反思和開拓,并觀照當下中國現(xiàn)代文學研究的公共性建構問題。

一、何謂“公共性”及“公共性”何為

將海外漢學家20世紀中國文學研究的具體問題放置在中國的文學公共領域中進行公共性探索,則需對與此議題相關的概念有所理解。一般而言,文學公共性誕生于一定的文學公共領域,因此,文學公共領域的形成過程及其特點往往影響著生發(fā)于其中的文學公共性的表現(xiàn)模式,中國的文學公共領域以及生發(fā)于此的文學公共性有著自身的特點。現(xiàn)代中國的社會結構和意識形態(tài)是在“現(xiàn)代性”的沖擊下發(fā)生的變革,與哈貝馬斯所論述的“咖啡館、酒吧、沙龍”等公共場景不同,中國的公共場域主要集中在“報紙、學會和學校等文化場域”(1)參見許紀霖:《近代中國的公共領域:形態(tài)、功能與自我理解——以上海為例》,載《史林》2003年第2期,第77-89,123-124頁。。其中的主體也“不再是朝廷法令或者官場消息的傳達工具,而逐漸演變?yōu)橐环N官場以外的‘社會’聲音。”[3]4知識分子在公共領域中的參與感與日俱增。中國現(xiàn)代文學學科建設伊始的先驅,多是以“公共知識分子”的形象和身份,在現(xiàn)代性的語境中,以“美學話語”和“文學批評”作為一種入世的手段,與“啟蒙”和“革命”聯(lián)系在了一起,現(xiàn)代文學正是在這樣一種啟蒙與革命的公共空間中建構起來的,因此帶有與生俱來的公共性特質。

在文學的公共領域內,公共性的實現(xiàn)與個體及個體差異性的存在密切相關?！肮残缘闹匾攸c是差異性和共在性的統(tǒng)一”[4],作為文學研究主體的人,擁有不可剝離的社會性,因而其審美闡釋話語雖以個人意見的方式進行表達,但社會歷史的因素亦伴隨其中,影響其審美判斷的立場和方式。因此,作為審美活動的文學研究往往具有一種公共性。“猶在公共權力機關的公共性引起私人政治批判的爭議,最終完全被取消之前,在它的保護之下,一種非政治形式的公共領域——作為具有政治功能的公共領域前身的文學公共領域已經(jīng)形成。它是公開批評的場所,這種公共批評集中在自己內部——這是一個私人對新的私人性的天生經(jīng)驗的自我啟蒙過程?！盵5]34基于哈貝馬斯的論述,文學公共領域具有公開性、私人性、交流性和批判性的特點,承擔建構主體性的功能。此中的“公共性”與“個人性”相關,二者并非隔絕的對立狀態(tài),而是相互依存的共生狀態(tài),正如漢娜·阿倫特所說,“世界,就像每一個‘介于之間’(in-between)的東西一樣,讓人們既相互聯(lián)系又彼此分開”[6]34。這個包含著無數(shù)個人的公共空間也就意味著無數(shù)視角和方面的同時在場,“因為公共世界是一個所有人共同的聚會場所……被他人看到或聽到的意義來自于這個事實:每個人都是從不同角度來看和聽的”[6]38。世界如她所形容的“桌子”一樣,讓人們既聚集在一起,又不至于傾倒在他人身上,既相互聯(lián)系又彼此分開,人們在同一空間內圍坐周邊,從不同的角度分享各自的經(jīng)驗并進行協(xié)商,則意味著觀念的獨立性及輸出方向的不同。這便可以推導出公共性的本質是無數(shù)視點和方面的交流與溝通。因此,人們在同在情況之下的“個體差異”是公共性得以形成的前提保證。故而公共領域并非生產(chǎn)出全然相同的共識,而是作為一個分歧意見的集合地,誕生于此間的“公共性”也并不指向一個確定結論,而是指向圍繞問題對象而展開的多面向探索。

自20世紀50年代起,20世紀中國文學研究的“桌子”周圍就多了一重域外的聲音。夏志清基于“對優(yōu)美作品的發(fā)現(xiàn)與批評”理念的《中國現(xiàn)代小說史》,撼動了塵封已久的現(xiàn)代文學史言說框架;夏濟安的《黑暗的閘門》、耿德華的《被冷落的繆斯》、李歐梵的《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》、安敏成的《現(xiàn)實主義的限制》等從不同角度顯明了文學史某些被誤解或被遺忘的角落;王德威、胡志德、米列娜等學者在現(xiàn)代性視角下對晚清及五四文學關系的勾勒;奚密的《現(xiàn)代漢詩》、耿德華的《重寫中文》以及羅福林的《中國報告文學》對文類文學史的構建等等,諸多海外漢學家的研究因其獨到性和差異性獲得參與中國文學公共領域構建的權利?？偟膩碚f,海外中國現(xiàn)代文學史的研究理路是對審美標準差異化思考后提出問題的過程,其直接對象是文學作品和文學現(xiàn)象,思考主體為個體研究者。但研究者初始時期的思考成果,只能呈現(xiàn)為一種對審美標準的個人理解,要想使之成為一種具有影響力甚至改變現(xiàn)有研究標準的話語,則需使其思考成果進入公共領域,獲得公共性,這個過程便是阿倫特所主張的公共領域的“自由爭勝”[4]過程。

在此過程中,“有情的文學史”因情感的介入及其對現(xiàn)代性認知的挑戰(zhàn)而明顯有別于傳統(tǒng)文學史。比如,陳世驤、高友工、王德威等學者對中國文學“抒情傳統(tǒng)”的建構,以情感穿梭于現(xiàn)代文學“史詩”敘述的“暴力”之中,在“情”與“史”的對話中彌合了歷史大一統(tǒng)書寫下的縫隙;李歐梵在情感的問題視域中將個體話語、道德倫理、國族愿望及種族主義結構在一起,于“浪漫一代”的文學史敘述中鉤沉歷史隱而不見的細節(jié);劉劍梅在對“革命與情愛”這一創(chuàng)作主題近百年的歷史言說中,發(fā)掘情感在私人空間和公共空間的游離形態(tài),在情感與革命的互動語境中挑戰(zhàn)既定的文學史認知并展現(xiàn)出新的歷史視野;李海燕以作為“心靈革命”的情感突入現(xiàn)代中國的社會想象,情感以感覺結構的方式塑造情感共同體并推進主體認知,使文學史的敘述突破“精神文明導向”的轄制而更具真實性。

