后現(xiàn)代視域下中國獨(dú)立紀(jì)錄片《歸途列車》的敘事特征

李佳鈴

【摘要】在后現(xiàn)代視域下，范立欣《歸途列車》以個體視角聚焦時事與底層農(nóng)民工的人間疾苦，以“充沛的電影感”記錄下了中國快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)騰飛時期，以“真實”的小人物故事映射出大時代的日新月異、機(jī)遇挑戰(zhàn)。既蘊(yùn)藏著令人屏息凝神的美感，也在映照現(xiàn)實、改造世界，呼吁大眾關(guān)注農(nóng)民工這一群體的生存問題，使得紀(jì)錄片有了一定的揭示性與思想性，彰顯出深厚的人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代視域；紀(jì)錄片；敘事策略；農(nóng)民工；《歸途列車》

【中圖分類號】J952 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）32-0047-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.32.014

《歸途列車》是范立欣導(dǎo)演的第一部社會現(xiàn)實題材紀(jì)錄片，講述了來自四川的張昌華一家人的曲折打工路與多舛人生路的故事。自2006年起，拍攝組連續(xù)三年跟拍這個來城市務(wù)工的農(nóng)村夫婦與他們在鄉(xiāng)下的家人，用攝像機(jī)無聲記錄下了時代大潮下平凡人的悲喜苦甜，旨在勾勒當(dāng)下農(nóng)民工與留守兒童的群體畫像和生活狀態(tài)，希望引起社會范圍內(nèi)對這一群體更深的認(rèn)識、理解與包容。逐一分析其敘事策略、總結(jié)其敘事特征，找出符合紀(jì)錄片真實性、文獻(xiàn)性、揭示性的片段并深挖其價值內(nèi)驅(qū)，有利于推動中國紀(jì)錄片的發(fā)展。

一、后現(xiàn)代視域下紀(jì)錄片敘事方法的解構(gòu)

后現(xiàn)代主義的實質(zhì)是一場泛文化思潮運(yùn)動[1]，體現(xiàn)出了對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄，呈現(xiàn)去中心化的趨勢，傾向于發(fā)現(xiàn)、挖掘個體的價值。后現(xiàn)代主義對紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的滲透與影響就體現(xiàn)在敘事方式的改變上。與以往的宏大敘事、高遠(yuǎn)立意不同，現(xiàn)在一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片要追求微小敘事，用底層目光尋找動人故事，鏡頭對準(zhǔn)了最貼近生活的現(xiàn)實，挖掘個體的喜怒哀樂，聽平凡人的娓娓道來、山野小調(diào)，而不執(zhí)著于高雅恢宏的“大”敘事。

《歸途列車》的傳達(dá)主題是對廣大農(nóng)民工的關(guān)注，對這一群體在時代背景下的記錄與畫像。在敘事過程中拋棄了單刀直入、平鋪直敘的傳統(tǒng)敘事方法，以小見大，選取了張昌華這家人作為拍攝對象，以春運(yùn)為切入點(diǎn)，以春運(yùn)的火車為敘事線索與敘事空間，連續(xù)三年跟蹤拍攝，通過他們對下一代沉甸甸的期望與當(dāng)下不可逃避的生存問題，映射出中國農(nóng)民工群體在時代洪流下的渺小與堅守的社會巨像。由此可見，后現(xiàn)代主義對于傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事手法的解構(gòu)首先體現(xiàn)在題材切入點(diǎn)由宏大轉(zhuǎn)向顯微，通過通俗化、大眾化的視點(diǎn)聚焦平凡人平凡事，挖掘展現(xiàn)個體差異與群體共性的雙重屬性題材，更加富有人情味、人文情懷，能夠把觀眾帶入情境，引起心靈的共鳴。

在拍攝與剪輯手法上，《歸途列車》也呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義元素。導(dǎo)演在片中使用了交叉蒙太奇的手法，把同一時間處于不同地域的主人公所在空間通過剪輯的方式聯(lián)系起來，數(shù)條時間線同時推進(jìn)，消解了傳統(tǒng)意義上存在隔閡的空間。在影片的后半部分，女兒張麗琴前往深圳打工，留下外婆和弟弟在農(nóng)村繼續(xù)生活，導(dǎo)演就把張麗琴酒吧工作環(huán)境的燈紅酒綠和鄉(xiāng)村清新自然的景色串聯(lián)起來，形成了強(qiáng)烈的對比。敘述聲音在不同空間中跳躍，既有碎片化的陳述，又能將碎片整合起來形成完整的故事，導(dǎo)演和編劇的個中巧思體現(xiàn)得淋漓盡致。

