近年來國產電影中地理空間的轉換研究

李昱嶠

（中央戲劇學院,北京 100085）

空間作為電影重要的敘事元素和表意元素，是電影“視覺符碼”的重要載體。海闊在《電影敘事的空間轉向》中提及，“如果分析電影敘事的空間，需要從兩個方面，一是電影敘事形式的空間建構，二是電影敘事內容的空間建構?！盵1]其中“敘事形式的空間”，指創(chuàng)作者通過視聽手段構建出的空間，而“敘事內容的空間”，則指電影劇本階段建構起來的空間。由此，在電影創(chuàng)作的劇本階段，空間建構就已經作為重要的敘事元素存在，但很多時候，創(chuàng)作者容易忽視空間的建構意義。

空間是電影理論中一個龐雜的課題，其中涉及的理論并非本文的篇幅能及，因此，本文擬從電影敘事內容的空間建構中，著重提取地理空間轉換這個角度，重點分析近年來國產電影中出現的地理空間轉換現象。此外，本文探討的地理空間并非虛構和魔幻的地理空間，而是真實的地理空間；并非自然地理空間，而是人為地理空間，是創(chuàng)作者依據現實的地理空間建構的一個完整的、觀眾有認可和感知的地理空間。如電影《地久天長》中，北方小城鎮(zhèn)地理空間的建構，敘事圍繞著傳統(tǒng)北方工業(yè)工廠、工廠筒子家屬樓和北方水庫等地展開；再如電影《江湖兒女》中，南方沿江城市地理空間的建構，敘事圍繞著輪船、沿江碼頭和南方街道等地展開。

一、南方與北方地理空間的特性

對于國產電影中出現的地理空間構建，小城鎮(zhèn)一直是很多導演傾向去探索和呈現的角落，有學者曾研究認為，小城鎮(zhèn)空間是“介于發(fā)達城市和自然村落之間的一種空間類型”，即一種兼具“城市”和“鄉(xiāng)村”特色、體現中國現代化發(fā)展進程特殊性的“夾層空間”。近年來，許多電影以北方小城鎮(zhèn)空間為地理空間背景，如電影《鋼的琴》（2011）、《山河故人》（2015）和《白日焰火》（2014）等。北方小城鎮(zhèn)空間作為城市和鄉(xiāng)村之間的土地，一方面“遠離鄉(xiāng)村”，一方面“渴望城市”，它是摻雜著城市文明和農業(yè)文明的交界地帶。北方小城鎮(zhèn)空間某種程度上代表著我國“現代化進程”的一種空間縮影，當下的中國正處在發(fā)展和變化之中，時代的焦慮和小城鎮(zhèn)空間的表征有著千絲萬縷的關聯，相較于南方一些城鎮(zhèn)的發(fā)展，北方小城鎮(zhèn)的發(fā)展受到了很多方面的制約，傳統(tǒng)工業(yè)難以轉型、地理位置因素、人民思想局限等等，因此，北方小城鎮(zhèn)空間的出現，不是偶然，而是一批導演針對時代變遷和社會發(fā)展的對話。以北方小城鎮(zhèn)空間為敘事基調的影片也總能帶給觀眾一種封閉和局限的觀感，電影《江湖兒女》中，敘事的初始地理空間設定在一個以傳統(tǒng)工業(yè)為經濟支柱的北方小鎮(zhèn)中，此時的這里正處于社會轉型期，影片3分鐘處出現的城市俯拍，右側的低矮樓房和左側的平房相呼應，灰蒙蒙的城市若隱若現，北方小城鎮(zhèn)地理景觀得到了充分的展示，一種壓抑和局限的感受不訴自明，有效表達了城市化進程和社會變遷等時代背景。

相較于北方小城鎮(zhèn)地理空間呈現出的封閉和局限質感，南方城鎮(zhèn)的地理空間在國產電影中則傾向傳遞出一種疏離和漂泊的空間氛圍。電影《地久天長》中，麗云和耀軍夫妻從北方城鎮(zhèn)移居至南方漁村，在南方地理空間中，雜亂的汽修店坐落在不知名的海域旁，居住場所和工作場所沒有明確的劃分，觀眾很難感知到這里的空間范圍，人物在南方地理空間中的漂泊感被清晰的感受和辨識。電影《江湖兒女》中，巧巧從北方小城鎮(zhèn)輾轉來到南方城鎮(zhèn)奉節(jié)（重慶城鎮(zhèn)），在南方地理空間中，不明方位和空間范圍的建構方式再次出現，巧巧漂泊在南方的碼頭邊、街道中和群山里，陌生地理環(huán)境帶來了人物對于所處環(huán)境的疏離感受。

