肖邦夜曲op.48no.1作品分析與演奏詮釋

閆偉琦

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150000）

一、肖邦的夜曲創(chuàng)作

弗雷德里克·肖邦（1810-1894）是19世紀(jì)歐洲偉大的鋼琴家、作曲家，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，他的一生雖然短暫，但留下了大量的藝術(shù)作品，其中，大多數(shù)作品都是為鋼琴寫(xiě)作的，像他這樣畢生創(chuàng)作都在鋼琴領(lǐng)域的音樂(lè)家在音樂(lè)史上可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二。他創(chuàng)作的音樂(lè)有敘事曲、圓舞曲、瑪祖卡、夜曲、即興曲、前奏曲、波洛涅茲、協(xié)奏曲等不同體裁。其中，夜曲是最能體現(xiàn)肖邦“詩(shī)人氣質(zhì)”的音樂(lè)體裁。音樂(lè)史上第一位將夜曲作為一種音樂(lè)體裁進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家是愛(ài)爾蘭作曲家、鋼琴演奏家約翰·菲爾德。他創(chuàng)作的夜曲多愁善感、形式簡(jiǎn)潔。而肖邦以他自身特有的悟性將這一體裁提高到一個(gè)新的地位。肖邦的夜曲創(chuàng)作覆蓋了其創(chuàng)作生涯的各個(gè)階段，肖邦一共創(chuàng)作了21首夜曲，這些夜曲在旋律上采用了歌唱性、宣敘性、華彩性等手法，通過(guò)“加花變奏”使旋律線更加完美。在和聲上，這些樂(lè)曲在保持古典主義和聲傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上大膽運(yùn)用了新穎的和聲表現(xiàn)手法，在織體上，主調(diào)音樂(lè)織體在肖邦夜曲中占有較大比重。他的夜曲曲式結(jié)構(gòu)多樣，有大量自由速度，其早期的夜曲有傷感的思鄉(xiāng)之情，創(chuàng)作后期，他的夜曲已從思鄉(xiāng)之情中擺脫出來(lái)，嘗試對(duì)大自然進(jìn)行描繪，表現(xiàn)內(nèi)心深處的情感，同時(shí)，戲劇性音樂(lè)素材的使用也使肖邦的夜曲更加具有個(gè)性。

二、作品分析

《c小調(diào)夜曲》op.48no.1創(chuàng)作于1841年，這首作品可以說(shuō)是肖邦夜曲中極為重要和突出的一首，也是肖邦夜曲中最壯觀的一首，它擺脫了傷感，充滿了高貴激昂的情緒。樂(lè)曲構(gòu)思宏大，有種音樂(lè)劇的感覺(jué)。同時(shí)，這部作品所蘊(yùn)含的悲劇——戲劇性在他創(chuàng)作的全部小型作品中極為出色和震撼。

這首作品是具有三聲中部性質(zhì)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)作品，可分為ABA三個(gè)部分，A段為首部（1-24）小節(jié)，B段為中部（25-28）小節(jié)，后一個(gè)A段為再現(xiàn)部（49-77）小節(jié)。這首夜曲的首部主題是一個(gè)一氣呵成的悠長(zhǎng)且在呼吸上斷斷續(xù)續(xù)的樂(lè)句，高聲部旋律音級(jí)進(jìn)上行，左手為柱式和弦且多采用七和弦，節(jié)拍規(guī)整，在主旋律的伴隨下節(jié)拍略顯單調(diào)，在靜謐、平靜中透著莊嚴(yán)和肅穆。四加四方整型結(jié)構(gòu)的樂(lè)段的主調(diào)為c小調(diào)，由兩個(gè)平行樂(lè)句組成，開(kāi)放終止在屬和弦上。

中部與首部的對(duì)比和反差十分強(qiáng)烈，是變化重復(fù)的單二部曲式，樂(lè)曲完全進(jìn)入了另外一個(gè)情景。節(jié)奏舒緩、旋律變化不大，此時(shí)的調(diào)性為同名大調(diào)C大調(diào)，主題幽深、沉靜。伴奏織體均為柱式和弦，中部的后樂(lè)段的變奏技術(shù)通過(guò)連續(xù)的三連音以及半音上行來(lái)推動(dòng)音樂(lè)向高潮進(jìn)行，最后在C大調(diào)的主和弦上結(jié)束。

再現(xiàn)部的A段為動(dòng)力再現(xiàn)，此時(shí)的調(diào)性回歸到c小調(diào)。左手的伴奏織體從首部的柱式和弦變?yōu)楦邉?dòng)力性的三連音，加厚了右手高音部分的聲部，同時(shí)，速度、力度等也發(fā)生了變化，與首部相比更加激動(dòng)和莊嚴(yán)，最后完滿終止于c小調(diào)的原位主和弦。