二、視聽語言的“電影化”

造就的“充沛的電影感”

講好一個故事，內(nèi)容是根本，用什么語言形式呈現(xiàn)出內(nèi)容是關(guān)鍵，關(guān)系著觀眾是否愿意聽得下去、是否聽得進(jìn)去。優(yōu)秀視聽語言的使用也是《歸途列車》敘事特征的一個重要體現(xiàn)。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演沒有因為體裁的原因而降低影片的質(zhì)感，它的鏡頭語言都向高標(biāo)準(zhǔn)的電影看齊，呈現(xiàn)出“充沛的電影感”[2]。

（一）視覺語言的“電影化”

在《歸途列車》中，拍攝途徑主要是跟拍與訪談，導(dǎo)演和攝影師通過各種拍攝手法和富有藝術(shù)感的鏡頭既將紀(jì)錄片的內(nèi)容真實無缺地展現(xiàn)出來，又使影片具有了視覺上的審美性。通過對影片的分析，可以總結(jié)出該紀(jì)錄片出色的視覺敘事語言的特征與策略：

拍攝者善用特寫的景別展現(xiàn)出人物的心理。影片14分50秒左右，導(dǎo)演給剛上火車搬完行李的張昌華一個面部特寫，臉上豆大的汗珠體現(xiàn)出春運(yùn)回家的農(nóng)民工群體的艱辛。21分20秒左右，一家人吃團(tuán)圓飯，父母在細(xì)心叮囑子女好好學(xué)習(xí)、不要走上自己打工的老路時，也捕捉到了女兒張麗琴的表情特寫——翻了一個白眼，顯示出不耐煩，暗示出她并不愿意聽父母的話好好學(xué)習(xí)，為其輟學(xué)打工做了鋪墊。1小時10分時，一家人在張麗琴和父親打完架以后坐在年夜飯桌前，氣氛降到了冰點(diǎn)。此時鏡頭掃過眾人的臉，觀察他們的表情，突顯了家庭關(guān)系的別扭與異化。特寫鏡頭對于一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片來說是必不可少的，適當(dāng)?shù)奶貙懣梢钥坍嬋宋锏膬?nèi)心。

導(dǎo)演使用紀(jì)實性長鏡頭和空鏡頭，來增加影片的電影質(zhì)感，渲染特定氣氛。長鏡頭天然具有一種未經(jīng)雕琢的樸素性，未經(jīng)過剪輯的鏡頭可以大幅提升影片的真實性。影片的開頭，導(dǎo)演運(yùn)用一系列長鏡頭記錄下了春運(yùn)的人們，從高處用大遠(yuǎn)景拍攝雨中撐著傘的等待人群，體現(xiàn)出了人的渺小，帶來了視覺上的震撼。導(dǎo)演還將攝像機(jī)設(shè)置在固定機(jī)位，在陰暗狹長的甬道里拍攝提著行李小跑的人群，固定鏡頭和光影的調(diào)和，加上被攝對象的動作，很容易把觀眾帶入一種慌亂焦躁的情緒?？甄R頭則可以交代周圍環(huán)境，調(diào)節(jié)或渲染特定氣氛。在影片的開端部分，導(dǎo)演先用了幾組描繪城市風(fēng)光的空鏡頭，像是被沙塵掩蓋的黃灰色主調(diào)從側(cè)面表現(xiàn)出城市對于打工群體的不友好；在張昌華夫婦第一次回家過春節(jié)時，夫婦倆在船上開始向?qū)а莼仡欁约旱拇蚬そ?jīng)歷，此時鏡頭并未聚焦夫婦的形象，而是給了一個船逐漸遠(yuǎn)行的空鏡頭，表現(xiàn)出外出打工的艱辛、孤獨(dú)，失去了陪伴女兒成長機(jī)會最終導(dǎo)致家庭疏離的懊悔與心酸，留白給了觀眾品味影片的空間。

