《動(dòng)物園的故事》中嵌套結(jié)構(gòu)的敘事價(jià)值

張 華

（太原師范學(xué)院 山西 晉中 030600）

嵌套結(jié)構(gòu)是指由一個(gè)敘述者所講故事中的人物再講一個(gè)故事，形成故事中套故事的敘述格局，又稱為“中國(guó)套盒”“故事中的故事”“戲中戲”。嵌套結(jié)構(gòu)在戲劇中并不鮮見，莎士比亞的《哈姆雷特》和《仲夏夜之夢(mèng)》就運(yùn)用了這種結(jié)構(gòu)來(lái)強(qiáng)化主題，提升空間的層次感，如果把這部分砍掉，戲劇主體仍然成立，相較之下，《動(dòng)物園的故事》中，嵌套結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜。杰利將《動(dòng)物園的故事》中的這段獨(dú)白式的敘述命名為《杰利和狗的故事》，在表演中，這段獨(dú)白為10分鐘，而全劇的演出時(shí)長(zhǎng)為40分鐘，這段劇本的字?jǐn)?shù)近四千，占全劇總字?jǐn)?shù)的五分之一。從內(nèi)容上看，這段獨(dú)白是整部作品戲劇沖突和人物心理的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這段故事之前，杰利與彼得處于不可溝通的兩端，彼得對(duì)杰利所描述的生活狀況和精神狀態(tài)要么無(wú)法理解，要么試圖根據(jù)自己的生活法則給杰利提出一些陳詞濫調(diào)般的建議。但在講完這段故事后，舞臺(tái)提示明確指出，彼得“現(xiàn)在幾乎是眼淚汪汪了”[1]，他不想再聽下去，想要離開，這使杰利不得不采取進(jìn)一步的行動(dòng)來(lái)阻止他的逃避，這段敘述成為杰利與彼得實(shí)現(xiàn)溝通的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并不是可有可無(wú)的部分；從形式上看，《杰利和狗的故事》運(yùn)用了大段人物獨(dú)白，其之前之后都是對(duì)話，這段敘述在和諧的語(yǔ)境中表現(xiàn)得不和諧，具有獨(dú)特的敘事價(jià)值。

一、嵌套結(jié)構(gòu)中的敘事層次對(duì)戲劇主題的影射價(jià)值

在小說(shuō)中，作者常常運(yùn)用嵌套結(jié)構(gòu)這一故事套故事——大故事套著一個(gè)中故事，中故事里又套著一個(gè)小故事的方式來(lái)增加故事的敘事層次，達(dá)到在情節(jié)上山重水復(fù)、撲朔迷離的效果。戲劇也常常用嵌套結(jié)構(gòu)這一形式使劇情更加復(fù)雜，讓戲劇的內(nèi)涵更加豐富。熱奈特的經(jīng)典敘事學(xué)理論將敘事作品分為框架敘事和嵌套敘事兩種，框架敘事為其他敘事提供一種背景，嵌套敘事是嵌入的文本，是敘事中的敘事。雖然《動(dòng)物園的故事》情節(jié)簡(jiǎn)單，但包含了這兩大層面，劇作者精心地對(duì)現(xiàn)實(shí)做了荒誕的藝術(shù)處理，嵌套結(jié)構(gòu)的運(yùn)用正體現(xiàn)了這一點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)的運(yùn)用不僅展示了劇作家的哲學(xué)思考，也給觀眾帶來(lái)了觀察現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特視角。

