筆觸作為可見的現(xiàn)象
——對(duì)倫勃朗繪畫的一次現(xiàn)象學(xué)闡釋

戴思羽/浙江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，浙江 杭州 310058

作為17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格的繪畫大師，荷蘭畫家倫勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)常在藝術(shù)創(chuàng)作中用一種特殊的明暗對(duì)比來強(qiáng)調(diào)畫面的戲劇化效果。除此之外，他的作品，尤其是晚期作品，還呈現(xiàn)出一個(gè)不同于其他巴洛克畫家的顯著特征，即粗糙的筆觸。這讓當(dāng)時(shí)愛好光滑細(xì)膩的古典畫法的公眾無法接受，以至于畫家在晚年備受冷落，作品無人問津。如今，當(dāng)我們用現(xiàn)代的眼光回過頭去看倫勃朗的作品，不得不承認(rèn)，它的獨(dú)特魅力恰在于此，正如瑞士藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)所說，如果“筆觸消失了，那么我們就失去了最寶貴的東西”[1]46。

沃爾夫林曾從形式角度為倫勃朗繪畫中可見的筆觸作辯護(hù)。他認(rèn)為，雖然倫勃朗繪畫的筆觸不像古典繪畫中那樣精細(xì)克制，“但卻不會(huì)因此而失去意義”。相反，我們看到的一些粗獷層疊的筆觸依然有益，因?yàn)樗鼈儭绑w現(xiàn)了畫家希望達(dá)到的形式效果”。[1]46對(duì)倫勃朗的筆觸作為一種形式因素的關(guān)注同樣見于英國(guó)形式主義美學(xué)家羅杰·弗萊(Roger Fry)的藝術(shù)研究中。相比沃爾夫林將倫勃朗的繪畫作為巴洛克藝術(shù)的典型與文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作對(duì)比，從而關(guān)注倫勃朗運(yùn)用筆觸的特點(diǎn)，弗萊關(guān)于倫勃朗繪畫的筆觸的討論則基于他對(duì)現(xiàn)代繪畫的研究經(jīng)驗(yàn)，尤其是對(duì)塞尚藝術(shù)的研究經(jīng)驗(yàn)。弗萊注意到，倫勃朗和塞尚有一個(gè)共同點(diǎn)，即重視“以厚重的顏料在畫布上塑造形象的那種感性能量”[2]90。弗萊對(duì)筆觸問題的討論顯然更進(jìn)一步，他重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了筆觸作為物質(zhì)實(shí)在的感性潛能。由此，弗萊給予倫勃朗的繪畫以高度的評(píng)價(jià)：“沒有哪個(gè)繪畫問題像物質(zhì)質(zhì)地那樣讓公眾百般挑剔”，但是“正是這一點(diǎn)使得倫勃朗成為出類拔萃的典范”。因?yàn)椤罢莻惒?，在其晚年揭示了物質(zhì)材料的充分表現(xiàn)潛力。對(duì)他來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因此畫面上的每一顆粒子都變得靈動(dòng)起來?！盵2]92

目前學(xué)界對(duì)倫勃朗繪畫的筆觸的研究為數(shù)不多，其中流行的觀點(diǎn)基本跟隨弗萊的思想，即將其視為一種表現(xiàn)性筆觸——不論是表現(xiàn)畫家的思想觀念，或者表現(xiàn)其內(nèi)心世界及生命情感。在這一研究背景下，本文試圖另辟蹊徑，為倫勃朗作品的筆觸提供一種除形式表現(xiàn)理論角度以外的闡釋，即從現(xiàn)象學(xué)角度探討筆觸作為一個(gè)可見的現(xiàn)象在對(duì)作品的視看當(dāng)中所發(fā)揮的意義。弗萊在倫勃朗作品中看到的這種物質(zhì)質(zhì)地與觀念之間的相互滲透，與現(xiàn)象學(xué)視域下關(guān)注的作為現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)實(shí)體的筆觸在畫面上的顯現(xiàn)與非現(xiàn)實(shí)的基于想象的物象的顯現(xiàn)之間的相互作用具有共通之處。從現(xiàn)象學(xué)角度，我們現(xiàn)在完全基于視覺感知來討論倫勃朗繪畫的筆觸，由此產(chǎn)生以下問題：在倫勃朗的作品中，筆觸作為一種物質(zhì)存在的顯現(xiàn)對(duì)于非現(xiàn)實(shí)的形象的顯現(xiàn)有何作用？倫勃朗繪畫的意義又如何在兩種顯現(xiàn)的相互作用中得以生成？帶著這兩個(gè)問題，我們圍繞筆觸來展開以下對(duì)于倫勃朗藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)探討。

