民國時期話劇中的女性形象研究*
——“交際花”類的女性形象分析

尤 里

（徐州工程學(xué)院,江蘇徐州 221018）

這一時期的話劇作品，如《梅蘿香》（顧仲彝，1926）、《妒》（胡春冰，1929）、《母親的遺像》（馬彥祥，1929）、《蕩婦》（人杰，1933）、《李莉莉》（徐芳，1934）、《日出》（曹禺，1935）、《都會一角》（夏衍，1935）、《狄四娘》（張道潘，1936）、《夜光杯》（于伶，1937）、《上海屋檐下》（夏衍，1937）、《女子公寓》（于伶，1938）、《舞女淚》（集體創(chuàng)作，1939）等，都不同程度地對這一類型的女性進(jìn)行了描寫。甚至從劇名就可以對她們身處的空間環(huán)境與心理情感略知一二：屋檐下、都會一角，這狹窄的空間是繁華都市留下的狹長背影，昏暗而陰冷，而她們則仿若是一群寄居在都市背影里的女人，裹著一個放蕩的身軀和一顆滴著淚的靈魂。

這類女性形象的出現(xiàn)絕非偶然，她們一度也是五四啟蒙影響下的覺醒女性，受過一些教育，懷有新式的思想，被“娜拉”的鏡像吸引逃離出舊家庭，渴慕在自由的戀愛里找到幸福。然而，待真進(jìn)入到現(xiàn)代婚姻里卻發(fā)現(xiàn)，一切并不如原初所構(gòu)想的那樣美好，“新鮮的漸漸不新鮮了，兩個人處得久了漸漸就覺得平淡了，無聊了”[1]，婚姻的真相如同陳白露所看到的那樣“結(jié)婚后最可怕的不是窮，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，無聊，厭煩”[2]，于是便選擇了再次逃離。只是，在二十世紀(jì)初的一二十年中，社會上真正向女性開放的職業(yè)實屬少之又少，女性所能從事的職業(yè)不過是傭人、保姆、家庭幫工、工廠女工、酒吧招待一類，一月十幾元的薪水只夠糊口，還要時常忍受著來自工頭的壓榨虐待，其中的酸楚可想而知。于是魯迅的擔(dān)憂便被擺在了面前：娜拉走后怎樣？不是墮落，就是回來。然而對于這些受過新式思想啟蒙，長相美麗的女子來說，她們骨子里的驕傲是不愿再回去的，而寧愿墮入煙花紅塵之中，碰一碰運(yùn)氣，“她并不甘心這樣生活下去，她很驕傲……但她只有等待，等待有一天幸運(yùn)會來叩她的門，她能得到一筆意外財富，使她能獨立地生活”可以說如陳白露一樣，這幾乎是淪落為交際花的女性們或多或少都有過的普遍心態(tài)，于是，在繁華都市的大世界中，金錢、欲望、身體、愛情混亂地交織在了一起，上演著交際花們非同一般的愛情。

一、等待：無望的寄托

在話劇文本中，會發(fā)現(xiàn)在一些交際花（舞女）身上，存在有一種明顯的特質(zhì)：等待。離開了交際場所返回到“都會一角”的她們，不再擁有舞場之上，讓男人拜倒石榴裙下的魔力，反而讓自己身處在了“等待”的被動位置上，等待著愛情和男人。

集體創(chuàng)作的獨幕劇《舞女淚》在一開場，做完墮胎手術(shù)的舞女曼麗，虛弱地躺在家中病床上，等待著情人的到來，雖然情人已有多日未來過，但從她的言語中可以得知，他是她全部的希望所在。家中經(jīng)濟(jì)困窘，當(dāng)妹妹抱怨著這個月的房租還沒交，家中收支實在不景氣之時，曼麗卻感慨道“他要是能來，也許會有點辦法”，在聽到同為舞女的身邊好友講述自己被小開追求到最后被拋棄的經(jīng)歷后，依然動搖不了她對情人堅定的信心。情人小陳來后，曼麗喜出望外，興奮地拉著他構(gòu)想未來生活，然而一邊的小陳卻只是冷冷地敷衍，終于在曼麗的不滿追問中，小陳顯露出了無情的真面目，竟然狠心地質(zhì)疑打掉的孩子是不是自己的，并讓曼麗看清自己的身份，不要?；?，并告訴她，之前所送的一張存有四千零五元的存折，實際上只有五塊錢，一切都不過是他“換一個女人玩玩”的游戲罷了。曼麗對于愛情和婚姻的等待，仿佛經(jīng)歷一場大火，被焚燒殆盡，只留下滿地灰燼和一個滿身傷痕的身體。