《動(dòng)物園的故事》的框架敘事是杰利和彼得的故事，這一敘事層次包括他們兩人在公園里中的一切活動(dòng)，由他們的對(duì)話組成，也可稱之為“第一級(jí)敘事層次”，敘事者是隱蔽的。在第一級(jí)敘述層次中，杰利描述了自己的生活狀態(tài)，杰利從不主動(dòng)與他人聯(lián)系，而是將自己封鎖在“小得可笑”的房間里，“幾乎不認(rèn)識(shí)與他住在一起的其他房客”。雖然他知道鄰居中有個(gè)“搞同性關(guān)系的有色人種”“一間住著一家波多黎各人”“不慌不忙哭的女人”“從未見過(guò)面的房客”，但他從未與他們交談。杰利的空相框更是象征了他精神上的空白和麻木。他對(duì)于早逝并不怎么關(guān)愛他的父母“毫無(wú)感覺”，更是沒有愛過(guò)誰(shuí)。十幾歲時(shí)，他與一個(gè)希臘男孩的同性戀交往是為了“性”，而與“小女人們”的短暫交往則是進(jìn)行著“金錢”與“肉體”的交易。因此，杰利一直生活在麻木與隔離之中，這一點(diǎn)，與他試圖撼動(dòng)的彼得毫無(wú)二致。杰利試圖與彼得達(dá)成某種精神上的溝通卻障礙重重，最后，他不得不以自己的死亡來(lái)實(shí)現(xiàn)與彼得的溝通，維系和彼得的關(guān)系，兩個(gè)主人公靠“動(dòng)物園的故事”來(lái)維持關(guān)系，雙方的談話因?yàn)椤皠?dòng)物園的故事”而有了存在的意義，“動(dòng)物園的故事”是一條虛線，是此劇能夠進(jìn)行下去的一個(gè)理由。

杰利和狗的故事屬于第二級(jí)的敘事層次的事件，由杰利的獨(dú)白組成，這一敘事層次的敘事者是杰利。在第二級(jí)敘述層次中，杰利講述了他與看門狗接觸的過(guò)程，這使杰利進(jìn)入了一段“愛恨并存”的真實(shí)關(guān)系，劇本近距離地描述了兩者關(guān)系的演變。狗對(duì)杰利很感興趣，它“不像是條兇暴的狗”，但總是在杰利進(jìn)門的時(shí)候汪汪地叫著撲向他，而在杰利出門的時(shí)候，它從來(lái)不鬧。長(zhǎng)久陷于孤獨(dú)的杰利把這看成是友好的表示，他不由自主地和它糾纏在一起。他采用了兩種方法來(lái)“對(duì)付”它：一種是“用溺愛來(lái)害死它”，一種是“干脆殺了它”[2]。他買了牛肉餅，摻了毒藥。但矛盾的是，他又不想害死它，它想看看他們之間“可能會(huì)有怎樣的新關(guān)系”。他心急如焚地盼望著和他的“朋友”見面，他和它長(zhǎng)久對(duì)視，只是達(dá)成了一種妥協(xié)，他和狗不再試著接觸對(duì)方，人和狗的這種交流是非正常的，是在情感交流缺失的前提下完成的，而這樣一種交流又是粗暴的，是用極端方式表達(dá)出的一種“關(guān)注”，愛和恨都是一種關(guān)注，無(wú)論是動(dòng)物還是人，最怕的是沒有愛也沒有恨。杰利用了一個(gè)詞來(lái)概括他認(rèn)為人應(yīng)該有的一種狀態(tài)，也是人之為人的一個(gè)基點(diǎn)，一個(gè)基本性動(dòng)作，那就是“對(duì)付”。這段得而復(fù)失的經(jīng)歷使杰利反思，并主動(dòng)前往動(dòng)物園探求答案，動(dòng)物園是打開杰利內(nèi)心世界的鑰匙。他說(shuō)：“我去那兒是為了更深入了解人和動(dòng)物共同的生存方式，動(dòng)物和動(dòng)物以及動(dòng)物和人的共同生存的方式”[3]。杰利的講述使彼得不知不覺進(jìn)入了故事情境，實(shí)現(xiàn)了之前與杰利對(duì)話達(dá)不到的溝通效果。但是，彼得很快就意識(shí)到，杰利講述的與看門狗接觸的過(guò)程頗似自己與杰利的接觸，故事中的杰利想要逃離狗的干擾，就像自己想要逃離杰利的干擾一樣。因此，杰利這么一段敘述更像是對(duì)彼得的戲仿，使彼得認(rèn)識(shí)到杰利的痛苦和悔恨，并烘托出自己隔離與麻木的生存狀態(tài)和慘淡的生存前景。