一、倫勃朗繪畫的現(xiàn)代性：對(duì)畫布透明性的質(zhì)疑

首先值得注意的是：倫勃朗繪畫中粗糙的筆觸并不屬于巴洛克藝術(shù)的突出特點(diǎn)，它所承接的毋寧是由提香(Titian Vecellio)開創(chuàng)的重視色彩的繪畫傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)繪畫史中，占主導(dǎo)地位的繪畫媒介一直是線條，而不是色彩。因?yàn)槲鞣嚼L畫在本質(zhì)上屬于一種造型藝術(shù)，線條則被視為最佳的造型媒介：相比色彩因其與顏料的物質(zhì)性緊密相關(guān)而具有自身的感性潛能，線條則完全為塑形服務(wù)，擁有更強(qiáng)的精神性。但是在16世紀(jì)就有威尼斯的提香，一反弗洛倫薩畫派重線條的主流，注重用色彩進(jìn)行創(chuàng)作。這種重視色彩的繪畫實(shí)踐在倫勃朗那里達(dá)到一個(gè)高潮。直到20世紀(jì)，現(xiàn)代畫家又再次將色彩作為一種核心的繪畫媒介。

我們可以看到，不只是倫勃朗——他被質(zhì)疑其作品中粗糙的筆觸只能是出自一位粉刷匠之手而不是出自畫家，這條重色彩的繪畫傳統(tǒng)中的畫家們?cè)谄渖畹哪莻€(gè)時(shí)代及其之后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都受到不同程度的批判：提香曾被指責(zé)為“用女巫的掃把在畫畫”；作為現(xiàn)代繪畫開端的印象派繪畫最初也是在一陣嘲諷聲中獲得其稱號(hào)。這些批判究其根本與一種形而上學(xué)的繪畫觀有關(guān)，即從形而上學(xué)的角度來看，藝術(shù)活動(dòng)的目的在于賦予物質(zhì)材料以形式，這種賦形活動(dòng)的內(nèi)在要求就在于對(duì)物質(zhì)材料的克服，因而作品的物質(zhì)材料及其技術(shù)上的制作活動(dòng)被視為某種形而下的因素受到否定?；谶@種形而上學(xué)的藝術(shù)觀，畫家的高超技藝就體現(xiàn)在對(duì)筆觸的完美隱匿。由此，畫家仿佛具有一種從“無”創(chuàng)造出一個(gè)世界的魔力。繪畫藝術(shù)也因此在文藝復(fù)興時(shí)期從一種卑微的工匠手藝中脫離出來，成為一門“至高無上”的藝術(shù)。

文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)曾在《繪畫論》中稱畫家?guī)缀跏窃煳镏?，具有神性的力量，能將缺席者呈現(xiàn)在眼前。畫家制造“幻象”的這種神奇的能力無疑要?dú)w功于線性透視法的使用。正是通過線性透視法，畫家能夠在二維的畫布上描繪出逼真的三維物體。而線性透視法背后隱含的即是畫布透明性的原理：為了將缺席者呈現(xiàn)在眼前，涂有色彩顏料的畫布不得不成為一種透明的物質(zhì)。作為制造幻覺的手段，繪畫不得不否定自身的物質(zhì)性。這里涉及阿爾貝蒂的視窗理論，即將一幅畫比作一扇窗戶，透過這扇窗戶，我們看到一個(gè)圖畫世界，在此，繪畫的物質(zhì)表面作為這扇窗戶，本身是不可見的?；谶@種繪畫觀，畫家傾向于采用線條來進(jìn)行創(chuàng)作，而將色彩作為一種輔助手段來填充由線條所描繪的輪廓。畫家在用色彩填色的同時(shí)隱匿出自其手的筆觸痕跡，這樣才能制造出一個(gè)完美逼真的幻象。

