“行云流墨”在巴黎

編輯/盧娜

巴黎有一座深藏不露的博物館，它從20世紀50年代開始建立其中國畫收藏體系，其水墨收藏在西方極其罕見。既有張大千、齊白石、傅抱石、吳冠中等中國畫壇大師，也收藏了趙無極、丁雄泉、馬德升等活躍在海外藝術家的杰作，其完整程度堪稱一部20世紀中國繪畫史——這便是賽努奇亞洲藝術博物館。近期，該館新展“行云流墨”重磅開幕，匯集了館藏中最具代表性的34位藝術家共70多幅作品，并首次將20世紀上半葉的山水、人物畫與近幾十年創(chuàng)作的抽象或實驗性的水墨畫一起展出。這些作品在揭開館藏丹青神秘面紗同時，也帶領歐洲藝術愛好者感受到了中國繪畫的百年藝術嬗變。

20世紀初：古代銘文與現(xiàn)代繪畫

中國的20世紀始于1912年清朝的結束和中華民國的建立。然而，從文化的角度來看，現(xiàn)代中國最顯著的標志就是語言和文字的變革，自19世紀第一次鴉片戰(zhàn)爭時期開始，中國書法和繪畫藝術迎來了全面的革新。

知識分子批判清末迂腐的士大夫傳統(tǒng)，著眼更遙遠、“純正”的過去，對先秦禮器和石碑的興趣日益濃厚?？涤袨檫@樣的改革家便拋棄了優(yōu)雅的文人字體，借鑒質樸雄渾的石刻風格來鍛造自己的書法。吳昌碩則更行一步，以石鼓文這種已知最古老的刻石文字為范本創(chuàng)作。

由于中國書法、篆刻和國畫之間的緊密聯(lián)系，這場藝術革命迅速延伸到所有藝術領域。當時由“清四王”的風格主導的文人畫傳統(tǒng)，因這種自由筆觸的揮灑而發(fā)生了徹底的改變。

吳昌碩（1844—1927），行書七言詩軸（左圖）

王震（1867—1938），懷素書蕉圖（右圖）

張大千（1899—1983），臨李升猿猴圖

1920年代～1930年代：繪畫現(xiàn)代化與中日藝術交流

傅抱石 （1904—1965）， 暴風雨圖

1920年代，雖然還面臨著軍閥混戰(zhàn)的動蕩，但從清末開始的社會進步帶動了藝術的變革，年輕藝術家的培養(yǎng)成為中國藝術界至關重要的問題。

20世紀初，日本是中國留學生的主要目的地，成為傳遞西方教育的紐帶。將西方藝術技法和工筆水墨結合起來的日本畫風行一時，吸引了許多旅日的中國畫家效仿。

除此之外，年輕的藝術家們還通過彼時新近向公眾開放的故宮藏品重新認識了中國繪畫傳統(tǒng)，特別是花鳥畫和山水畫。在實業(yè)興國的呼聲下，宋代的自然主義風格重新受到了推崇，藝術家們視其為擺脫文人畫的理想主義、更貼近現(xiàn)實的藝術表現(xiàn)方式。

抗戰(zhàn)內遷時期：西部少數(shù)民族的啟發(fā)

龐薰琹（1906—1985），背簍苗女

1937年日軍全面侵華，迫使中國政府遷至陪都重慶。當時新近成立的藝術院校也不得不撤到中國西部。不過，繪畫創(chuàng)作并沒有因為戰(zhàn)爭而停止，避難之地成為了藝術家們的靈感來源。

龐薰琹創(chuàng)作了描繪苗族男女的一系列作品。這些繪畫記錄了內陸地區(qū)的異鄉(xiāng)風情，并在20世紀下半葉成為中國一支重要的繪畫流派。與此同時，少數(shù)民族的紡織圖案也為藝術家們提供了創(chuàng)作素材， 以構建現(xiàn)代語匯的裝飾藝術。

到了1940年代，一些藝術家首次得以親臨敦煌遺址，色彩鮮艷、造型動感的壁畫人物前所未見，令藝術家們大開眼界。張大千于1941年至1943年期間留居敦煌，精心臨摹壁畫，向世人展示了這片被遺忘的文化遺產(chǎn)， 以及中國在11世紀以前的人物畫風采。他為許多后來的藝術家開辟了道路。

留洋畫家：用水墨畫人體

常玉（1895—1966），躺著的裸女

20世紀上半葉，裸體水墨畫的出現(xiàn)，見證了國畫在20世紀的一項重要轉變，即中國畫家對西方藝術思想的接納。民國時期，繪畫依然由傳統(tǒng)水墨主導，但越來越多的畫家遠渡重洋，深入學習西方素描和油畫傳統(tǒng)。從1920年代開始，巴黎迎來了許多來自中國的留學畫家。

裸體畫是西方美術學習的基礎。為了內化這一未曾涉獵的主題，一些藝術家放棄了鉛筆，而回到了熟悉的筆墨。常玉繪畫中人體的蛻變，潘玉良筆下曲線的妖嬈，都是得益于這種對傳統(tǒng)繪畫工具的回歸，以及對中西藝術的兼容并蓄。

趙無極（1920—2013），無題

丁雄泉（1928—2010），仕女

兩個世界之間：抽象的對話

1950年代，生活在海外的中國藝術家經(jīng)歷了歐美抽象藝術的崛起。出生于1920到1930年代的年輕人開始思考，如何融入這個日漸全球化的藝術舞臺。

生活在法國的中國畫家趙無極和朱德群開始運用抽象主義的藝術語言。雖然他們主要使用油畫創(chuàng)作，但也曾嘗試水墨技法，憑借油畫和水墨的相互借鑒，在紙本和畫布之間形成豐富的對話。

在中國臺灣，1956年，在大陸出生的畫家們成立了兩個前衛(wèi)團體，即五月畫會和東方畫會。他們的抽象創(chuàng)作，通過對水墨的運用或山水畫的布局，始終與國畫傳統(tǒng)骨肉相連。

1980年代～1990年代：“風箏不斷線”

隨著1980年代的改革開放，當代藝術思潮涌入中國，藝術創(chuàng)作也脫離了政治的需要，獲得了形式上的自由。藝術界見證了水墨畫在造型上的不斷突破與自省，探索這一傳統(tǒng)在當代藝術中的位置。許多畫家逐漸走向抽象的藝術語言，卻不放棄水墨的技法框架，這就是吳冠中所說的“風箏不斷線”。

一些藝術運動嘗試從內部更新水墨畫傳統(tǒng)，比如新文人畫的支持者們重新審視傳統(tǒng)人物和山水的題材，擴充了創(chuàng)作母題。在另一些藝術家看來，書法是更佳的探索領域，可以同時挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的準則而不與之決裂。還有一些當代藝術家則更進一步，跳出平面藝術的框架，將物質性的水墨視為一種符號，在裝置藝術和表演藝術中不斷探索其邊界。

上圖：馬德升（1952— ），無題

下圖：吳冠中（1919—2010），竹林與水田