而在《都會一角》中，作者則以近乎漫畫式的手法，便將一個舞女等待另一男人回應(yīng)之態(tài)，生動勾勒了出來。由于失業(yè)的情人所欠的印子錢當(dāng)天就要到期，為幫其湊齊數(shù)額，情急中，舞女從錢包里撿出一張印有某橡皮廠經(jīng)理的名片，想到了之前此人曾答應(yīng)過送她一件秋大衣，于是便撥通了電話，卻被告知此人不在，驚異之余，舞女一面安慰情人一面繼續(xù)等待名片上男人的回應(yīng)，然而待下午，再次撥通電話，電話的那一頭卻傳來橡皮廠早已于三天前搬走的消息，而名片上的廠長朱經(jīng)理也不知去向，直到臨近傍晚，才偶然從鄰居口中得知，晚報消息上說一個叫做朱寶銘的人正在欠債潛逃，而他正是名片上的男人。與此同時，情人則因最終沒能在當(dāng)天償還高利貸欠款，被逮捕，得知消息的舞女“突然站起來，除下手中的金表，狂一般地跑下樓去”。

以上三出戲幾乎都不約而同地涉及一個關(guān)于“等待”的命題，它隱藏在戲劇行動的背后，看似只是舞女們一時的情感狀態(tài)，但實質(zhì)上卻暗喻出這類邊緣女性們不由己的存在狀態(tài)，男人在她們那里已不僅再作為男性實體存在，而成了一個物化符號：一張存折、一張名片、一個名字，以此寄托女性關(guān)于財富和愛情的想象。由于她們同男性的關(guān)系是一種價值交換，因而那些男人是誰對于她們而言其實并不重要，就如同施小寶等待的丈夫Johnie，一個由六個字母組合而成的外文名字，并無確切姓名，或?qū)嵱衅淙嘶虿o此人，他的存在只是一個空洞的能指，把女性的目光移向一個遙遠(yuǎn)依稀的未來，讓深陷泥淖的現(xiàn)實得以某種想象性的解決，所以《都會一角》中的舞女，才會為一張男人留下的名片堅信不疑、癡傻等待。

雖然同為三十年代后期作品，但若將之與《日出》相比，這些舞女形象顯然沒有陳白露那般深刻?！度粘觥分械年惏茁峨m然也在等待，只是她等待的不是愛情和男人，而是死亡：“也許有一天她所等待的叩門聲突然在深夜響了，她走去打開門，發(fā)現(xiàn)那來客是那穿黑衣服的，不作聲地走進(jìn)來。她也會毫無留戀地和他同去”。對于死亡的等待，在于陳白露已然跳出了對俗世欲望的期待，看透了等待的背后一切都不過是一場各取所需的商品交換而已，正如同波伏娃所認(rèn)為的“高級妓女最大的不幸，不僅在于她的獨立性，實際上是她極度依附性的欺騙性反映，還在于這種自由本身就是消極的”[3]?？梢哉f《舞女淚》《都會一角》《上海屋檐下》中的“交際花們”，都稱得上是《日出》第四幕之前的白露，對男人和浮世多少還抱有些不切實際的幻想，而第四幕的陳白露，卻表示自己玩夠了，想回家去，回到老家去，因而一下拉開了自己與普通舞女們的距離，不再如她們那樣在等待中把自己指向未來，為某個渺茫的未來耗費(fèi)余生，而是選擇了返回，回到原初本我的安頓之所，以死亡作為自由生命的起點，在這一點上，陳白露比以上劇作中的舞女們更為深刻。