由此,情感作為一種審美評判方法進入中國文學公共領域并獲得言說的公共性。情感本是源自于人基本的、原始的表達需求,帶有明顯的隨意性、主觀性等非理性色彩,但在文學公共領域內流通的情感是經(jīng)意識加工后的審美經(jīng)驗,具有情感主觀性與表達理性的雙重特征。“情感的共享是深刻而又意味深長的,在任何普通的單獨情感中獲得的共同原則的分享是達不到這個程度的。”[7]61情感在不同時期或借由充滿個體理想主義的話語表述,或通過能夠聯(lián)結自我與他人的情感共同體等多種路徑釋放審美經(jīng)驗,在公共權力與個體之間建構起一個相對自由獨立且融合理性與感性的公共空間,其存在是文學公共領域形成的基礎之一。但這個空間常在中國現(xiàn)代文學史的“大寫日期”或“大敘事”的遮蓋下若隱若現(xiàn),未能得到系統(tǒng)化、學理化的認知與闡述。從發(fā)現(xiàn)的角度和實際的意義來說,海外漢學家們以情感為方法介入中國現(xiàn)代文學史研究并使之獲得公共性之時,便在客觀上不斷刺激中國文學公共領域的空間增殖和意義轉變。

故而,情感不僅可以作為一種創(chuàng)作題材成為現(xiàn)代文學研究的討論對象,還可將其視為中國現(xiàn)代文學研究中的一個美學問題,來透視其本身所代表的審美評價體系的合法性及效用價值。情感本身是否具備公共性以及其作為方法是否在中國現(xiàn)當代文學研究中具備公共性,是應該認真檢視的問題。海外漢學家將情感作為理論方法的緣由,已有學者歸納為三點:其一,是海外漢學家論述的“抒情傳統(tǒng)”已在學界引起對話的沖動,可進一步促使中西方學術話語的交流;其二,是在情感視野中中國社會里的個人和國家,可解除簡單的對抗關系而獲得多重樣態(tài);其三,是研究范式轉變的要求,“逸樂作為一種價值”的理念催動情感正面價值的浮現(xiàn)(2)參見余夏云:《以“愛”的名義講述:李海燕〈心靈的革命〉》,載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2015年第1期,第179-189頁。。海外漢學家以情感為視點,在文學公共領域通過多種方式使其獲得部分真理進而獲得公共性,正如其表述和獲得過程的多樣性一樣,其將情感作為一種審美評判話語進入文學場域后,以與既有審美理念對話的方式獲得公共性,亦呈現(xiàn)出公共性的多重面向。

二、情感作為傳統(tǒng):中國“抒情傳統(tǒng)”與公共性

海外漢學家對中國文學“抒情傳統(tǒng)”的話語構建,從陳世驤對“抒情”的現(xiàn)象描述,高友工對“抒情美典”的本體闡釋與建構,到王德威將其與中國文學“現(xiàn)代性”相關聯(lián),“抒情傳統(tǒng)”成為一種構建與西方文學相異的中國文學傳統(tǒng)的獨特方式。圍繞其與公共性的關系問題,多有批評質疑的聲音。

有學者指出,漢學界的抒情傳統(tǒng)理論構建,將“興”“怨”等中國古典文體論的概念與西方的啟蒙、革命等意識形態(tài)內容進行內容置換,使抒情化作個人之情,使其主體性的追尋,付以隔絕群體的代價來實現(xiàn),與外界形成緊張關系,“一切抒情都淪為遠離聽眾、缺乏微言相感目的的自我吟唱,公共性被完全剔除了”[8]。漢學界抒情傳統(tǒng)的追求,在西方話語的簡單化約下,喪失了抒情話語的“相與之情”這一公共情感維度。還有學者認為陳世驤和高友工專注于傳達主體情感經(jīng)驗和形式美感的抒情傳統(tǒng)建構,實際上是深受西方浪漫主義運動影響的文學主張,以主體情感的自由抒發(fā)和表達來定義文學,過度地發(fā)揮了康德美學中的主體性維度,這種基于純粹個人經(jīng)驗的情感抒發(fā),很難實現(xiàn)美學的公共性和政治潛能(3)參見蘇巖:《公共性的缺失:“抒情傳統(tǒng)”背后的浪漫主義美學反思》,載《名作欣賞》,2015年第16期,第40-44頁。。南帆在《文學公共性:抒情、小說、后現(xiàn)代》一文中同樣指出,以主觀主義和個人主義為重要傾向的抒情傳統(tǒng)僅在中國古代文學后期出現(xiàn),致力于打破儒家“詩教”的浪漫主義文學和“五四”起塑造了一個新型抒情主體,沖破了文學風格與個性的限制,代表著抒情的新生力量積極參與公共領域的話語建構。海外漢學家中國抒情傳統(tǒng)詩學所建構的抒情主體則無法有效地參與這種公共性活動,顯示了其公共性面向的缺失(4)參見南帆:《文學公共性:抒情、小說、后現(xiàn)代》,載《文藝研究》2012年第7期,第5-18頁。。

可見,關于“抒情美學”公共性的質疑,多圍繞于詬病其“抒情”的自足保守及因剝落公共性而無法真正參與公共領域而展開。但若我們以公共性的視點審視“抒情傳統(tǒng)”話語建構本身,便可發(fā)現(xiàn),一方面,“抒情美學”的構建顯示出其與“公共性”的疏離。陳世驤和高友工等抒情傳統(tǒng)的闡發(fā)者都將主體情感的抒發(fā)當作抒情的本質所在,抒情美學所要探尋和建構的就是中國自古以來的抒情主體,因其對個體情感經(jīng)驗的推崇而存在于一個審美超越的世界中,文學的公共性被隱匿不見。此時的抒情美學更偏向于一種用于解決現(xiàn)代性沖突的想象性詩學,而刻意與“公共性”劃清界限。另一方面,“抒情美學”又有著“公共性”的特殊面向。這一點在王德威探討“抒情傳統(tǒng)”與現(xiàn)代性關聯(lián)時的論述中得到充分印證,我們可以重新回溯海外漢學家對于“抒情傳統(tǒng)”的建構話語來分析其公共性所指。