三、作品詮釋

肖邦被稱為“鋼琴詩(shī)人”，在演奏肖邦的作品時(shí)，要把握住肖邦作品中的“詩(shī)意”，也就是他音樂(lè)中無(wú)處不在的“情”。這種“情”最主要的是一種“故國(guó)之情”，除了對(duì)故土的感情外，還有無(wú)限的惋惜和懷念。在《傅聰，望七了!》中，傅聰認(rèn)為，肖邦之所以被稱為“鋼琴詩(shī)人”，就是因?yàn)樗囊魳?lè)是最接近于詩(shī)的。于潤(rùn)洋在《悲情肖邦》說(shuō)道：本書(shū)所闡釋的肖邦音樂(lè)作品總是充滿著濃濃的詩(shī)意。但昭義在《我鋼琴生涯中的中國(guó)情結(jié)——肖邦音樂(lè)的中國(guó)魂及其他》中認(rèn)為：“肖邦音樂(lè)的詩(shī)意同中國(guó)文化傳統(tǒng)中的詩(shī)詞情境一脈相承”，由此可見(jiàn)，肖邦音樂(lè)作品中最深層的內(nèi)涵與“詩(shī)”有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，而肖邦音樂(lè)所蘊(yùn)含的“詩(shī)情”，就是指其在音樂(lè)作品的創(chuàng)作中使音樂(lè)作品擁有詩(shī)一般的意境。詩(shī)詞中的意境是通過(guò)文字表達(dá)的，而音樂(lè)中的意境則是通過(guò)音符表達(dá)的。歸結(jié)到作品中，是通過(guò)對(duì)旋律、和聲、織體、速度、調(diào)性、節(jié)奏、裝飾音等方面的精巧設(shè)計(jì)來(lái)表達(dá)的。

（一）歌劇美聲般的旋律

肖邦創(chuàng)作的夜曲旋律優(yōu)美、情感細(xì)膩，富有意境。他極其喜愛(ài)摯友意大利歌劇作曲家貝里尼歌劇中的美聲旋律，他也在其作品的旋律創(chuàng)作上有意識(shí)地模仿意大利美聲唱法，評(píng)論家馬捷爾在他的著作《論旋律》中說(shuō)：“肖邦的夜曲特別是夜曲的曲調(diào)，與各種各樣的體裁有密切的聯(lián)系。他的夜曲運(yùn)用了各種聲樂(lè)體裁，例如，宣敘調(diào)的特性，宣敘調(diào)的特性在他的夜曲中有時(shí)公開(kāi)地表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)則作為語(yǔ)言因素而包含在浪漫曲型的旋律中?！薄禼小調(diào)夜曲》Op.48no.1主部的第一主題是一個(gè)歌唱性與宣敘性相結(jié)合的旋律，開(kāi)頭部分出現(xiàn)的mezza voce意為半聲唱法（半聲，半聲唱法，指用一半的音量唱，使音色格外柔和）。旋律開(kāi)始由兩個(gè)級(jí)進(jìn)上行的半音組成，預(yù)示了整首作品的悲劇色彩，加上左手伴奏的低音與和弦的配合，仿佛內(nèi)心有千言萬(wàn)語(yǔ)，又不知從何說(shuō)起。在演奏時(shí)，要讓句子盡可能地連在一起，使音與音之間的間隙盡可能地小，應(yīng)將手指放平，增加指尖與琴鍵的接觸面積，使身體的力量平穩(wěn)均勻地傳遞和釋放，這樣一來(lái)，音色也會(huì)更加豐滿柔和，更容易彈出優(yōu)美、連貫、抒情的音響。

（二）超前的和聲使用

與同時(shí)代的作曲家相比，肖邦在作品中超前使用了那不勒斯和弦、增六和弦、減七和弦、半音化和聲等。豐富的和聲使用使音樂(lè)色彩更加豐富，也使作品更加充滿戲劇性。這種和聲色彩的使用甚至對(duì)后來(lái)的斯克里亞賓、瓦格納等人產(chǎn)生影響。如《c小調(diào)夜曲》op.48no.1的71、72小節(jié)用那不勒斯和弦代替了傳統(tǒng)的阻礙終止，使整部作品的悲劇色彩在結(jié)尾處變得更加濃重。除此之外，肖邦音樂(lè)使用了離調(diào)的完全進(jìn)行——離調(diào)和聲進(jìn)行包括三種功能（副下屬—副屬—副主）在內(nèi)的和聲進(jìn)行，如在《c小調(diào)夜曲》op.48no.1中，從樂(lè)曲的中間段29節(jié)開(kāi)始，首先出現(xiàn)的是主持續(xù)音基礎(chǔ)上的主和弦與屬和弦的交替進(jìn)行，之后出現(xiàn)的是具有自然調(diào)式色彩的TSVI—DTIII—T，接下來(lái)出現(xiàn)的離調(diào)和弦意外地解決到上二度一個(gè)不協(xié)和的SII56上，造成一種強(qiáng)烈的緊張感。