此外，南方地理空間中的意向符碼也同樣增加了人物在南方地理環(huán)境生存的漂移感。如船只的呈現，麗云和巧巧都乘坐了船，讓人物出現在漂泊感聚集的船只上，一方面輔助人物表意出他們的內心空間，另一方面也在敘述南方地理空間的空間特性；再如江與海的呈現，巧巧和麗云都曾注視著連綿無邊的海水和江水，讓人物面對著沒有盡頭的江水和海水，一方面顯現出人物的渺小和無助，另一方面也在暗示人物在南方空間的生存現狀。

二、“北方至南方”與“南方至北方”的地理空間轉換路徑

以上簡要概述了近幾年國產電影中，北方地理空間和南方地理空間呈現出的空間特性，由于國產影片中北方和南方地理空間呈現出的巨大差異，使得這兩種地理空間之間的轉換為敘事提供更多可能。電影《江湖兒女》中的地理空間轉換路徑為：北方小城鎮(zhèn)（山西大同）-南方城鎮(zhèn)（重慶奉節(jié)）-北方城鎮(zhèn)（山西大同）；電影《地久天長》中的地理空間轉換路徑為：北方城鎮(zhèn)（內蒙古）-南方小漁村-北方城鎮(zhèn)（內蒙古）；電影《天注定》中的地理空間轉換路徑為：北方小城鎮(zhèn)（山西-烏金山）-南方城鎮(zhèn)（湖北宜昌）-南方城市（廣州/東莞）-北方小城鎮(zhèn)（山西-烏金山）。梳理近年來國產電影中出現的地理空間轉換路徑，大致可以分為“由北方至南方”和“由南方至北方”兩種，這種地理空間轉換并非偶然，而是在敘事內容初期就構思好的一種空間敘事策略，沒有這種地理空間轉換，敘事將不能成立，這種地理空間轉換的建構是影片中不可或缺的敘事元素和表意元素。

在“北方至南方”的地理空間轉換路徑中，一種產生動機是“逃離”式的。北方小城鎮(zhèn)封閉“無隱私”式的生活氛圍，熟悉的空間和場景都在牽動著悲情的體驗，人物在傷痛的過往中難以釋懷，這讓他們無法在故鄉(xiāng)繼續(xù)生活，他們想要告別過去、想要在新的空間場景中放逐和麻痹自我，并試圖尋找到可以解脫和救贖的出口。例如麗云耀軍夫婦（電影《地久天長》中的人物）和斌斌（電影《江湖兒女》中的人物）和，在這種動機之下的由“北方至南方”的空間轉換，是人物想要告別過去而選擇的一種“逃離”式的出走行為。另一種產生動機是“追尋”式的。在中國現代化進程中，南方和北方發(fā)展不均衡，這讓許多北方小城鎮(zhèn)中的人們對于南方地理空間心存向往，無論是張晉生（《山河故人》中的人物）還是斌斌（《江湖兒女》中的人物），北方小鎮(zhèn)地理空間中的人們對于南方地理空間的向往，是人物想要更廣闊生活方式的一種“追尋”式的出走行為。

在“南方至北方”的地理空間轉換中，人物從南方空間重回北方空間之中，這種“歸來”式的地理空間轉換，多由南方地理空間所呈現出的漂泊感引發(fā)，如前文南方地理空間特征中所提及，南方地理空間帶給異鄉(xiāng)人的漂移疏離感，會讓“出走”的人們萌生“歸來”的意圖。斌斌（《江湖兒女》中的人物），他未能在南方城市完成自己的“宏圖偉業(yè)”而“回歸”故土；麗云耀軍夫婦（《地久天長》中的人物），他們未能在南方顛沛的生活中釋懷過往，也選擇了“回歸”故鄉(xiāng)。當“逃離”者和“追尋”者真的來到了南方地理空間，實現了“由北至南”的空間跨越，空間變化與社會轉型帶給人們的焦慮，在前往區(qū)別于想象中的南方城市后，在疏離中拼搏與掙扎過后，人們開始懷念故土，對故土的思念和對漂泊的厭倦，讓這些“出走”者們最終選擇“歸來”。