陳世驤認為“中國文學的榮耀并不在史詩。它的光榮在別處,在抒情的傳統(tǒng)里”[9]2。他肯定中國人的“詩”從“本源、性格和含蘊”上體現(xiàn)出的抒情性,將“抒情道統(tǒng)”貫穿中國文學(5)參見陳世驤:《原興:兼論中國文學特質》,載《陳世驤文存論文集》,遼寧教育出版社,1998年版,第225頁。。高友工則將抒情傳統(tǒng)塑造成一種中國文化認知的體系,形成中國審美文化中的抒情美典,抒情主體通過“內化”(internalization)和“象意”(symbolization)的方式保存“自我現(xiàn)時的經(jīng)驗”。但這種自我經(jīng)驗并非純然的與外界隔離的狀態(tài),因為高友工所定義的抒情,“不僅是專指某一詩體、文體,也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人(可能同屬一背景、階層、社會、時代)的‘意識形態(tài)’,包括他們的‘價值’、‘理想’,以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識’的方式”[10]83。雖然他所探索的是在中國文化中,內向(introversive)價值美典如何克制外向(extroversive)美典的問題,但也依然著意于這種內向美典如何滲入到社會各個階層的文化意識和思想意識的問題。在此,抒情主體并不是存在于超驗世界的生命個體,其對自我經(jīng)驗的訴求和保存,必然沾染社會的氛圍。尤在個人、文學與社會的沖突狀態(tài)中,這種擔負價值、理想等意識形態(tài)的抒情,往往帶著強烈的政治氣息和批判意識,成為在文學公共領域的另一種聲音。

在王德威的相關論述中,“抒情傳統(tǒng)”如何進入現(xiàn)代的問題,也即抒情美學在現(xiàn)代文學公共空間中的合法性和生長空間問題,是其關注的重點之一,“抒情”與公共性的關系被論述得更加明確。在分析梁宗岱、宗白華和沈從文對抒情現(xiàn)代性的創(chuàng)造性觀點時,他發(fā)現(xiàn)了三人抒情理念中現(xiàn)實的被動呈現(xiàn)意味。他們以抒情的方式來描繪中國現(xiàn)實,“模塑人類情感無限復雜的向度”,“將內在和外在的刺激賦予音象”,便可“因應任何道德/政治秩序的內在矛盾”。[11]40在此,“抒情傳統(tǒng)”著意強調的“音樂性”,不再單單指涉語言文字的藝術化特征,而成為一種試圖消解世變與詩情之間尖銳矛盾的方式,這何嘗不是抒情美學之公共性的另一重維度?此外,他在回溯了朱自清、周作人和聞一多的“詩言志”觀后指出:“詩歌——或文學——的光譜因此包括了言志、緣情、紀事的維度,進而指涉了私人和公共領域的互動、知識議論的呈現(xiàn)和歷史記憶的形成。”[11]35由此,“抒情”并不局限于第一感覺的主觀浪漫,也不單一指向個人的封閉系統(tǒng),而是以“持續(xù)深入到知識分子和文人歷史意識閎域”的方式,將個體話語引入公共空間并形成互動,參與中國藝術精神的建構和延續(xù)。

進入20世紀中期的中國,“是一個很難令人聯(lián)想到抒情的時代”[12],但在波瀾壯闊的 “史詩”敘述中,“抒情”又與現(xiàn)時的文化前景產(chǎn)生了何種關聯(lián),如何產(chǎn)生公共性,則是王德威意欲找尋的“史詩時代的抒情聲音”。他將“抒情”的概念回溯到古典的詞源學中,與西方的“l(fā)yrical”概念進行對話,發(fā)現(xiàn)中國的“抒情”蘊含著“發(fā)憤以抒情”的一面,隱藏著抒情主體的歷史動機并摻雜著種種政治因素,中國的抒情詩學是具有復雜性和分歧性的。王德威選取沈從文作為史詩時代抒情聲音的代言人。沈從文在其早期的作品當中,已于鄉(xiāng)土抒情的筆端下注入了種種歷史感傷的情緒,他所主張的“抽象的抒情”便是以藝術的方式對現(xiàn)實經(jīng)驗作出回應,是知識分子擔負自身責任的一種方式,他“希望借這樣一個‘抽象的抒情’的形式,來面對歷史的暴力,強調即使個人處在時代的風暴里,也仍然有他自為的可能性”[11]103。而后,“事功”與“有情”的歷史觀,讓沈從文于“大歷史”的敘述洪流中,將自己定位為一個“有情”的歷史敘述者,將他與其他中國人的思想與想象以情感的方式記錄下來,沈從文所謂之情是一種“深入的體會,深至的愛,以及透過事功以上的理解與認識。”[13]13他在生命后期對中國古代服飾的研究便是其在“有情的歷史”觀下參與文化建構的一種方式。與此同時,王德威在何其芳與馮至以“死亡與重生,自我與群體,腐朽與動力”為主題的詩作中,也發(fā)現(xiàn)了于20世紀中期中國文化政治的迷魅之中流露出的抒情主義。在他看來,二人彼時的創(chuàng)作之所以還能夠引起此時的審美感受,并不是因為其對自我改造和主體構建的成功,而應歸功于詩歌在敘述裂縫中透露出的抒情話語,它“提醒我們詩人的語言充滿曲徑通幽的游離性;詩人的本命就是偶開天眼,看見并銘記不可見的事物……追根究底,所謂的‘抒情性’是一種意在言外、另有所思的‘旁白’(aside),或現(xiàn)實話語的靈光乍現(xiàn)”[14]。正因如此,何其芳在筑“夢”的國度與現(xiàn)實間的穿梭回望,馮至在其“蛇”意象中進行的“死與變”的想象,構建了二人詩歌“重生”視景中最為生動的章節(jié)。

根據(jù)時序線索的推移,在論及抗戰(zhàn)時期及之后的抒情轉向時,王德威為“抒情”加上“紅色”的前綴,顯明“抒情”與“革命”的辯證關系,以探討革命的與抒情的、詩意的、浪漫的情懷之間的張力。在論及二者關系時,他說到:“沒有抒情,革命的豪情不足以成為個人生死相許的寄托。沒有抒情,革命群體無從還原主體個別的意志——哪怕這‘個別’的意志只是一種偽托。這是革命之所以為革命的審美喻指的一刻。”[11]139故而,革命的話語中是必然摻雜抒情的底蘊的。“抒情傳統(tǒng)”在這里的面向顯然發(fā)生了轉變,“抒情”從傳統(tǒng)詩學里延承的“興”與“怨”,不僅僅是在審美觀念上的無限延伸,而成為了在宏大的革命詩學之中,個人或群體情致得以釋放的出口,是人在革命感召中本真情感的表述渠道,“抒情”并不拘囿于狹小的個體空間,獲得了更為廣闊的參與“當下此時”公共活動的能力。