精妙的視覺語言也詩化了紀(jì)錄片的開頭和結(jié)尾。長鏡頭和空鏡頭建構(gòu)下的開頭讓人產(chǎn)生了在觀賞電影時的沉浸感，對于畫面的處理讓人仿佛在看一部“春運(yùn)史詩”。結(jié)尾部分，張昌華送妻子回老家照顧兒子學(xué)習(xí)，隨后他一個人離開車站、繼續(xù)孤獨(dú)的打工生活，影片在黑夜里趕車的洶涌人潮中逐漸減淡、落幕，留下了一個開放式結(jié)尾，沒有告知觀眾影片主人公的出路與現(xiàn)狀，提供給觀者充足的想象空間。

（二）聽覺語言的“電影化”

《歸途列車》中，聽覺語言并不像視覺語言那般引人注意，運(yùn)用略顯平淡，其中占最大比例的是現(xiàn)場同期聲。同期聲的使用可以增加真實感，更符合紀(jì)錄片的主題要求。同期聲把敘事的話筒交給了被攝對象本身，通過他們的講述推動情節(jié)的向前發(fā)展，這種沒有經(jīng)過加工的對話保留了敘事的原汁原味，也減少了人為雕琢的痕跡。影片的另一大特征便是全片沒有一句解說詞，完全靠當(dāng)事人的語言串聯(lián)起三次春運(yùn)歸家，整片的藝術(shù)性得到進(jìn)一步提高。

在背景音樂方面，全片也是值得稱道的。29分鐘左右，漸起一段鋼琴獨(dú)奏，配合著夕陽下張麗琴背光的側(cè)臉、一輛蜿蜒于山間小路的中巴車，和由農(nóng)村到城市的一個轉(zhuǎn)場，隨后漸弱、隱沒在同期聲中。這段鋼琴獨(dú)奏略顯凄涼孤獨(dú)，展現(xiàn)出打工的艱辛、人物凄楚的心境，淡淡的憂傷里帶有主創(chuàng)者的主觀情感——對農(nóng)民工的同情與惻隱之心。采用的分離錄音系統(tǒng)可以捕捉到一些攝影師尚未來得及拍攝的畫面[2]，龐大而豐富的素材庫可以在后期剪輯時進(jìn)行融合，人物的聲音、對話搭配著空鏡頭，可以增強(qiáng)故事性與藝術(shù)性。

三、“真實”的典范故事

在優(yōu)秀敘事策略下的引人入勝

（一）優(yōu)秀故事的構(gòu)建

選擇典型故事。導(dǎo)演范立欣認(rèn)為：“作為一部影片，比題材更有價值的應(yīng)該是故事……題材必須基于一個好的故事才能構(gòu)成一部好的影片。”事實上，春運(yùn)題材的紀(jì)錄片較為常見，國際上也有不少團(tuán)隊來“分蛋糕”，BBC的《中國春節(jié)》、NHK電視臺的《返鄉(xiāng)潮：2009年春節(jié)廣州站紀(jì)實》，想要在題材同質(zhì)化的浪潮里脫穎而出，就需要選擇能吸引人的故事和新的切入角度。導(dǎo)演因而選擇了具有典型性意義的張昌華一家，夫妻倆在外打工，家鄉(xiāng)只有留守老人與兒童，父母子女間有隔閡。在拍攝中，導(dǎo)演用生動樸實的語言把其故事敘述出來，能更大程度上激起國內(nèi)外觀眾的興趣與好奇，發(fā)掘出題材的深意與價值，體現(xiàn)出人心、人情。同時，這一故事踏準(zhǔn)了時代脈搏，在拍攝的三年間，主人公依次經(jīng)歷了2008年的雪災(zāi)、北京奧運(yùn)會和全球性金融危機(jī)。時代的鴻毛落到主人公的身上，具象地呈現(xiàn)出這些大事件對個體的影響，無意間增加了影片的內(nèi)涵、厚重了它的思想主題，使之變成一個深刻的故事。