這兩個(gè)敘事層次探討了杰利和狗的關(guān)系的演變，與杰利與彼得的關(guān)系遙相呼應(yīng)，一個(gè)故事嵌套著另一個(gè)故事的形式極具寓意，形式上也像個(gè)牢籠，兩個(gè)層次形成類比互補(bǔ)的關(guān)系，杰利與狗的故事成為阿爾比關(guān)于人類關(guān)系的看法的“相似物”[4]，阿爾比在一次訪談中談到《動(dòng)物園的故事》中狗的故事時(shí)，曾稱“整部戲在某種程度上，是人類社會(huì)不能溝通的縮影”[5]，戲劇的主題就如劇名。第二級(jí)敘事為第一級(jí)敘事提供了解釋，回答了“是什么原因?qū)е铝爽F(xiàn)在的問題”。在第二級(jí)的敘事層次中，杰利將之前的親身經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為一段寓言故事，故事的內(nèi)容和形式都超越了對(duì)生活的直接描述。在講述故事的過(guò)程中，杰利兼任敘述者和表演者，彼得成了受敘者和觀眾。而嵌套結(jié)構(gòu)的運(yùn)用為其增加了多維度的美學(xué)含義，不僅增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)深度，也引導(dǎo)觀眾注意到《杰利與狗的故事》的豐富內(nèi)涵，影射了杰利與彼得的故事。人與人的關(guān)系就像杰利與狗一樣，不管怎樣努力，彼此間總是存在著重重危機(jī)與矛盾，難以溝通并和諧共處。在文明的掩蓋下，人們?nèi)匀痪哂袆?dòng)物的本性，一旦維持其社會(huì)關(guān)系的距離被打破，他們就會(huì)像沖破鐵籠的野獸一樣互相搏斗。因此，杰利的這一段敘述更像是對(duì)彼得的戲仿，使彼得認(rèn)識(shí)到，杰利的痛苦和悔恨無(wú)不烘托出自己隔離與麻木的生存狀態(tài)和慘淡的生存前景，異化的受害者不單單是杰利，也包括彼得，劇中的彼得看似擁有美滿的家庭，但是，每個(gè)星期天下午，他坐在公園的椅子上看書，而不是在家陪伴家人，家人的感情交流狀況可見一斑，如果杰利代表那些在長(zhǎng)期孤立狀態(tài)中仍渴求感情交流的人，那么，彼得對(duì)這種異化的生活已經(jīng)麻木地適應(yīng)，他不愿和別人溝通，死守著自己的“領(lǐng)地”，公園的這條長(zhǎng)凳成為使人異化的象征物，就像動(dòng)物園的柵欄一樣把他和外界分隔開，故事后半部分，杰利和彼得爭(zhēng)凳子的行為也可以理解為他們想要?dú)邕@一象征物。阿爾比正是用荒誕的手法思考人類生存的現(xiàn)狀和生存的行為?！督芾凸返墓适隆纷詈蟮臏贤ㄊ∫舱f(shuō)明了人類異化的程度已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重。