據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)海外漢學家對于中國“抒情傳統(tǒng)”的表述并不是一成不變的,其話語在不同情境中有著很強的理論適應性,從陳世驤、高友工至王德威,顯示出一條由關注內向性的美學話語拓展至建構與意識形態(tài)批評相關話語的發(fā)展路線?！笆闱閭鹘y(tǒng)”本身作為一個研究視點,可視為不同于“啟蒙”與“革命”外的另一種“意見”的提出,正是這些“意見”的顯明與自證、溝通與交換,才構成了中國文學公共領域的真正意義。正如王德威所言“抒情論述是一回事,而為何以及如何采取抒情姿態(tài),論述抒情,才是問題所在”[11]13。在主流大敘事之外,對另一種史觀的向往促成“抒情傳統(tǒng)”召喚,“這一召喚的本身便已經(jīng)饒富政治意義”[11]6?！笆闱閭鹘y(tǒng)”在話語演進的過程中,逐漸跳脫了審美超越的前提,或以表現(xiàn)或以批判的方式介入歷史情境,又或以“文化認同”(6)參見劉毅青:《作為文化認同的抒情美學傳統(tǒng)》,載《中國文學研究》2011年第4期,第101-105頁。的方式參與文學公共領域的秩序建構。其在文學場域的發(fā)生和成熟,正是因為其持續(xù)性地提供了一種“較佳論證”進而獲得了“差異”的合理性,而在文學公共領域中,“差異”正是“公共性”的應然之維。

三、情感作為結構:情愛譜系與公共性

阿倫特曾這樣表述:“我們注意到有許多至關重要的東西只有在私人領域中才能幸存下來。比如愛情(不同于友誼),愛情一旦公開展示,就被扼殺或變得黯然失色了(‘決不要試圖去講述愛/愛從來無法講述’)。由于其內在的非世界性(worldlessness),愛情如果被用于政治的,例如用于改變或拯救世界,就變成虛假的或扭曲的了。”[6]34但她在其早期著作《愛與圣奧吉斯丁》(7)《愛與圣奧吉斯丁》(Love and Saint Augustine)是阿倫特博士論文的英文版,由Joanna V.Scott和Judith C.Stark編輯整理,于1996年出版,德文原版名為《奧古斯丁的愛的觀念》(Der Liebesbegriftbei Augustin),1929年首次出版。中,也曾表達了其對愛情的世界性的關注,承認愛的公共性意義。這種對于愛情的具有張力的解讀,在海外漢學家這里與中國現(xiàn)代文學研究產(chǎn)生了某種連接。

斯坦福大學的李海燕將“情愛”引入20世紀中國文學的研究視野,她將情感放置在個人與社會、文本與環(huán)境中的研究方法,便將情感由一種固態(tài)的歷史和文化的常數(shù)轉變?yōu)檎Z言和文化的動態(tài)研究資源,揭橥其在現(xiàn)代性進程中的可塑性和流變性,從結構性和歷史性的層面給予情感更多學術視野的關注。她將現(xiàn)代主體與現(xiàn)代政治群體等多種對應關系與現(xiàn)代文學的諸多經(jīng)典時刻相結合,通過情感在具體文學情境中的轉化再現(xiàn),使得情感成為一種文學研究理念并在文學場域中具備了參與公共場域的公共性。李海燕認為“情感話語不僅是內心情緒的表達與表現(xiàn),同時也參與了社會秩序(再)定義和自我與社會形式(再)生產(chǎn)的發(fā)聲實踐。關于情緒的言說從來都不是簡單地談論情緒,而總是涉及某些其他的東西,如身份、道德、性別、權威、權利和群體”[15]8。情感在這里成為一種構建個體和集體身份的話語,構成了脫離啟蒙話語遮蔽后重新審視文學表現(xiàn)的一個審美評判體系。在此,情感一方面在不斷的話語建構過程中具備公共性意義,另一方面又通過其所獲意義形成一種情感范式,再次參與現(xiàn)代主體的思想構建。那么,在這種雙向建構的過程中,情感同時作為構建的主體和客體,其具備“范式”性的公共意義后,對人的思想的共性感召是否建立在差異性消解的基礎之上?作為公共性基礎存在的差異性的削弱,是否會引發(fā)其話語公共性的失效?情感公共性的獲得是否有其他方式并產(chǎn)生何種價值?

要回答這些問題,則需要借助雷蒙·威廉斯所提出的“情感結構”(structure of feeling)進行分析?！扒楦薪Y構”是指在一個特定時期內,現(xiàn)實生活給人們帶來的一種普遍的認知經(jīng)驗和感受,他將社會意識的定型稱之為“沉淀”(precipitated),在鮮活的時代經(jīng)驗中,情感是溶解在其中但未完全定型的部分,是復雜整體中不可分割的一部分。

情感結構具有一定的穩(wěn)固性和確定性,作用于人們活動中最微妙和難以捉摸的部分,是獨特而鮮活的生命經(jīng)驗。它“不是與思想觀念相對立的感受,而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”[16]141。“在流行的感覺結構和同時代的文學對它的運用之間存在著連接,這種連接對文化分析有著重要的意義。正是在這里,作為整體的文化其內部的各種真實關系——其意義甚至比各種制度還來的重要——變得清晰了。”[17]78正因如此,“情感”作為一種審美評價話語,具備了厘清文學發(fā)展及窺視其內在真實的學理依據(jù)。相比外在的政策宣傳及主導性權力話語,文學在形象建構的過程中與“感覺結構”互動所形成的情感話語流,在分析社會文化體系時更具可靠性和真實性。

情感結構還體現(xiàn)出“流動性”和“溶解性”的特質。威廉斯認為:“大多數(shù)現(xiàn)行藝術的有效構形都同那些已經(jīng)非常明顯的社會構形,即主導的或殘余的構形有關,而同新興的構形相關的(盡管這種相關常常表現(xiàn)為原有形式當中出現(xiàn)的改形或反常狀態(tài))則主要是溶解流動狀態(tài)的感覺結構?！盵16]143李海燕在將“現(xiàn)代中國愛情的譜系”作為一種新的視角介入中國現(xiàn)代文學研究的過程中,亦發(fā)現(xiàn)情感結構在與中國具體的社會經(jīng)驗及個人經(jīng)驗結合時所體現(xiàn)出的流動性特征,勾勒出其由“儒家的感覺結構”至“啟蒙的感覺結構”,再到“革命的感覺結構”這一脈絡譜系。