到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這種在15世紀(jì)建立起來的基于畫布透明性的古典繪畫觀才真正受到顛覆。但是在17世紀(jì)，倫勃朗就已經(jīng)對(duì)這種繪畫觀發(fā)起了一次挑戰(zhàn)：他繪畫中粗糙的筆觸不是其畫藝低下、粗制濫造的表現(xiàn)，而是其在繪畫領(lǐng)域中掀起的一場(chǎng)革命，即對(duì)畫布透明性的質(zhì)疑。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾指出，整個(gè)現(xiàn)代繪畫的目的即在于對(duì)錯(cuò)覺主義的克服。[3]而弗萊認(rèn)為，倫勃朗已經(jīng)比任何別的畫家都更為強(qiáng)烈地把我們帶到了這個(gè)繪畫藝術(shù)的問題面前，即“在何種程度上我們可以忍受對(duì)繪畫表面的否定——是如此生動(dòng)地意識(shí)到想象中的視覺，以至于幾乎忘卻我們是在看一個(gè)涂有油彩的表面”[4]273。在弗萊看來，“倫勃朗曾是一個(gè)極端的錯(cuò)覺主義者，但他本人通過在其后期作品里放棄這種錯(cuò)覺主義，然后通過重新確認(rèn)繪畫的表面，為我們提供了答案?！盵4]274

當(dāng)然，倫勃朗對(duì)于畫布透明性的抵抗，即其確認(rèn)繪畫表面的繪畫實(shí)踐，不是一蹴而就的，而是一個(gè)不斷探索的過程。在早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，倫勃朗仍然注重用克制精細(xì)的筆觸來再現(xiàn)事物及人物，但是相對(duì)于注重線條的畫家，倫勃朗從一開始就已經(jīng)意識(shí)到色彩筆觸這一繪畫性因素對(duì)形體塑造的重要作用。這主要體現(xiàn)在，他極為重視用色彩筆觸來呈現(xiàn)事物表面的肌理與光澤(見圖1及其細(xì)部圖2)，以至于我們的目光在看到顯現(xiàn)的對(duì)象的同時(shí)無法逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)性的涂滿色彩顏料的繪畫平面的感知。因?yàn)楣P觸所表現(xiàn)的事物“必須通過油畫自身介質(zhì)的實(shí)在形式才能進(jìn)而組構(gòu)其自身的相貌，如此這般，觀眾的視覺在接觸到所表現(xiàn)的事物的同時(shí)就已經(jīng)感知到了油畫的表面，而不是像過去那樣直接能夠穿透它”[5]371。面對(duì)倫勃朗的繪畫，“視覺感知實(shí)在地著陸在畫面的筆觸和肌理之上，從而讓我們意識(shí)到了繪畫的實(shí)體存在”[5]371。

圖1 倫勃朗《托比特和抱小羊的安娜》1626年，板面油畫，阿姆斯特丹國(guó)家博物館藏

圖2 倫勃朗《托比特和抱小羊的安娜》局部

通過對(duì)畫布透明性的否定，倫勃朗的作品表現(xiàn)了對(duì)繪畫回歸自身的追求，而這種追求首先就體現(xiàn)在它對(duì)繪畫自身的物性的肯定。倫勃朗并不像古典畫家那樣試圖隱藏其用現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)媒介進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)，反而有意將其作畫的筆觸在畫布上保存下來，使其成為一種可見的現(xiàn)象在畫布上展現(xiàn)出來。因此，倫勃朗的繪畫向我們呈現(xiàn)出在西方傳統(tǒng)繪畫那里少有的一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。相比于掛在墻上的古典繪畫就像是在墻上開了一個(gè)洞(作為一扇透明的窗戶)，它已經(jīng)開始擁有一個(gè)類似于現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)，就像美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史家夏皮羅(Meyer Schapiro)就現(xiàn)代繪畫所指出的：“畫布如今則從墻上凸現(xiàn)出來，就像一個(gè)擁有自身權(quán)利的物品，帶著可觸的、上了油彩的表面”[6]。