呈現(xiàn)劇情、人物的沖突性。優(yōu)秀故事的構(gòu)建，需要挖掘到主人公內(nèi)心、人物之間的矛盾沖突，抑或說在前期選定拍攝對象的時候就要留好心眼——搜尋具有沖突性的對象和故事，讓紀(jì)錄片呈現(xiàn)出電影的刺激與精彩?！稓w途列車》中，孩子叛逆的家庭沖突、春運(yùn)過程中的警民沖突，都增加了紀(jì)錄片的可視性。張麗琴對于父母教誨的拒絕接受、對打工生活的樂觀向往與父母希望她繼續(xù)學(xué)業(yè)的對立，投射出許多農(nóng)民工子女與父輩的情感疏離和再次踏入父輩循環(huán)的無奈。同時，導(dǎo)演采用了雙主線劇情模式[3]，壓抑單調(diào)的城市打工生活與輕快放松的鄉(xiāng)村田園生活之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。城市打工過程中，沉悶的流水線服裝工作、逼仄破舊的住宿環(huán)境、昏黃的燈光。此時，導(dǎo)演鏡頭轉(zhuǎn)到蔥綠的田野、齊人高的玉米稈，用唯美的油畫風(fēng)記錄下鄉(xiāng)村的怡人美麗，讓觀眾自然而然理解城鄉(xiāng)之間的差別，增加了劇情的沖突、違和感。因而，情節(jié)的跌宕起伏也是《歸途列車》的看點(diǎn)之一。

（二）敘事策略的選擇

選擇復(fù)合視角敘事。《歸途列車》整體采用復(fù)合視角敘事，主要采用外聚焦的視角。攝像機(jī)客觀地記錄下事情、人物的表象，但不直接挑明人物的所思所想、不涉及人物心理活動，也不評頭論足、抒發(fā)胸臆，一切情感、心理活動都通過細(xì)節(jié)描寫讓觀眾用聯(lián)想、想象填補(bǔ)空白。張麗琴來廣州打工以后，張昌華夫婦給她打電話，夫婦倆在接通電話以后都非常局促，各問了一遍女兒在干什么。尤其是陳素琴一開始推辭、害怕接電話，和接了電話后對女兒是否會繼續(xù)學(xué)業(yè)小心翼翼地試探，導(dǎo)演沒有增加解說詞、分析他們的心情和想法，而是不加粉飾地用鏡頭記述人物的外部動作，人物一切隱藏的情緒都需要觀者去猜測、體會。這樣的敘事視角可以防止創(chuàng)作者主觀思想的過度打擾，把理解權(quán)歸還給大眾，還觀眾思維以自由。敘事者隱匿在流動的情節(jié)中，極為符合紀(jì)錄片的真實性特征，也是影片的成功之處。

選擇“原始”的敘事聲音。《歸途列車》的獨(dú)特和迷人之處還在于整部紀(jì)錄片中沒有出現(xiàn)一句旁白解說詞，情節(jié)的推動力僅來源于主人公的對話交流與個人獨(dú)白。本部紀(jì)錄片擺脫了傳統(tǒng)“他者敘述”方式，采用主人公的自我“原始”敘事聲音，拉近與觀眾的距離、增強(qiáng)親近感與真實性。如，攝制組跟隨張麗琴到外公墳前，拍攝了一段張麗琴對外公傾訴的獨(dú)白。此時的敘事聲音僅僅是張麗琴一人，通過她的語言、表情我們可以推知她的心理活動，體現(xiàn)出她對外公的思念、遠(yuǎn)方的向往、父母的疏遠(yuǎn)。