“情感”與“結構”的結合作為一種解讀20世紀中國文學的方法,成為一種新的審美分析路徑,可觀照基于情感的主體與意識形態(tài)的信念之間的張力,以及在情感中心下的概念性與社會性議題。比如在李海燕以“情愛”為介質與鴛蝴派對話的過程中發(fā)現(xiàn),鴛蝴派小說以“愛”的名義所結構的小說,大多樹立了一個比愛更深遠、更崇高的追求目標,它可以是儒家話語體系下的某種傳統(tǒng)美德,也可以是與國族愿望交織在一起的家國理想?！鞍殉綈矍榈臎_動與民族主義的包圍性敘事溶于一爐,從而使民族這種想象的共同體成為一切熱烈追求共同指向的一個不容質疑的終端?！盵15]96這似乎與五四時期“自由戀愛”呼聲后的終極欲望有著相似之處,但不同之處在于鴛蝴派小說的現(xiàn)代性追求并不以“斷裂”與“訣別”為基礎,相反,他們在一種普遍性情感的隱喻中建構起一種“儒家的感覺結構”,包含著對傳統(tǒng)孝義秩序的遵從與維護。

而在觀察五四及五四后期有關主體性和社會性的論爭之時,“啟蒙”這一話語表述除去口號標語的激進意義后,也被內化為一種感覺結構,深刻影響并改變著同時期主體的基本行為和終極道德選擇。比如20世紀20年代中國現(xiàn)代文學有關“自由戀愛”的呼聲,就不單單地指向戀愛和婚姻的自由,其深層話語實則是與家庭和傳統(tǒng)的訣別意識,呼喚一種民族共同體的出現(xiàn),要求個體的身份必須凌駕于一切特殊性的束縛關系。李海燕將身處這種“自由戀愛”中的浪漫主義情人稱為“一張擦拭干凈的白板(tabular rasa)”[15]102,對于人類群體形式的全新想象便可以在此種存在關系中展開。在這些“浪漫主義”文本中,作為修飾“戀愛”一詞的“自由”,從一種象征性修辭,逐漸向社會領域突進,與現(xiàn)代生活的復雜性、迷惑性及多重權力產(chǎn)生糾葛。愛情在此也化為了一種政治化的象征,代表著五四批判精神中的自由、平等和權利欲求?！皭矍椤边@一帶有私有性、偶然性色彩的行為,在此與自由相結合,成為了一項抗爭父權意識形態(tài)和家庭禮教的反叛性事業(yè)。

但是,情感結構在與支配性的社會性格相對應的同時,亦會體現(xiàn)出與任何一種可識別的社會性格并不完全相同的因素,這些因素就是被“共同理想”所忽視的內容,它們不僅存在,而且構成一種時代“情感結構”中不容忽視的力量。也就是說,在普遍的支配性性格下,其他的社會性格也是暗流涌動,甚至引發(fā)時代的各種現(xiàn)實沖突。在諸多五四作家自覺地以“愛”之名書寫叛逆性宣言的同時,也有另一種將愛拉回日常生活軌道的嘗試出現(xiàn)。比如1923年張競生在一場爆發(fā)于公共空間的“桃色”丑聞中發(fā)表的“愛的定則”,便是將“古老守舊的儒家婚姻模式”和“浪漫主義愛情婚姻理想”作為共同抨擊的對象,使愛情脫離了那種抽象的、壓迫的原則和不可能實現(xiàn)的理想,肯定了其在日常生活領域的存在價值,使其成為一種“平凡的生活善”。由此,李海燕在眾多上演于20世紀二三十年代的“自由戀愛”的故事中,發(fā)掘出現(xiàn)代主體在“愛情”之名裹挾下“追求崇高”的目的與包括社交和性交在內的所謂“塵世之愛”(earthly love)的獲得之間存在著矛盾和張力。這使得“愛情”在私人領域與公共領域的存在成為一種悖論——對私人領域內“塵世之愛”的渴求與公共領域內“浪漫之愛”的追求不能兩全。這種對于“愛情”的公私欲望的沖突與理想的差異,實際上也映射了社會轉型時期主體構建的矛盾性和復雜性。

除了這種在一時期同一感覺結構召喚下引起的共同表現(xiàn)外,作家基于個體經(jīng)驗的思考、判斷及表現(xiàn)也是各不相同。例如,李海燕于啟蒙情緒的向往下對自由愛情的一片謳歌中,發(fā)現(xiàn)了魯迅所開啟的唯物主義式批判。魯迅在《傷逝》中割裂了“愛情”與“自由”的普遍聯(lián)系,愛情不再如五四高潮時期那般以自由為名義,而成為一種“迷醉的心靈狀態(tài)”,站在了自由的對立面。涓生和子君在獲得了愛情之后,一個陷入傳統(tǒng)家庭失去了心靈的自由,一個則失去立身之本陷入了身份認同的困境,愛情自由在失去經(jīng)濟自由的保障下失去了存活的空間。對于愛情自由的評判,是因為“他絕對無法原諒自由戀愛的烏托邦理想,也無法原諒持續(xù)鼓吹戀愛自由的愿景而無視其內在的沖突及其與生活現(xiàn)實之間矛盾的那些人,他們要么是自欺欺人,要么就是在惡意操控輕信而易受影響的青年”[15]126?？梢园l(fā)現(xiàn),情感的感覺結構引發(fā)的文學表現(xiàn)是多種多樣的,它既可以是對崇高的、自由的浪漫之愛的追求,也可以是對愛情虛偽承諾的一種反撥,當然,前者是占支配性的主流情緒,后者則是作為與主流思想不相為同的另一種聲音。

愛情作為一個創(chuàng)作的母題,與人的身份認同和社會的現(xiàn)代轉型息息相關。正如她所言:“中國都市中心的文化居民,幾乎無人可以公開表示,自己的社會經(jīng)驗與關系的質量,不跟話語場中愛情的起伏興衰綁定在一起?！盵15]298因此,李海燕將愛情視為一個問題,承認其穩(wěn)定存在并否認其恒常的固定形態(tài),在具體的歷史使用領域中探討其現(xiàn)代性的經(jīng)驗維度。情感作為感覺結構,一方面在不斷的話語建構過程中具備公共性意義,形成具有支配性的話語力量影響個體和群體的主體建構;另一方面,允許其他經(jīng)驗依舊擁有存活的空間和表達的可能,構成公共領域中的另一重差異性話語,其主體性依舊在一定程度上得以保存。

四、情感作為表演:情愛主題重述與公共性

這里所使用的“表演”并不限定于傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)概念中,而是指一種將文學活動中的行動表現(xiàn)、對話交流及意義重構方式等因素綜合考量的分析方法,意在探尋程式化意義表達方式之下話語的生成、異變和表現(xiàn)機制,以及戲劇性、及時性、突變性等表演獨有的特征。