因而我們可以說，倫勃朗的藝術(shù)已經(jīng)具有一種現(xiàn)代性。對(duì)此，畫家本人也有所意識(shí)。當(dāng)他的朋友和他說起他的畫被世界所理解所公認(rèn)的事，畫家說道：“你是說我死后三百年的事！”的確，在19世紀(jì)中期，攝影技術(shù)發(fā)明之后，基于模仿論的繪畫藝術(shù)陷入了危機(jī)：如果繪畫的目的僅僅在于逼真地模仿一個(gè)在其自身之外的基于幻覺的事物，那么它必然被攝影取代。也是由于這個(gè)原因，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代藝術(shù)家掀起了一場(chǎng)反對(duì)傳統(tǒng)繪畫的革命，這場(chǎng)革命旨在發(fā)現(xiàn)繪畫本身無可取代的特性，即其不可忽視的物質(zhì)實(shí)在性：繪畫藝術(shù)區(qū)別于攝影技術(shù)的地方便在于它是用現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)材料在繪畫平面上展開的創(chuàng)作，正如法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納(Mikel Dufrenne)所強(qiáng)調(diào)的：繪畫藝術(shù)屬于那種藝術(shù)，“它們的感性同產(chǎn)生感性的物質(zhì)手段是分不開的?！盵7]取代逼真的幻覺，“產(chǎn)生感性的物質(zhì)手段”，即繪畫的物質(zhì)媒介，成為現(xiàn)代畫家在其藝術(shù)創(chuàng)作中反思的焦點(diǎn)。

但是美國(guó)現(xiàn)代形式主義藝術(shù)批評(píng)家格林伯格(Clement Greenberg)將繪畫的物性因素內(nèi)化于繪畫的自我純粹化過程，[5]376從而理解現(xiàn)代繪畫向自身的回返。這樣一來，對(duì)繪畫的理解必然落入極端形式主義的窠臼，漠視其與可見世界的關(guān)聯(lián)。從現(xiàn)象學(xué)角度來看，我們關(guān)心的是繪畫作品的物因素(物質(zhì)媒介)作為獨(dú)立的要素同人的感知與世界現(xiàn)象之間的相互作用，繪畫的意義即來源于此。倫勃朗全集的作者房龍(Hendrik Willem Van Loon)曾就倫勃朗的畫作寫道：“我發(fā)現(xiàn)靈魂也會(huì)在繪畫中出現(xiàn)”，“一幅豈不過是涂了一層臟植物油的麻布的東西具有生命的特性”。[8]問題是，為什么一幅畫得再逼真的圖畫可能是沒有生命的，而倫勃朗對(duì)事物模糊的、“粗制濫造”的呈現(xiàn)卻讓我們感受到了生命，即畫中描繪的對(duì)象仿佛具有靈魂，活了起來。繪畫客觀的“死”的物性的大膽彰顯，卻使畫中描繪的事物反而“活”了起來。繪畫的意義未受現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)材料的顯現(xiàn)的影響，反而以一種更為豐富的態(tài)勢(shì)顯現(xiàn)出來。

二、筆觸的顯現(xiàn)與物象的顯現(xiàn)之間的爭(zhēng)執(zhí)

現(xiàn)象學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾(Edmund Husserl)在1904—1905年間主題為“想象與圖像意識(shí)”的講座課中強(qiáng)調(diào)圖像的雙重可見性，即面對(duì)一幅繪畫作品，我們既可以看到掛在墻上的一幅現(xiàn)實(shí)的畫作，又可以看到圖畫上所描繪的事物。[9]也就是說，我們既可以看到涂有顏料的畫布，又可以看到基于幻覺的圖畫。這兩種視覺感知處于一種緊密交織、相互爭(zhēng)執(zhí)的關(guān)系當(dāng)中?；谄湟庾R(shí)現(xiàn)象學(xué)，胡塞爾認(rèn)為，在這一爭(zhēng)執(zhí)過程中，最終勝利的是對(duì)基于幻覺的物象的感知。因?yàn)楫嫴嫉娘@現(xiàn)和物象的顯現(xiàn)基于相同的感覺材料，而這部分感覺材料為圖像對(duì)象的顯現(xiàn)所耗盡。因此胡塞爾認(rèn)為，我們最終在本真意義上只能看到顯現(xiàn)的客體，而看不到現(xiàn)實(shí)性的畫布層面。在這一意義上，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像觀仍然基于畫布透明性。關(guān)鍵是他在其圖像理論中對(duì)繪畫作品的討論基于藝術(shù)模仿論。他所引用的例子都是文藝復(fù)興時(shí)期如拉斐爾(Raphael)、丟勒(Albrecht Dürer)等繪畫大師的作品。在藝術(shù)模仿論的基礎(chǔ)之上，作為感覺材料的色塊和線條不具備自身的獨(dú)立性，不能作為自身顯現(xiàn)出來，而只為對(duì)象的顯現(xiàn)服務(wù)。