二、嵌套結(jié)構(gòu)將舞臺(tái)時(shí)空濃縮為敘述時(shí)空，拓展了戲劇時(shí)空

熱拉爾·熱奈特在其敘事學(xué)論著中曾引用符號(hào)學(xué)家麥茨討論敘事時(shí)間的一段話：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間”[6]即故事時(shí)間和敘事時(shí)間。戲劇時(shí)空包含故事時(shí)空和敘事時(shí)空雙層含義，故事時(shí)空是指戲劇中的故事涉及的自然的時(shí)間與空間，敘事時(shí)空是指劇作家處理故事時(shí)空表現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)時(shí)間與空間。[7]戲劇是要在一定的時(shí)空內(nèi)表演一段故事的舞臺(tái)藝術(shù)，它與純文本的敘事文體小說(shuō)在時(shí)空表現(xiàn)上是不同的。小說(shuō)是講述過(guò)去，而舞臺(tái)上展現(xiàn)的是現(xiàn)在時(shí)刻；小說(shuō)是通過(guò)一個(gè)人來(lái)告訴我們?cè)?jīng)發(fā)生過(guò)的事情，而戲劇是表現(xiàn)正在發(fā)生的事情。戲劇作為一門表演藝術(shù)，在空間的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的延展方面受到舞臺(tái)的限制，戲劇的“當(dāng)下性”與“現(xiàn)在感”使戲劇的現(xiàn)場(chǎng)氛圍能夠吸引觀眾，戲劇的時(shí)空比較緊湊，卻缺少自由創(chuàng)造的空間，無(wú)法像小說(shuō)和電影一樣自由切換場(chǎng)景，展示過(guò)去的事件，這也對(duì)戲劇創(chuàng)作者提出了更高的要求，而獨(dú)白則使延展戲劇時(shí)間成為可能?！督芾c狗的故事》這段獨(dú)白便起到了改變時(shí)空、超越邏輯、非連續(xù)地使用時(shí)間和空間的作用。

表面上看，《動(dòng)物園的故事》符合古典“三一律”對(duì)時(shí)間和空間的要求，即它的舞臺(tái)時(shí)間與劇中人物的相遇交談時(shí)間完全一致，舞臺(tái)空間沒有發(fā)生切換。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，劇作省略了故事展開的部分，故事背景和人物的行為動(dòng)機(jī)都沒有得到交代，承載著交代過(guò)去事件的對(duì)白卻顯得不著邊際。在杰利和彼得交談之初，杰利扮演著問詢?nèi)说慕巧说闷Ｓ趹?yīng)答，這個(gè)小心謹(jǐn)慎的中產(chǎn)階級(jí)時(shí)刻保持著警惕，不肯向陌生的流浪漢袒露心扉，講述自己的故事，他們的交談無(wú)法起到溝通和交流的作用，也沒有推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。杰利發(fā)現(xiàn)彼得固若金湯的心理堡壘之后，便誘使彼得向他提問，向彼得展示了自己的家庭背景，愛情經(jīng)歷和目前的生活狀況。這些雖然引起了彼得的好奇，但由于二人生活背景和人生經(jīng)歷的差異，彼得對(duì)杰利講述的內(nèi)容十分不解。因此，在《動(dòng)物園的故事》中，對(duì)白并沒有促進(jìn)人物之間的溝通理解的作用，也沒有起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。對(duì)白的失效使《杰利與狗的故事》在《動(dòng)物園的故事》中起到了不可忽視的作用，這一大段杰利的敘述性獨(dú)白擔(dān)負(fù)起了聯(lián)系過(guò)去事件的重要功能，并使獨(dú)立零散的事件通過(guò)敘述的方式擺脫了舞臺(tái)時(shí)空的限制，通過(guò)獨(dú)白的方式在敘述中延展時(shí)間和空間，克服了舞臺(tái)時(shí)空的限制。

《杰利與狗的故事》包括以下幾個(gè)事件：（1）杰利在住進(jìn)公寓后，每次進(jìn)門都要被狗撕咬；（2）為了解決狗撕咬騷擾的問題，杰利連續(xù)幾天用肉餅喂狗，企圖討好狗；（3）杰利和賣牛肉餅的人交談；（4）杰利喂狗放了耗子藥的牛肉餅，試圖毒死狗；（5）房東太太講述狗病危后的狀況；（6）杰利和痊愈的狗在門口再次相見。這些情節(jié)場(chǎng)景變換頻繁，時(shí)間跳躍不定，似幻似真，似寓言又似現(xiàn)實(shí)。如果按照故事時(shí)空順序，這些情節(jié)必然由于時(shí)間和空間的限制顯得雜亂無(wú)章，但是，作者運(yùn)用了嵌套結(jié)構(gòu)，插入了杰利的獨(dú)白式敘述，通過(guò)杰利之口將不同時(shí)間和各個(gè)地點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，輔以夸張的動(dòng)作和各種修辭手法，使這些場(chǎng)景得到清晰的呈現(xiàn)，并完全不受舞臺(tái)時(shí)空的影響。嵌套結(jié)構(gòu)使劇作家改變了一部戲劇的敘述層次，雖然戲劇是在“永遠(yuǎn)的當(dāng)下”發(fā)生，但是，將“永遠(yuǎn)的當(dāng)下”打斷、打碎、轉(zhuǎn)換成其他時(shí)間模式，交代人物過(guò)去經(jīng)歷的一系列事件，可以簡(jiǎn)化舞臺(tái)，將行動(dòng)壓縮成語(yǔ)言，將舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)化為敘述時(shí)空，拓展了戲劇時(shí)空。