李歐梵于“中國現(xiàn)代作家的浪漫一代”中找尋到了他們對于情感的表演痕跡。他以情感作為切入視點分析蘇曼殊創(chuàng)作時,發(fā)現(xiàn)了情感的悖論式戲劇模式。在現(xiàn)實生活中愛情失意的蘇曼殊在其作品中卻常常被兩位不同性格的女性同時迷戀,“一個脆弱溫柔,一個熱情主動,但又同樣忠貞及愿意自我犧牲?！盵18]67蘇曼殊在國外出生,并未受過完整的中國文化教育,但他內心深處對中國文化的強烈認同感,使得他對女性專一的傳統(tǒng)美德“投入了無限的情感因素”。而當這種想象在西方文化的入侵下瀕臨幻滅之后,他則痛憤道:“衲敬語諸女同胞:此后勿徒效高乳細腰之俗,當以‘靜女嫁德不嫁容’之語為鏡臺格言,則可耳!”[18]67在他的小說中,愛情成為表演的舞臺,用以展現(xiàn)“模范情感”和“愛的追求”,但在現(xiàn)實中,他卻“被愛情的肉體部分——欲海——所征服”[18]69,情感從私有隱秘性情感的狹小認知中解放出來,與時代話語和傳統(tǒng)文化產(chǎn)生交流,于此,情感作為一種表演方式,成為在公共領域中獲得發(fā)言權和闡釋力的關鍵詞,用來解釋時代過渡期中一種普遍的“倦怠、騷亂和迷惑”情緒。

這種對于愛情的“演說”和“表演”及至左翼文學時代的作家郭沫若和蔣光慈這里則更加明顯?！肮舻亩喑钌聘惺潜砻娑徽鎸嵉?是為了公開展示而并非私人情感。”[18]189蔣光慈在愛情故事和革命斗爭的矛盾書寫中,更是將愛情這一人類的私有情感與革命話語通過戲劇化的方式緊緊聯(lián)系在了一起。在他的諸多小說作品中,愛情常作為革命的對立物而出現(xiàn),共產(chǎn)黨人常會為了革命而犧牲愛情。李歐梵并不完全贊同如夏濟安所說的“蔣光慈堅持在關于革命的故事中加入‘愛情’,是為了清足他個人的情感需要。理想女性的愛情,和革命理想一樣,是蔣光慈一生追求的目標?！盵18]222相反,他認為蔣光慈從不讓愛情在革命中扮演積極正面的角色,恰恰是因為他在現(xiàn)實世界中對于愛情的專注,“他渴望愛情、人間溫暖和一個不錯的家庭,卻為了這些小資產(chǎn)階級欲望而慚愧。因此,他太急于描繪革命,并強調應該把革命放在浪漫愛情與孝道之上”[18]223。蔣光慈的文學實踐并未忠實于個人的情感經(jīng)驗,相反,他通過戲劇化的反諷書寫方式,以情感的表演將自己塑造為一個“孤獨受難英雄”的形象,在愛的浪漫的基礎上,于革命的書寫中不斷證明自己并完成自己的使命感建構。

即便如此,由他開啟的“革命加戀愛”的創(chuàng)作模式已將愛情賦予了革命的激情。劉劍梅將這種“革命加戀愛”的文學想象視為一種“表演”,“革命”和“愛情”這兩個概念在“表演”傳播的過程中衍生出不同的含義。愛情成為一種“勸說”的工具,一種影響和改變思想的方式,充滿了感性的力量,營造一個能夠使人們釋放焦慮與激情的表演空間。正如劉劍梅所說,愛情在此“并不是簡單地傳達馬克思主義意識形態(tài),它同時也制造了社會和文化認同,也開辟了一種新的文化實踐,而這一實踐又反過來不斷補充或者改變馬克思主義啟蒙大眾的原初意圖?！盵19]36及至左翼文學時期,愛情話語一方面延續(xù)了五四的浪漫傳統(tǒng),代表人對主體精神的追尋;另一方面摻雜了階級意識,用以反抗資本主義的現(xiàn)代性。于此,情感成為一個公開的表演空間,用于展現(xiàn)五四流傳下來的愛欲探尋與青年人心中的革命熱情的雙重追求。但是,中國知識分子們的身份和認知焦慮,使得他們雖然嘗試著將自我形象與集體形象融合,并將革命寄于愛情之口,但個人情感和革命要求之間的不協(xié)調,使他們始終處于一種“個人興趣與國家需要、革命理想與殘酷現(xiàn)實”之間的巨大矛盾中,在爭取與放棄、融合與抗拒的姿態(tài)中左右搖擺。故而,情感的表演雖在概念層面生效,但在具體的情與欲的敘述中并不成功,其在實踐層面的失敗正提示著那些猶疑在兩性情感關系和身份定位中的左翼作家,雖然言必及政治、革命,但依然徘徊在私人空間與公共空間、個人認同與集體認同之間,并未真正完成由小資產(chǎn)階級知識分子到革命者的身份及心理轉化。

除此之外,作為表演的情感還具備話語顛覆力量。若將情感放置在上海這樣一個“既有‘重’的關于國家民族主義、殖民主義和左翼革命的社會政治文化的想象,也有‘輕’的關于娛樂、消遣、頹廢等都市日常文化的想象”[19]152的公共空間里,則可打破傳統(tǒng)的“進步與頹廢”的二元對立模式,發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代性的另一種表達方式。

情感的表演在不斷復制和循環(huán)的過程中建構起一個“虛擬世界”,在這個世界中,“左派原初的目標——激進地批判資本主義——受到上海都市各種不同文化的牽制,與頹廢的資本主義都市生活構成了一種有趣的對話關系”[19]154。這打破了很多文學史家對寫作“革命加戀愛”題材的作家身份的共同想象,即這些作家都擁有較為一致的政治和革命追求,為一種“共同歷史”進行總體性敘述。在劉劍梅看來,雖然當時革命的潮流已浩浩蕩蕩,但這些居于上海的現(xiàn)代派作家卻將“令人興奮的革命景象轉變成心理符號和充沛的色情幻想……一道色情的街景,喧囂而誘人”[19]155。比如,施蟄存延續(xù)了“革命加戀愛”創(chuàng)作主題的小說《追》,便在上海復雜的文化語境中,展示了情的誘惑和性心理沖動與革命認同之間的復雜關系。小說男主人公將自己的情欲與革命幻想夾雜在一起,經(jīng)常感到“暗示腐敗墮落的力量能夠與革命的力量相抗衡”[19]161。只有當他遭受到背叛時,此前的情與性的心理斗爭才真正轉變?yōu)檎螒?zhàn)爭,那種充滿激情的革命話語被一種帶有不確定性和雜糅性的情感表演所替代,“暗示著革命意識形態(tài)如何界定內部與外部、資產(chǎn)階級和工人、墮落與革命,也同時暗示著保持那些概念被明確界定的困難”[19]161。同樣隸屬新感覺派陣營的作家劉吶鷗和穆時英則將這種情愛與革命的混雜性表現(xiàn)得更為清晰。劉吶鷗總是將革命的敘述歸置在一個征服與被征服、壓迫與被壓迫的情感序列之中,欲望的壓抑與放縱取代了階級斗爭的緊迫性成為被書寫的主要對象,性魅力甚至成為革命欲望的驅動力,“‘革命加戀愛’的公式完全轉變成了男人和女人之間的色情游戲”[19]168。這與左翼作家的創(chuàng)作有著本質的不同,他將革命話語所帶有的進步主題和言說語境置換為一個“沉醉于性的色情世界中”,因而,這種諧和于資本主義現(xiàn)代性的描寫,只能體現(xiàn)出他對資本主義勢力的曖昧態(tài)度,而非批判精神,這與他所言稱的暴露資產(chǎn)階級腐朽和腐敗社會危機的主觀意愿并不吻合。而穆時英則在革命與情的糾葛中呈現(xiàn)了人的生存境地的多重矛盾,作為都市“漫游者”對現(xiàn)代性的迷戀和主體哀嘆物質主義和偽善入侵的矛盾,顯現(xiàn)出現(xiàn)代性對人的分裂,證明了“不論是革命還是愛情,都不能使一個人擺脫現(xiàn)代危機,或者擺脫存在的危機和痛苦,都不能為現(xiàn)代人提供出路”[19]177。此時的情感,不再能提供左翼作家筆下那般美好的幻想和熱烈的激情,反而,它和革命話語一起對“進步的現(xiàn)代性”進行反思和自省。