“由北至南”的“出走”和“由南至北”的“歸來”，這兩種地理空間轉換的產生都伴隨著時間的跨度。分析梳理《地久天長》《江湖兒女》和《天注定》等具有明顯地理空間轉換的影片便可知，這類影片都橫跨了幾年甚至幾十年的時光，且這類影片都在表述著相似的主題，即歷史長河中的個體命運，也就是時代變遷之下的人們。龍迪勇在《空間敘事學》中提及：“所有的歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所?！盵2]由此，當創(chuàng)作者傾向于表達歷史中的事件時，就需要具體的空間來幫助其完成表達，電影《地久天長》中當麗云耀軍夫婦再次回到故鄉(xiāng)，經歷了“改革開放”的北方小鎮(zhèn)，經濟的快速發(fā)展使得地理空間的加速生產滲透到了各個角落，高樓林立的新城景觀成為新的地理空間表征，工廠和筒子樓作為“歷史事件”和“集體記憶”被留在了過去，繁華的新城成了下一個新的“歷史的場所”。同樣，在電影《江湖兒女》中，“回歸”故鄉(xiāng)的斌斌坐在新修好的高鐵站里，他看著那些新建的高樓，此時的彬彬和他熟悉的故鄉(xiāng)都被留在了過去，新空間所帶來的情緒記憶正在蔓延。

地理空間的轉換伴隨著時間的流逝，時間和空間這兩個電影敘事的重要元素，在創(chuàng)作者構思之初便相互輔助、相互鏈接。時空變化共同完成了歷史的訴說，表達著創(chuàng)作者對于歷史和時代的看法，成為他們表意時代變遷的必然選擇。

三、地理空間轉換作為空間敘事的有效途徑

20世紀后期以來，西方人文社會科學的研究者們開始逐漸“把以前給予時間、歷史和社會關系的社會青睞，逐步轉移到空間上來?！盵3]這種“空間轉向”思潮也直接影響了電影領域，電影創(chuàng)作者和理論研究學者紛紛把注意力轉移到空間領域，而地理空間作為空間敘事的重要組成，也更多地被提及。海闊在《電影敘事空間文化研究范式》中所指“無論是自然的，還是社會的，地理空間成為人物存在以及情節(jié)發(fā)展的依據。”[4]地理空間和人物及情節(jié)的息息相關，也意味著地理空間轉換對人物形象塑造和敘事主題表意都有著不同程度的影響。

（一）地理空間轉換與人物塑造

地理空間作為承載著人物生存發(fā)展的大環(huán)境，其變化影響著人物內心空間的同時也在塑造著人物，很多時候，當代人的生存困境，呈現為空間化的戲劇困境被展示出來。電影《地久天長》中，麗云和耀軍夫婦在經歷喪子之痛后，對二人最有效地塑造來自他們決定離開故鄉(xiāng)前往南方，他們在南方漁村過著麗云口中“時間靜止等待變老”的生活，南方小漁村的孤島空間間接表達了人物內心的絕望和悲痛，也輔助塑造出麗云這個絕望且堅毅的平凡女人。

地理空間轉換為人物塑造構建了不同的環(huán)境和場景，讓人物在其中充分的成長和變化。電影《天注定》中，生活在北方小鎮(zhèn)中的大海，連一封舉報信都寄不出去，閉塞的地理環(huán)境帶給他無處發(fā)泄的憤怒，從而致使他選擇走向“滅亡”的方式如此的血腥；生活在南方村落中的三兒，做一名殺手的原因是待在鄉(xiāng)村里沒意思，這種極度無聊且無望的地理環(huán)境，構建出這個人物的犯罪動機和內心空間；生活在廣州大城市的小輝，過著螻蟻般沒有尊嚴的生活，大城市的輾轉漂泊讓他對生活失去了信心，而選擇縱身一躍。以上這些人物的塑造都與具體的地理空間轉換路徑相聯結，地理空間變化作為人物重要的行動軌跡變化，輔助創(chuàng)作者塑造人物形象的同時，也表意著人物的心理狀態(tài)。