二、冒險：愛情游戲

如果說交際花類的女性對于自身的命運(yùn)僅僅是被動地等待，那與普通的女性則無異，她們之所以被稱作“交際花”，很大一部分原因還在于她們身上所具有的危險性，愛情于她們時常是一次越軌的冒險，真情和假意猶如兩副被她帶在身邊的面具，時刻準(zhǔn)備著變換，情感的游離不定甚至連她們自己都難以摸定。魯迅說過，即便在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，也還是傀儡，“不但女人常做男人的傀儡……男人也常做女人的傀儡”[4]，這類女性當(dāng)然擁有讓男人成為女人傀儡的本領(lǐng)，但結(jié)局往往非人所愿，假意也好，真情也罷，換來的最終常常是一場空。

在這一時期里描寫交際花類女性的戲劇文本中，《梅蘿香》（顧仲彝，1925）和《妒》（胡春冰，1929）中的女主角，便是這類“危險的女子”，她們操縱著男人，卻也被男人操縱。這兩出戲不僅情節(jié)緊湊，有高潮，有懸念，而且將這一類想憑一己的聰明于男性間冒險的女子，從行動到心理都刻畫得淋漓盡致。

《梅蘿香》劇情講的是一個意志薄弱的年輕女伶梅蘿香在廈門避暑時，戀上了當(dāng)?shù)貓箴^編輯馬子英，而常年包養(yǎng)她的富商白森卿則從上海趕來，以洋房和新戲女主角為誘餌，勸其同他隨去，遭到梅蘿香的毅然拒絕。戀人馬子英答應(yīng)等賺了錢即娶她做妻，要她暫時等他一年，然而梅蘿香在上海獨自生活了一段時間后，卻最終難忍貧困，重又回到了白森卿的身邊，而當(dāng)馬子英從南洋發(fā)財回來準(zhǔn)備迎娶梅蘿香之時，發(fā)現(xiàn)了她和白森卿再度同居的秘密。終于兩個男人，都毫無留戀地抽身而去，只留下可憐的梅蘿香，在痛苦中哭號。

冒險意味著要付出代價，而梅蘿香則正是在一次次的謊言中把自己推向了無可挽回的境地。從第二幕梅蘿香答應(yīng)回到白森卿后，她的每一次所為無不都是對先前意志的否定。先是把答應(yīng)白森卿要寄給子英的絕交信偷偷燒掉，瞞著兩個男人繼續(xù)安穩(wěn)的生活；后是在收到子英的來信后刻意隱瞞住白森卿，不讓她知道子英馬上將要來迎娶她的消息，同時私下做著打點行李的準(zhǔn)備；再是被子英懷疑后，她毅然表明自己是規(guī)矩的，以打消子英的顧慮；直到二人拎著行李箱準(zhǔn)備出門之時，白森卿的忽然出現(xiàn)，才讓真相大白于眼前。或許如她所言，自己對子英的愛是千真萬確的，但縱有萬般真情也抵不過一次謊言對信任的毀壞力。謊言對于常人來說或許還有被原諒的機(jī)會，但對于交際花這類風(fēng)塵女子而言，身份的不潔原本就讓信任蒙上一層不穩(wěn)定的因素，使得謊言對男人而言是格外敏感的，對她則是致命的。所以得知真相的子英才會心痛萬分地說：“如果你不撒謊，我也許還可以原諒你。撒謊就是叫我心痛的地方。”

這出戲的特別之處在于，作者對梅蘿香這類交際花形象并未做過多情感上的袒護(hù)，而是把她薄弱的意志、故作的聰明、錯誤的行為客觀鋪陳，把此類女性“惡”的一面毫不留情地展現(xiàn)出來，這種形象刻畫的現(xiàn)實主義色彩給人一種難得的真實感。

選定本地區(qū)40歲以上的常年居住居民2 000 例，研究時間段從2015年5月—2018年5月，女性869例，男性1 131例，年齡在48～62歲，平均年齡為（55.11±5.26）歲；其中鄉(xiāng)鎮(zhèn)1 286例，城鎮(zhèn)714例。