加之消費主義文化的刺激,“革命加戀愛”的創(chuàng)作主題不斷偏離理想發(fā)展模式。比如張資平在此流行主題下的創(chuàng)作,雖然披著左翼思想的外衣,但仍難擋他對“消費文化”的真實關注,甚至在向人們說著:“所謂革命和愛情都是那么脆弱和不切實際,根本沒有辦法抵御都市物質生活的誘惑。”[19]180-181所以,他更傾向于用情欲、性游戲或其他都市景觀來滿足處于消費時代的大眾需求,反過來說,這種寫作方式又進一步刺激了“革命加戀愛”小說創(chuàng)作模式的傳播與接受。同樣,葉靈鳳對精英文學和大眾文學的雙重迷戀,使他總是將自己應和大眾文化趣味的“革命加戀愛”題材的小說創(chuàng)作偽裝成政治宣傳,他用充滿誘惑力的情欲表演不斷干擾政治語言的嚴肅性和道德感,用以諷刺革命與愛情相結合的文學寫作現(xiàn)實。可以發(fā)現(xiàn),張資平和葉靈鳳在“革命加戀愛”的外殼下,書寫的都是遠離社會現(xiàn)實、娛樂大眾的作品,與嚴肅的社會批評基本沒有任何關聯(lián),更與初始“革命加戀愛”想要營建的革命理想背道而馳。

劉劍梅通過梳理“革命加戀愛”這一創(chuàng)作模式中情感的表演方式在傳播途徑中的不斷變化和多元存在形態(tài),向我們說明革命文學時期紛繁復雜的文化政治。既往的文學史家們所描述的那個革命話語超過一切的文學世界還有很多縫隙等待填補,情感的表演并沒有被淹沒在革命的大敘事之中,相反,它們通過上述這些作家對于商業(yè)化、通俗感、都市生活和個人理想的描繪中顯現(xiàn)出來,共同參與著文學公共領域的建構。這些正提示著我們,不能把情感的表演行為從革命文學的研究中孤立出來,情愛話語作為與革命話語并存的概念,在復雜的文化政治環(huán)境中獲得了更為豐富的公共性,展現(xiàn)出與傳統(tǒng)認知中“進步的現(xiàn)代性”相抗衡的力量,體現(xiàn)出中國現(xiàn)代性的另外一面。

五、公共性的反思與批判

宇文所安曾自謙道:“在學習和感受中國語言方面,中國文學的西方學者無論下多大功夫,也無法與最優(yōu)秀的中國學者相并肩;我們唯一能夠奉獻給中國同事的是:我們處于學術傳統(tǒng)之外的位置,以及我們從不同角度觀察文學的能力。新問題的提出和對舊問題的新回答,這兩者具有同等的價值?！盵20]這謙遜之詞卻提示著海外漢學家觀點的獨特意義和價值,其以“不同角度”觀察文學之時,看到了什么固然重要,但“如何看見”是其身處不同社會文化場域對中國文學研究作出的更為重要的貢獻。在這個“看見”的過程中,看見的內容和“看”本身的意義都值得分析探討。海外漢學家以或遙看或近觀的視角提出的“新問題”和“對舊問題的新回答”,正是以提出新的研究議題或改變舊有文學評價標準的方式共同參與到中國現(xiàn)代文學研究的進程中。在此過程中,這些議題在文學公共領域通過“意見”交互的方式逐漸問題化,其初始之時的學術立場、學術理念及方法同其觀點的表述一同成為研究與反思的對象。

這種反思于公共性的視野中在空間和時間的雙重范圍內行進。在空間維度,海外漢學家所提出的研究問題以“意見”的方式穿梭在所謂“內”與“外”的交換空間中。具體來說,這種交換是在兩個層面完成的。一方面,海外學者提出的研究問題和觀點作為一種“意見”進入國內學界,其“意見”因蘊含部分真理從而成為國內學者們的研究資源和方法借鑒,是為“意見”的突入過程;另一方面,當其“突入”形成一定影響,便會引發(fā)國內學界以此為中心議題的更多“意見”的發(fā)聲,形成另一輪“意見”的討論與交互,是為“意見”的融入過程。在此“突入”與“融入”的交互過程中便形成或擴大了文學公共空間。而在“眾聲喧嘩”之后“怎么辦”的問題,或可借用公共性的反思性和批判性完成。從上述對“意見”交互過程的描述中可以看出,當海外漢學家將某種審美話語賦予公共性內涵,進而獲得合法性進入公共視野之后,其所提出的問題就不再獨屬于自己,而進入一種對話式的話語建構過程中,成為一種公開的議題,其話語公共性及合法性面臨新一輪的檢視與闡發(fā)。

在時間維度,由于文學本身是語言、情感與形象等因素與一時代之意識形態(tài)、歷史意識等的融合體,文學之中隱含著現(xiàn)實與歷史的對話。因而文學研究既有對文學歷史和經(jīng)驗的研究梳理,也有著解決新的文學與文化問題的擔當與責任。從這個角度來看,海外漢學家的研究問題也應放置在歷時性的線索中進行考察,其在一時期內獲得公共性的方法和角度在另一時期是否還具有效性,是應被納入整體性視角進行考量的問題。職之是故,反思其話語的適用性及等值問題成為公共性視域下的重要命題。