敘事順序與空間的選擇加工?！稓w途列車》整體采用了時間上的順敘方式和少許內(nèi)倒敘來補(bǔ)充背景信息輔助理解。時序上的順敘可以帶來一種敘事上的連貫性和縱深感，最大程度上減少了紀(jì)錄片人工雕琢的痕跡；而內(nèi)倒敘能及時補(bǔ)充故事發(fā)展過程中的斷點(diǎn)信息，讓故事的背景更為豐富、沉淀[4]。陳素琴在返鄉(xiāng)的船只上透露他們在女兒一歲時就出去打工。這一背景信息的出現(xiàn)也為女兒和父母關(guān)系疏離、年夜飯一家人大打出手做了鋪墊。此紀(jì)錄片的敘事空間也同樣耐人尋味。在這部影片中，敘事空間主要集中于廣東廣州、四川廣安和各種細(xì)碎的小場景如電話亭、工廠和春運(yùn)列車上。人物、情節(jié)的展開主要依賴于場景。城市灰蒙蒙的天宇和農(nóng)村綠油油的田野是兩方截然不同的天地，導(dǎo)演運(yùn)用交叉蒙太奇將這些活動場景并聯(lián)起來，實現(xiàn)了斷裂敘事空間的縫合，讓身處不同空間的主人公能在同一時間點(diǎn)上相遇、產(chǎn)生對比與落差，引起觀者的思考。例如，張麗琴在深圳酒吧做工、徜徉于紙醉金迷時鏡頭一轉(zhuǎn)，用近景和特寫拍出臥病在床的父親，一個是眾人的狂歡，一個是無聲的孤燈，表現(xiàn)出張麗琴擺脫父母、初來城市的新奇與憧憬和張昌華人到中年、生活壓力大的無奈。故事就在城市與農(nóng)村的切換之間向前推進(jìn)、深入，通過不同空間的不同色調(diào)、氛圍，暗現(xiàn)導(dǎo)演對于農(nóng)村生活、農(nóng)民工關(guān)注以及對城市壓抑節(jié)奏的厭倦?！傲熊嚒币彩钦囊粋€重要敘事空間，承載著無數(shù)或歸家或遠(yuǎn)行的異鄉(xiāng)人或輕或重的夢想，張昌華夫婦在列車上吐露生活的辛酸、無名乘客在列車上閑聊雞毛蒜皮，張麗琴在列車上表現(xiàn)出對城市的向往、出走的歡欣……列車已然變?yōu)樯蟽|農(nóng)民工追逐夢想、坦言心聲和回歸家庭的媒介、符號。

（三）真實性的呈現(xiàn)

真實性是紀(jì)錄片的藝術(shù)生命，是始終貫穿于紀(jì)錄片發(fā)展史的一條主線。紀(jì)錄片不是電影，也不是故事片，不能因為導(dǎo)演的主觀想法去省略、擺拍、刪減掉被攝對象的一些關(guān)鍵舉動。只有當(dāng)紀(jì)錄片擁有了真實性，才能給觀眾帶來真實感，更有情感上的沖擊力。

在《歸途列車》中，真實性主要體現(xiàn)在它對于人物、事件刻畫的細(xì)膩性和它類似于直接電影學(xué)派的美學(xué)形態(tài)上。講故事最后還是要落實到講人上，通過記錄下矛盾、沖突等事件，可以勾勒出飽滿豐富的人物形象，使得人物和劇情都更有真實感。例如，第二年春節(jié)，張昌華一家人在除夕夜的爭吵，張昌華和張麗琴大打出手，剪輯師后期沒有刪去這個看似有損形象的片段，這種保留更加突出了張麗琴想逃脫父母控制的心理。吵架爭執(zhí)展現(xiàn)了這個家庭最為真實的一面，所有隱藏的情緒都在這一刻噴薄而出，是情感沖突的最高點(diǎn)。同時，紀(jì)錄片攝制組在拍攝春運(yùn)時，將滯留火車站時的警民沖突也展現(xiàn)出來，與警察發(fā)生沖突的乘客歸心似箭的心情在推搡、爭吵中放大，而在趕春運(yùn)時一些特寫如遺落在地上的一只鞋、號啕痛哭的姐妹都加強(qiáng)了不同于藝術(shù)想象的真實性，表現(xiàn)出一種獨(dú)屬于現(xiàn)實生活的真實。這些場景、細(xì)節(jié)也展現(xiàn)了這部紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價值。

司徒兆敦說：“紀(jì)錄片具有永恒的價值……其最重要的意義在于發(fā)現(xiàn)生活中正在消失，而且消失不再來的東西，將其記錄下來，紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價值是不可替代的?！盵5]范立欣的這部社會類型紀(jì)錄片聚焦時事與底層農(nóng)民工的人間疾苦，記錄下了中國快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)騰飛時期，通過小人物的故事映射出大時代的日新月異、機(jī)遇挑戰(zhàn)。既蘊(yùn)藏著令人屏息凝神的美感，也在映照現(xiàn)實、改造世界，呼吁大眾關(guān)注農(nóng)民工這一群體的生存問題，使得紀(jì)錄片有了一定的揭示性與思想性，彰顯出深厚的人文關(guān)懷。

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