（三）對(duì)比性織體的使用

織體是音樂(lè)語(yǔ)言的一部分，織體在補(bǔ)充、強(qiáng)調(diào)、豐富和渲染旋律上起著不可代替的作用?！禼小調(diào)夜曲》op.48no.1中，主部與再現(xiàn)部使用了對(duì)比性較強(qiáng)的織體，使音樂(lè)作品充滿戲劇張力。夜曲《c小調(diào)夜曲》op.48no.1首部伴奏部分選擇低音與柱式和弦交替進(jìn)行，整體平穩(wěn)、均勻，中部蓄積力量使用柱式和弦和半音級(jí)進(jìn)上行，與首部平靜的主題形成強(qiáng)烈對(duì)比，再現(xiàn)部的伴奏織體由低音加伴奏變成連續(xù)不斷的三連音，使音樂(lè)顯得更加急促、不安、激動(dòng)。首部、中部、再現(xiàn)部三個(gè)部分通過(guò)使用不同織體，使音樂(lè)層次分明、充滿張力。

（四）速度的“以慢襯慢”

肖邦在這部作品的速度上采用了以慢襯慢的手法，以慢襯慢是指，在作品的第二部分采用比第一部分更慢的速度，來(lái)發(fā)展前一部分的旋律、和聲、織體等。如《c小調(diào)夜曲》op.48no.1中第一部分為lento（慢板），同時(shí)，旋律上采用了mezza voce（半聲唱法）與左手八度加和弦的伴奏相結(jié)合，音樂(lè)語(yǔ)氣莊重嚴(yán)肅，如同悲傷的獨(dú)白。到展開(kāi)部，肖邦標(biāo)記了poco piu lento（更慢的），使用了更加緩慢的速度，與從容不迫的圣詠式和弦相結(jié)合，使音樂(lè)氣氛更加莊嚴(yán)。到再現(xiàn)部，肖邦標(biāo)記了doppio movimento（加倍快），與先前的lento形成強(qiáng)烈對(duì)比，使全曲充滿戲劇性。

（五）獨(dú)特的裝飾音

肖邦的裝飾音相較于古典主義時(shí)期的裝飾音又朝前發(fā)展了一大步，肖邦喜歡在作品中運(yùn)用豐富的裝飾音來(lái)發(fā)展樂(lè)思，并使其成為旋律發(fā)展的有機(jī)部分，使裝飾音不僅裝飾了旋律，還使旋律線條更加流暢，同時(shí)，使裝飾音上升為旋律不可分割的一部分。首部中主旋律的第二次出現(xiàn)相當(dāng)于添加了裝飾音，增加了句子的遞進(jìn)關(guān)系，加強(qiáng)了語(yǔ)氣和戲劇性色彩。例如，第四小節(jié)第二拍上的倚音B增強(qiáng)了旋律的語(yǔ)氣感，更富于歌唱性。第十小節(jié)出現(xiàn)的裝飾音不僅僅有裝飾的作用，還能對(duì)原有的旋律進(jìn)行豐富與填充，起到了修飾旋律、增強(qiáng)音樂(lè)流動(dòng)性的作用。在演奏裝飾音時(shí)，要注意其與相鄰音的銜接，不要彈出疙瘩，要把“語(yǔ)氣”彈順。

（六）Rubato

節(jié)奏是音樂(lè)的骨架，Rubato節(jié)奏是肖邦音樂(lè)的一大特色。李斯特曾對(duì)肖邦音樂(lè)中的Rubato節(jié)奏做過(guò)如下非常細(xì)致的評(píng)價(jià),他說(shuō)肖邦音樂(lè)中的Rubato節(jié)奏像“被風(fēng)吹的火焰一樣飄忽。”Rubato意為“被奪去的”，在音樂(lè)作品中，被翻譯為“彈性速度”。按照肖邦的弟子在記述中的說(shuō)法，肖邦對(duì)Rubato的要求是，“左手成為樂(lè)隊(duì)指揮”，而右手要“把樂(lè)意的真髓從節(jié)奏的桎梏中釋放出來(lái)?！币簿褪钦f(shuō)，在演奏中，左手要按照基本的節(jié)奏規(guī)律進(jìn)行演奏，右手的音符則可以相對(duì)抻長(zhǎng)些或縮短些，但整體的總時(shí)值應(yīng)與基本的速度要求相吻合。這首作品的第四小節(jié)出現(xiàn)了stretto記號(hào)，stretto的原意為加緊的、加速的。在演奏時(shí)，可以將前幾個(gè)音符演奏得稍快些，后面的音符的時(shí)值則拉得更長(zhǎng)些。其實(shí)，肖邦音樂(lè)中的Rubato更多的都沒(méi)有標(biāo)記出來(lái)，需要演奏者自行體會(huì)。肖邦曾花了很多時(shí)間教他的學(xué)生演奏他作品中的自由節(jié)奏，但最后都放棄了?？傊?，肖邦音樂(lè)中的自由節(jié)奏使作品更富韻律，增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力，同時(shí)，它可以讓演奏者在演奏中更好地進(jìn)行二度創(chuàng)作，遵從自己內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)感受。