以前文探討過的中國“抒情傳統(tǒng)”為例,便可較為清晰地看出具體研究議題在公共性的驅動下逐漸問題化的進程。當“抒情傳統(tǒng)”作為一個議題進入國內學界之時,便成為一種具有評判標準性質的存在。各方學人將其作為方法介入本土文學研究時,將其所蘊含的美學觀點與本土經(jīng)驗相結合,與中國現(xiàn)代詩歌、散文、小說、影視藝術等產(chǎn)生了關聯(lián)性表述(8)將“抒情傳統(tǒng)”與中國多種文類建立關聯(lián)的研究主要包括:將中國散文“言情”與“言志”的內涵拓展至“抒情傳統(tǒng)”的范圍中來,以期使散文擺脫西方文學傳統(tǒng)的羈絆而展現(xiàn)中華民族特有的風骨與神韻(參見陳劍暉:《論中國散文的抒情傳統(tǒng)》,載《文藝理論研究》2019年第4期,第1-9頁);結合對電影藝術形式和特點的分析,將中國電影中呈現(xiàn)詩化風格的類型(相異于擅長戲劇表現(xiàn)的“影戲”),納入中國抒情傳統(tǒng)理論的視野之下進行討論(參見宋杰,徐錦:《抒情傳統(tǒng)下的中國詩意電影》,載《北京電影學院學報》2020年第1期,第4-14頁);將瑪莎·努斯鮑姆提出的“詩性正義”和中國 “抒情傳統(tǒng)”加以歷史地和跨文化地比較,證明中國電影在實踐和理論層面與他國審美領域及電影語言的可交流性,以期形成一種全新語境下的中國電影“共同體美學”(參見饒曙光,劉曉希:《抒情傳統(tǒng)與詩性正義:共同體美學視域下的中國電影敘事倫理》,載《廣州大學學報》(社會科學版)2020年第3期,第116-121頁);關注“抒情傳統(tǒng)”與小說敘事之間的雙向影響(參見韓松剛:《抒情傳統(tǒng)與新時期小說敘事》,載《文藝爭鳴》2019年第2期,第80-85頁);探察現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論建構(參見蘇文健:《現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論建構——以張錯為中心》,載《華僑大學學報(哲學社會科學版)》2017年第6期,第129-140頁)。,并將其作為問題中心用以評價分析現(xiàn)代文學作品(9)參見顏水生:《抒情傳統(tǒng)與小說的文體實驗——歐陽黔森創(chuàng)作論》,載《南方文壇》2020年第5期,第185-189頁.馬宏柏:《端木蕻良小說與中國文學的抒情傳統(tǒng)》,載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第12期,第144-151頁。?？梢?“抒情傳統(tǒng)”作為一種審美評價話語,在由“外”入“內”地逐漸深入中國現(xiàn)代文學研究場域的過程中,其本身因“移植”而帶來的異質性在理論探討和批評實踐中不斷被修正。

而“抒情傳統(tǒng)”作為一個海外中國現(xiàn)代文學史研究中的具體觀點在文學公共領域進行“意見”交換時,也伴隨著進一步反思,與其他“意見”產(chǎn)生張力式闡述,不斷彌合其理論缺陷并獲得新的話語生命力。例如有學人將鴛鴦蝴蝶派小說《花月痕》中“情之所鐘,端在我輩”的哀情敘事看作中國現(xiàn)代小說抒情傳統(tǒng)的開端,用以彌補王德威在“抒情”譜系建構中對民初“哀情”時代的遺漏之憾(10)參見張蕾:《花月痕之“痕”——兼論中國現(xiàn)代小說抒情傳統(tǒng)》,載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第8期,第176-193頁。。還有研究者在探尋廢名小說與“抒情傳統(tǒng)”之關聯(lián)時,將中國“抒情傳統(tǒng)”與文學母語的特性相聯(lián)系,認為廢名情、文相生的詩學特點可以概括為一種境界化敘事,在召喚“抒情傳統(tǒng)”的同時,創(chuàng)化了母語文學的象、境、言統(tǒng)一的現(xiàn)代傳統(tǒng)(11)參見楊經(jīng)建:《“抒情傳統(tǒng)”的新質與母語文學的“創(chuàng)格”——重論廢名小說》,載《廈門大學學報》(哲學社會科學版)2018年第5期,第144-153頁。。在此,“抒情傳統(tǒng)”在問題演進的過程中獲得了與漢語言直觀化思維相聯(lián)系的另一重闡釋空間,其理論話語得到進一步擴充。此外,季進還將夏志清文學史寫作中包含著對普遍人性與人情關切的“優(yōu)美”理念視為“抒情”的另一種發(fā)掘路徑,“故國的抒情”成為他探尋中國現(xiàn)代文學“史詩”敘述之外“第四種可能”的情感動力,他對宏大有序的“文學共和國”的探求正隱含著在當時冷戰(zhàn)背景之下超越對抗的抒情性。由此,夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》可被視作一種在世界視域下進行的滿溢抒情性和充滿文學自信的跨文化實踐(12)參見季進:《“抒情傳統(tǒng)”視域下的〈中國現(xiàn)代小說史〉》,載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第12期,第205-211頁。。由此,“抒情”之音不僅鳴聲于現(xiàn)代文學抒情與時代的律動之中,而且成為一時代學人的情感結構,在學術場域亦有回響,抒情美學的話語輻射范圍隨之發(fā)生改變。

如是,作為“意見”的海外中國現(xiàn)代文學史的研究問題,在公共領域獲取公共性的過程,也是一個自身話語體系不斷被檢視并和來自其他視角的“意見”協(xié)商的過程。這種個體與場域的辯證關系類似于奚密理論架構中的“Game-Changer”(改變格局者)[21]27,但若以Game-Changer強調的革命性、顛覆性的力量概括海外漢學家的學術影響力,則不免有些言過其實之嫌。因此,毋寧將海外漢學家看作為一個個“Game-Participant”(參與博弈者),每個人都盡可能地使自己的身份由Game-Participant 向Game-Changer趨近,在充滿競爭性的game(博弈)中期望其所提出的研究問題獲得更多change的可能與力量。但在實踐中,change的箭頭是雙向的,它不僅指向他人,也指向自己。換言之,在公共性的視域中的反思和改變也是雙向的,海外漢學家的話語體系在追尋公共性的過程中,既對已有的評價體系產(chǎn)生沖擊,又需在新場域中不斷修正自身。