不得不說，面對(duì)倫勃朗的藝術(shù)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像觀已經(jīng)呈現(xiàn)出一定程度的局限性。雖然倫勃朗的作品從始至終未脫離藝術(shù)模仿論的框架，但是正如前文所述，他的繪畫重視色彩，而色彩具有自身的感性潛能。加上他在創(chuàng)作中不刻意隱藏色彩筆觸的物質(zhì)性，反而將其作為一種可見的現(xiàn)象在畫布上呈現(xiàn)出來。尤其在其晚期的創(chuàng)作中，筆觸甚至已經(jīng)呈現(xiàn)出突破形體的束縛在畫布上自由堆積、自由延伸的趨勢(shì)。這一切都使得筆觸作為自身而顯現(xiàn)在對(duì)倫勃朗繪畫的觀看中成為可能。通過筆觸的感性顯現(xiàn)，倫勃朗繪畫中的物象呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的顯現(xiàn)方式。且看他在1654年創(chuàng)作的作品《亨德里契婭在河中沐浴》(圖3)。面對(duì)這幅畫作，我們雖然可以看到人物的線條輪廓，但是它對(duì)于我們的視覺感知來說已經(jīng)不再具有完全支配的力量，取而代之吸引我們目光的是畫面上在各個(gè)方向自由流動(dòng)的色彩筆觸。比如畫作中間位置的這些筆觸在作為自身顯現(xiàn)出來的同時(shí)，又作為女人衣服的折痕向我們顯現(xiàn)出來?？梢哉f，這幅作品中白色的顏料筆觸的顯現(xiàn)和白色衣服的褶皺的顯現(xiàn)相互爭(zhēng)執(zhí)，但誰(shuí)也沒有將誰(shuí)完全地覆蓋。

當(dāng)然，如果我們站得太近來看倫勃朗的繪畫作品，只能看到繪畫表面高低不平的顏料痕跡，站得太遠(yuǎn)看，我們也會(huì)看不見筆觸，而只能看到顯現(xiàn)的物象。因此不可否認(rèn)，對(duì)他繪畫的觀看存在一個(gè)最佳的觀看距離。在某個(gè)最佳的觀看位置上，我們既可以看見物象又可以看見筆觸，整個(gè)視覺活動(dòng)就在這兩種顯現(xiàn)之間的爭(zhēng)執(zhí)過程中實(shí)現(xiàn)?；谶@種爭(zhēng)執(zhí)，我們的目光始終在白色的顏料筆觸的顯現(xiàn)與衣服的白色褶皺的顯現(xiàn)之間回蕩。雖然作為一幅模仿性的繪畫，整個(gè)人物以一種更強(qiáng)的力量占據(jù)我們的視線，但是誰(shuí)也不會(huì)否定，當(dāng)我們的目光落在大塊的筆觸時(shí)，它帶給我們更大的視覺沖擊力。因?yàn)閮煞N視覺感知之間的顫動(dòng)，顯現(xiàn)的衣服褶皺作為顯現(xiàn)的物象具有模糊性：“筆觸通過形象建構(gòu)了自身，而形象又借助筆觸獲得了可見。這一可見并不具有那樣確定性的特征”[5]381。因?yàn)樗凸P觸的顯現(xiàn)交織在一起：“形象的可見是在筆觸含混又緊實(shí)的編織中浮現(xiàn)出來”[5]381。我們無法抽象地看倫勃朗的畫，抽象地把握他畫了什么，而是純粹通過視覺去感知其表現(xiàn)的客體從現(xiàn)實(shí)的畫布上中顯現(xiàn)出來的那一刻，此時(shí)畫布的感知和物的感知交織在一起，不可分割。