而劇本《妒》則同樣展現(xiàn)了此類女性的背叛故事，緊湊的情節(jié)、緊張的懸念、猛烈的情感都讓它比《梅蘿香》更勝一籌。交際花麗蕾嫁給窮畫家玉瑾后，為了排除他生活上的后顧之憂，助他早日成為一名真正的畫家，依然同先前包養(yǎng)他的富商藍(lán)不歸藕斷絲連，讓丈夫玉瑾多疑的精神時刻處在崩潰的邊緣，難忍之下，玉瑾于一天深夜?jié)撊胨{(lán)宅將其殺害，其后從麗蕾口中逼問出私情真相，最后不顧麗蕾勸阻，投案自首。

此戲的悲情之處在于男人用了最極端的手段，抱著一顆必死的心以罪問罪，只求從所愛的女人那里戳破謊言，逼得真相。以下對白是玉瑾殺死藍(lán)不歸回家后，通過語言誘餌的步步緊逼，一探麗蕾真心，這段場景可謂驚心動魄，直戳人心：

麗蕾：我告訴你，我是十一點以前離開那里的。我很為姐姐的病擔(dān)心，支票拿到手我便走了。

玉瑾：瞎扯，是你殺的他！你去問他要錢，他把錢給了你，他要侵犯你，你為救你自己，并且為我守節(jié)，你便殺了他，是不是？

……

玉瑾：如果是你殺的他，那正可以證明你不是他的相好呵。你如果承認(rèn)了，我將成為世界上最快樂的人了。

麗蕾：（恐怖得可憐）玉瑾呵！你逼我發(fā)瘋呵！

玉瑾：他要霸占你，是不是？你為你自己，為了對我守節(jié)，為了對我忠實，你便殺了他啦？是不是？（她神經(jīng)錯亂地點著頭）我早知道！你說一遍！再說一遍！

麗蕾：是的，我殺的，是我殺的！說的一點都不錯，我為了對你守節(jié)，為了對你忠實，我便殺了他。因為我愛你啊，玉瑾呵！

玉瑾：（狠狠地打了麗蕾一個嘴巴，站了起來）說謊話的東西……娼妓……可見你騙我一直騙到今天！[5]

玉瑾長時間以來被壓抑住的怒火終于走向了崩潰，他步步緊逼，他發(fā)了瘋似的追問，足以表明他因為愛之切，所以責(zé)之痛的情感掙扎，只是在這種無可原諒的欺騙背后，或許也有作為交際花的麗蕾她的可憐之處。麗蕾擺脫藍(lán)不歸，嫁給玉瑾，其實是以答應(yīng)他同玉瑾平分自己為條件換來的，她也深知自己是“怎樣的墮落，怎樣的無力”，但生存的現(xiàn)實和為幫助玉瑾實現(xiàn)夢想，讓她不得不有“一種努力向上的心”，一面同藍(lán)不歸進(jìn)行著交換，一面“極力想法保著自己的靈魂”。她同梅蘿香一樣，幾乎都犯了同一個錯誤，天真以為憑借肉體與靈魂的分離，能讓愛情和面包都完好無損地留在自己身邊，殊不知，這份僥幸的心理卻把自己引向了一條不歸路。這也便是身為交際花的殘酷所在：愛情和面包，只能取走一個。

對于這類女性而言，無法改變的不誠實在時刻支配著她們的內(nèi)心生活，對于愛情她們并不陌生，也會因偶有的真情而讓自己死心塌地地待在所愛的人身邊，但她卻不能完全沉迷其中，因為這樣便會失去她的地位和能因之而來的利益。因而必須讓自己表現(xiàn)為一個偷情女子所具有的全部謹(jǐn)慎，對保護(hù)人和情人做好隱瞞的工作，于是她們實質(zhì)上無法完全屬于任何人，而恐懼和奴性則會始終伴隨在她依附性的生活里，這幾乎是所有交際花們的集體處境。無論是以上兩出劇中的梅蘿香、麗蕾，還是《少奶奶的扇子》中的金女士、《日出》中的陳白露皆不同程度的患有這樣的癥狀，這也便是交際花們的悲情所在。