電影《江湖兒女》中的人物巧巧，她孤身一人從北方空間前往南方空間尋找愛人斌斌，新的地理空間是她建構性別主體意識的外在刺激力。一方面，在南方地理空間中發(fā)生的一系列事件，有效幫助巧巧建構了屬于自己的“性別主體意識”，例如當她面對想要強暴她的摩托車司機時，巧巧機智脫身駕車離去的身影似乎在暗示著，此時的巧巧已不再是斌哥的“附屬”，她是漂泊在新空間中的堅強個體。另一方面，南方地理空間使巧巧找到了自己的定位，剛剛出獄的巧巧漂泊在陌生的南方景觀中，無依無靠的生活讓她成長并激發(fā)出她的潛力，巧巧意識到任何人都是不可靠的，她需要自己找到自我的價值和位置。她用一支玫瑰花在陌生人的婚宴上吃飽；她裝成小三的姐姐騙取負心漢的錢財；她放棄火車上遇到的男人獨自回到故鄉(xiāng)。是這段南方空間下的塑造，讓巧巧這個人物成長、豐滿、并擁有光彩。

（二）地理空間轉換與主題敘述

電影的敘事策略和電影的主題表述，都需要合適的地理空間作為影片發(fā)生和發(fā)展背景，不同的敘事空間具有不同的表征意義。一部影片的主題建構和空間選擇息息相關，地理空間作為空間敘事的重要組成和有效途徑，即為影片敘事呈現背景和底色，又為影片主題表意提供敘述的可能。

分析《地久天長》《江湖兒女》和《天注定》等出現明顯地理空間轉換的影片，不難梳理出，地理空間轉換的同時也帶來了時間的流逝，這些電影似乎都敘述著一個相同的主題——大時代變遷之下，小人物的生存與掙扎。?？略凇恫煌臻g的正文與下文》中指出，“我們的時代焦慮與空間有著根本的關系，比之時間的關系更甚?！盵5]電影《地久天長》中橫跨了30年的時光流轉，麗云耀軍夫婦經歷了“公有制改革”“計劃生育”“下崗潮”“城鎮(zhèn)化建設”等一系列的歷史事件，地理空間的轉換讓他們成了時代的見證者和參與者，當夫妻倆時隔數十年再次回到故鄉(xiāng)，一側是新建起來的高樓大廈，一側是低矮的老式街區(qū)和破舊廠房，夾在其中的二人張望著“新”與“舊”的更迭，至此，影片主題得到了真切的表述，即歷史與個體命運的交織，歷史運動往往是造成人物命運的根源。

電影《江湖兒女》中，小人物巧巧和斌斌是時代轉型中被過濾出去的邊緣人，他們從國有工廠走向體制外，開始建立屬于他們的“江湖”體系，卻沒想到被“城市化進程”中鄉(xiāng)村來到縣城的“新勢力（年輕后生）”而擊垮。心懷志向的斌斌來到新的地理空間，他試圖再次找到自己的個人價值，可飛速發(fā)展中的社會早已容不下曾經的“大哥”，至此他淪喪在物欲和無序中。在時空變遷的跌宕中，人物在社會中尋求自我認知的過程，即是創(chuàng)作者想要呈現的主題表達——變革中的城鎮(zhèn)以及城鎮(zhèn)中的小人物，關注城鎮(zhèn)的歷史變化及人們的生存現狀。

結語

電影作為圖像藝術，需要空間的表意特征，作為敘事藝術，需要空間的敘事建構。地理空間是電影空間的重要組成部分，既是故事發(fā)生的背景，也是人物存在和情節(jié)展開的根據。在敘事內容層面，地理空間轉換的建構，一方面幫助創(chuàng)作者完善敘事內容、為人物形象的塑造提供可能。另一方面，創(chuàng)作者將自身對時代變遷的體悟注入地理空間轉換的建構之中，城鎮(zhèn)景觀的迭代與某個集體或個人的命運相聯結，使觀者體悟到個體命運在時代浪潮中的跌宕起伏。