圖3 倫勃朗《亨德里契婭在河中沐浴》，1654年，板面油畫，倫敦國(guó)家美術(shù)館藏

值得補(bǔ)充的是，關(guān)于倫勃朗繪畫的這種雙重視覺感知的意義不僅僅在于它使物象的顯現(xiàn)成為可能——按照胡塞爾的圖像感知理論：作品描繪的物象只有在與作品的當(dāng)下化的現(xiàn)實(shí)性因素的顯現(xiàn)的爭(zhēng)執(zhí)過程中才得以顯現(xiàn)，關(guān)鍵是繪畫層面的顯現(xiàn)，即物質(zhì)材料的顯現(xiàn)，使作品得以回歸自身。用海德格爾的話說：“作品把自身置回到大地中”[10]35。海德格爾認(rèn)為，“大地乃是涌現(xiàn)著—庇護(hù)著的東西”[10]35，它在世界的敞開中顯現(xiàn)自身的同時(shí)，“總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中”[10]35。這里的“大地”即指作品現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)因素。我們想象一位文藝復(fù)興的大師來創(chuàng)作同一主題的繪畫，作為筆觸的白色顏料塊是不可能在其作品中這樣大膽彰顯的，因?yàn)樗胱屛覀兛吹降闹皇腔谙胂蠛突糜X的白色衣服。而倫勃朗的作品使我們看到的卻不只是畫面上描繪的物象，也不僅僅是物象如何從色塊組合、筆觸結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)出來，關(guān)鍵是它讓我們注意到，物象在顯現(xiàn)出來的同時(shí)又如何退回到筆觸作為物質(zhì)實(shí)在的幽暗當(dāng)中。

用胡塞爾的圖像理論，我們可以解釋為什么我們面對(duì)一幅現(xiàn)實(shí)性的繪畫能夠看到畫面上顯現(xiàn)的物象，卻無法解釋物象對(duì)我們的這種抵抗，即它在顯現(xiàn)自身的同時(shí)退隱自身。因此，重要的不是厚涂的顏料在我們意識(shí)活動(dòng)的參與下變成一幅有意義的畫，不是筆觸的痕跡被對(duì)象化為物象的紋理，而是兩種感知之間親密的爭(zhēng)執(zhí)過程，兩種感知之間持續(xù)不斷的顫動(dòng)，作品的意義即在這一爭(zhēng)執(zhí)實(shí)現(xiàn)的過程之中形成。物的形象從筆觸中顯現(xiàn)出來，又退遁于筆觸晦暗的質(zhì)地結(jié)構(gòu)中。繪畫作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)物的存在拒絕我們完全穿透它?；谄湮镔|(zhì)材料的感性反抗，它將我們的目光挽留在畫布表面，挽留在畫布表面發(fā)生的基于幻覺的物持續(xù)不斷地顯現(xiàn)又持續(xù)不斷地退隱的過程之中。

在這一意義上，我們對(duì)物象的感知與筆觸的感知之間的爭(zhēng)執(zhí)即可理解為海德格爾在其藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)?；谶@一爭(zhēng)執(zhí)實(shí)現(xiàn)的過程，作品中發(fā)生著一個(gè)“事件(Ereignis)”，即物的顯現(xiàn)與退隱之間不斷地來回顫動(dòng)。倫勃朗作品的單純質(zhì)樸性也即在于作品內(nèi)部所發(fā)生的這種涌現(xiàn)——退隱的二重運(yùn)動(dòng)之中，而且“爭(zhēng)執(zhí)的發(fā)生并不是為了使作品把爭(zhēng)執(zhí)消除和平息”[10]38，即重要的不是物象最終勝利向我們顯現(xiàn)出來或者筆觸最終向我們顯現(xiàn)出來這一觀看結(jié)果，而是“為了使?fàn)巿?zhí)保持為一種爭(zhēng)執(zhí)”[10]38，即讓物象在我們的感知之中保持基于顯——隱二重性的不斷的動(dòng)態(tài)生成狀態(tài)。通過繪畫作品，一個(gè)制成品，一個(gè)被創(chuàng)作的存在，物象的這種顯——隱二重運(yùn)動(dòng)被固定于現(xiàn)實(shí)性的繪畫平面(畫布平面)。因此，作品得以立足于自身，在爭(zhēng)執(zhí)實(shí)現(xiàn)中反而獲得一種寧?kù)o。從這一角度來看，根據(jù)史作檉的觀點(diǎn)，魯本斯只稱得上是巴洛克風(fēng)格的一位偉大的繪畫大師，而倫勃朗在藝術(shù)上的成就根本上已經(jīng)超越了在畫布上造就一種新的偉大的風(fēng)格或形式，而是代表了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)性內(nèi)涵的一種探索。[11]