（七）音樂(lè)上的“發(fā)之于心”

我們?cè)谘葑嘈ぐ畹淖髌窌r(shí)，一方面，要在曲子的旋律、和聲、速度、織體的演奏上“思之于心”。另一方面，鋼琴演奏作為一個(gè)二度創(chuàng)作過(guò)程，需要鋼琴演奏者對(duì)一度創(chuàng)作的樂(lè)譜加入自己的理解和詮釋?zhuān)M(jìn)行二度創(chuàng)作。演奏者不僅要練手，更要練“心”，要把握曲子的詩(shī)意，使情感“發(fā)之于心”。音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，是有感而發(fā)的藝術(shù)。有譜有琴時(shí)，我們可以按部就班地照著譜子來(lái)練習(xí)。沒(méi)譜沒(méi)琴時(shí)，我們同樣要練習(xí)，要訓(xùn)練默讀的能力，把樂(lè)譜當(dāng)做書(shū)籍來(lái)閱讀。訓(xùn)練自己在眼睛看著樂(lè)譜的同時(shí)，用耳朵“聽(tīng)”到音樂(lè)進(jìn)行的能力。在默讀中發(fā)現(xiàn)和聲內(nèi)部的張力及各層次的比例和相互關(guān)系。作為鋼琴演奏者，一定要能夠“聽(tīng)”到自己的彈奏?！抖Y記·大學(xué)》有言：“心不在焉，視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞，食而不知其味?！币朐谘葑嘀小奥?tīng)”到自己的演奏，首先還是需要心到。心不到，就像小和尚念經(jīng)一樣有口無(wú)“心”，樂(lè)音如耳旁風(fēng)一般，吹過(guò)既忘?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中說(shuō)“絲不如竹，竹不如肉，漸進(jìn)自然也?！毖葑嘟z弦彈撥樂(lè)器是通過(guò)手指直接撥按琴弦來(lái)發(fā)聲的，管樂(lè)器也是由唇舌與樂(lè)器的直接接觸來(lái)發(fā)聲的，而鋼琴卻是用身體最前端的指尖接觸琴鍵，再通過(guò)機(jī)械系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)力的傳送，最終通過(guò)琴搥擊弦使琴弦振動(dòng)發(fā)聲。這一系列復(fù)雜的過(guò)程使演奏者很難“聽(tīng)”到真實(shí)的“發(fā)聲點(diǎn)”狀態(tài)。這就需要我們?cè)谘葑鄷r(shí)做到對(duì)“聽(tīng)”的“聽(tīng)”。也就是對(duì)“聽(tīng)”進(jìn)行再一次的“聽(tīng)”。某種程度上可以說(shuō)，當(dāng)我們敲擊琴鍵時(shí)，當(dāng)琴弦的振動(dòng)在空氣中傳播并到達(dá)我們的耳朵時(shí)，我們沒(méi)有真正地“聽(tīng)”到聲音，那不過(guò)是琴弦振動(dòng)通過(guò)空氣的傳播而作用于我們的耳膜的結(jié)果。當(dāng)這種振動(dòng)到達(dá)我們的大腦，作用于我們“心”，我們用手指把對(duì)樂(lè)音的理解表現(xiàn)出來(lái)，做到眼到、心到、手到時(shí)，我們才真正地“聽(tīng)”到了自己的演奏。清人葉燮說(shuō)“可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也?！币环矫妫葑嗾咭堋奥?tīng)”到他人“聽(tīng)”不到的；另一方面，演奏者又要能感他人之所感，言他人之所言?！奥?tīng)”得越“真”，體會(huì)得就越“切”，演奏得就越“深”。

正如《毛詩(shī)序》中講，“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！币魳?lè)作品是表現(xiàn)我們生命情感的一種藝術(shù)形態(tài)，它不僅僅有外在的形式，還有生命情感的內(nèi)涵。而鋼琴演奏者所要做的，就是將心中的“情”通過(guò)鋼琴表達(dá)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，肖邦的夜曲具有別具一格的音樂(lè)風(fēng)格，它展示了肖邦精細(xì)的創(chuàng)作手法與豐富的想象力，對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。