三、倫勃朗繪畫的視覺圖像的可觸性

倫勃朗被沃爾夫林視為17世紀(jì)擅長(zhǎng)涂繪的畫家代表。在《美術(shù)史的基本概念》中，沃爾夫林區(qū)分了五對(duì)視覺范疇，其中他將“線描”和“涂繪”作為第一對(duì)視覺范疇。在他看來，線描風(fēng)格和涂繪風(fēng)格的畫作的區(qū)別在于：前者主要用線條來再現(xiàn)事物，這種再現(xiàn)方式使得我們按照事物的輪廓和表面的可觸特性去領(lǐng)會(huì)物體；后者主要用色彩來再現(xiàn)事物，它所展現(xiàn)的是事物純粹感知的視覺外觀。我們知道，倫勃朗繪畫的明暗對(duì)比深受卡拉瓦喬(Caravaggio)的影響，但是單就卡拉瓦喬重視線描，而倫勃朗重視色彩這一區(qū)別來看，事物在兩位畫家的作品中就具有了明顯不同的顯現(xiàn)方式。對(duì)于卡拉瓦喬等注重線描的畫家的作品來說，繪畫平面與圖像層面之間的爭(zhēng)執(zhí)并非像在倫勃朗畫作那里一樣顯現(xiàn)為一種持續(xù)不斷的實(shí)現(xiàn)過程。因?yàn)樵谶@類繪畫中，圖像層面——像胡塞爾所認(rèn)為的那樣——最終會(huì)毫無疑問取得勝利。換句話說，我們的目光不受任何阻礙能直接把握到顯現(xiàn)的對(duì)象，因?yàn)樗腔诰€條的精神性被創(chuàng)作出來的。線描風(fēng)格的作品幾乎不受觀看距離的影響。當(dāng)我們站得很近觀看卡拉瓦喬的《圣彼得受難》時(shí)(圖4)，事物依然具有清晰的表面和輪廓，這都?xì)w功于線條的塑形功能。

圖4 卡拉瓦喬《圣彼得受難》1600/1601年，布面油畫，羅馬人民圣母教堂藏

而在倫勃朗的作品中，事物的連續(xù)輪廓，即線條，不再具有支配性的地位，取而代之的是由并列以及相互疊加的色塊與肆意流動(dòng)的筆觸所帶來的邊界的模糊性。我們無法抓住他畫面上描繪的物體作為實(shí)體的存在，在其顯——隱過程之中生成的只是一個(gè)模糊的視覺印象(圖5)，這一模糊的視覺印象亦是畫家眼中所看到的事物的樣子。倫勃朗通過繪畫的物質(zhì)媒介在畫布上試圖固定的不是事物客觀的存在，而是它在視覺中甚至可以說瞬間視覺中不帶反思的的真實(shí)而具體的呈現(xiàn)。

因此，沃爾夫林強(qiáng)調(diào)，倫勃朗的繪畫向我們展現(xiàn)的是一幅純粹的視覺圖像，而不是理性參與的線描風(fēng)格的觸覺圖像。在沃爾夫林那里，線描風(fēng)格的作品的觸覺圖像是由線條描畫的事物的清晰而堅(jiān)硬的輪廓所帶來的形體的可觸性，仿佛我們可以觸摸到畫中基于幻覺而形成的物體。值得關(guān)注的是，倫勃朗雖為我們提供的是一幅視覺圖像，但這一視覺圖像也具有可觸性的特征。當(dāng)然，倫勃朗繪畫的這種可觸性不是對(duì)基于錯(cuò)覺主義而顯現(xiàn)的物象的可觸，而是色彩顏料的物質(zhì)實(shí)在所帶來的視覺上的一種真實(shí)的(現(xiàn)實(shí)性的)可觸的效果。當(dāng)我們站在倫勃朗的作品面前，我們伸手可以觸摸到畫家在畫布上留下的層層疊加的顏料塊。作為一種顯現(xiàn)，由色彩顏料堆積形成的筆觸和肌理充盈著物質(zhì)特性，它使得繪畫以一種統(tǒng)一的可觸形式呈現(xiàn)自身。這種獨(dú)特的呈現(xiàn)方式使得繪畫中物象的顯現(xiàn)具有一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)，而不至于“飄離大地”。

圖5 倫勃朗《亞里士多德與荷馬半身雕塑像》1653年，布面油畫，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

雖然沃爾夫林將基于線描的觸覺圖像與基于涂繪的視覺圖像作為一對(duì)對(duì)立的概念，但是他也提到：“如果說在線描風(fēng)格中，手基本上按照物體世界的造型內(nèi)容去觸摸世界，那么在涂繪風(fēng)格中，眼睛已經(jīng)對(duì)各種各樣、豐富多彩的肌理變得越來越敏感。要說此時(shí)涂繪風(fēng)格的視覺也受了觸覺的滋養(yǎng)，受了另一種不同于線描風(fēng)格的愛好對(duì)象外表的觸覺的滋養(yǎng)，也并不矛盾?！盵1]44相對(duì)于線描風(fēng)格的作品中事物可觸及的堅(jiān)硬輪廓加強(qiáng)了事物的實(shí)體存在感，倫勃朗涂繪風(fēng)格的作品中色彩顏料呈現(xiàn)的事物表面肌理的可觸性并未增強(qiáng)物象形體的實(shí)體性，反而具有消解物體的明晰形體的視覺效果，正如沃爾夫林所指出的：“現(xiàn)在感覺透過可觸及的固體進(jìn)入無形體的領(lǐng)域”[1]44。當(dāng)我們看倫勃朗在晚期創(chuàng)作的這幅《猶太新娘》(圖6)時(shí)，我們對(duì)人物衣飾的肌理與對(duì)厚重的顏料塊的感知融合在一起，形成一種迷幻而神秘的視覺效果。衣飾表面的細(xì)節(jié)仿佛歷歷在目，伸手可觸，但當(dāng)我們的目光落在這可觸的表面的同時(shí)卻又迷失在一片閃閃的金色之中(圖7)。

圖6 倫勃朗《猶太新娘》1665年，布面油畫，阿姆斯特丹國(guó)家博物館

圖7 倫勃朗《猶太新娘》局部

由此看來，倫勃朗繪畫的統(tǒng)一性很大程度上不是基于形體——因?yàn)樾误w通過可觸的物質(zhì)材料的顯現(xiàn)變得模糊不可辨認(rèn)，而是基于畫家的身體活動(dòng)所留下的筆觸痕跡的統(tǒng)一質(zhì)地結(jié)構(gòu)。它取代古典繪畫中線性透視法的運(yùn)用，使得各個(gè)事物在繪畫表面以一種可觸的統(tǒng)一整體出現(xiàn)在我們眼前。讓我們回過頭來看倫勃朗的《亨德里契婭在河中沐浴》(圖3)這幅作品：畫面中心大塊的白色的筆觸流動(dòng)與其周圍金黃色和暗紅色的筆觸痕跡融合在一起，使畫面成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一體。作品所描繪的圖像世界就從這一現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一體中作為一種含糊的視覺現(xiàn)象若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在我們眼前。

結(jié) 語(yǔ)

基于上文所述，我們最后來總結(jié)性地探討倫勃朗繪畫的意義。古典繪畫之所以隱匿筆觸，隱匿畫家在畫面上的創(chuàng)作痕跡，是因?yàn)楦鶕?jù)古典繪畫觀，繪畫的意義主要來源于對(duì)畫中逼真再現(xiàn)的圖像世界的把握。換句話說，意義基于再現(xiàn)的內(nèi)容。由于這個(gè)原因，畫布必須變成透明的，因?yàn)樗娘@現(xiàn)會(huì)阻礙我們清晰地把握物象。這種對(duì)于繪畫的視看方式是形而上學(xué)式的，它最終必然脫離具體的繪畫作品本身，走向概念化地把握繪畫意義的道路。在倫勃朗那里，尤其是其晚期作品中，情況發(fā)生了改變。意義不完全基于畫中事物的再現(xiàn)，它與其說是一種有待破解的、既定的意義，不如說是一種生成中的意義。這種生成中的意義在我們的觀看活動(dòng)中以物象顯現(xiàn)自身又退隱自身的二重運(yùn)動(dòng)向我們涌現(xiàn)出來，并且它早已開始于畫家身體性的創(chuàng)作活動(dòng)。正如梅洛-龐蒂所說：從無限的身體活動(dòng)的可能性選擇中，畫家通過自己的手在畫布上落下必要的一筆，在這落筆的過程中，從手、眼、心的合作過程中，意義就已經(jīng)開始生成了。[12]與畫家身體緊密相關(guān)的、在繪畫成為繪畫的過程中就已經(jīng)開始的這種生成中的意義，從現(xiàn)象上來看就烙印在了畫布上顯現(xiàn)的筆觸之中，烙印在了以可觸形式顯現(xiàn)的繪畫之中。因此，從這一角度(非形而上學(xué)地)來看，在古典繪畫觀中受排斥的作為畫家身體性的繪畫創(chuàng)作過程所留下的痕跡而顯現(xiàn)的筆觸，不但無損于作品意義的把握，反而成為一種值得頌揚(yáng)的現(xiàn)象。