三、敘事者的出場(chǎng)與戲劇敘事觀念變革的價(jià)值

在《動(dòng)物園的故事》的故事發(fā)展到中段時(shí)，“杰利：（好像在念一塊大廣告牌）杰利和狗的故事?。ɑ謴?fù)自然的聲調(diào)）”的表演，通過(guò)杰利的敘事視角講述了這條狗是“黑色的丑八怪似的畜生：腦袋太大，耳朵極小極小，眼睛呢，充血，也許有傳染病，瘦得皮包骨頭。狗是黑的，全身都是黑的……生殖器幾乎總是勃起的，那也是紅的……它露出尖牙的時(shí)候，是發(fā)灰的黃白色”[7]。起初，每次回家都受到“攻擊”的杰利想盡各種辦法躲開看門狗，以重新回到不受干擾的狀態(tài)。為達(dá)目的，他先后使用了“善意”和“惡意”的手段，他先嘗試用食物“賄賂”狗，讓狗不再干擾自己，失敗后，他便在食物中下毒，想要毒死看門狗，但那狗死里逃生，活了過(guò)來(lái)，但從此與杰利互不打擾，他們總是“懷著既悲傷又懷疑的心情互相打量著，然后裝出不感興趣的樣子，我們安全地從對(duì)方的身旁通過(guò)?！盵8]在與看門狗接觸的過(guò)程結(jié)束后，杰利才認(rèn)識(shí)到，只有這只看門狗不像他人一樣冷漠，試圖與他交往過(guò)，因此，他哀嘆道：“我得到的是冷落的卻暢通無(wú)阻的過(guò)道，如果更為重大的損失算是一種得到的話”，并痛徹心扉地反問道：“那時(shí)用肉喂狗是一種愛的表現(xiàn)嗎？或者說(shuō)，狗企圖咬我不是一種愛的表現(xiàn)嗎？如果我們連這都不懂，我們首先要?jiǎng)?chuàng)造‘愛’這個(gè)字呢！”[9]杰利在《杰利和狗的故事》中兼做敘事者和劇中角色，他是故事的講述者，也是故事中的主角，他所講述的故事是自己過(guò)去經(jīng)歷過(guò)、感受過(guò)的事件，這使我們近距離地了解了人物的心理狀態(tài)和行為動(dòng)機(jī)。從杰利回顧性的敘述視角中我們可以看到，杰利身兼數(shù)個(gè)角色，將與看門狗、女看門人和小販的交往描繪得栩栩如生。經(jīng)過(guò)了敘述技巧的變形后，這些故事吸引了彼得，并取得了之前杰利與彼得對(duì)話所達(dá)不到的溝通效果。但是，彼得很快就意識(shí)到，杰利講述的與看門狗的接觸過(guò)程頗似自己與杰利的接觸，故事中的杰利想要逃離狗的干擾，就像自己想要逃離杰利的干擾一樣。杰利和狗的故事給彼得帶來(lái)了反思，反觀杰利的生活，我們便可看出，他與公園中的彼得一樣，一直生活在麻木和冷漠之中，在與看門狗相遇之前，杰利從未與任何人有過(guò)實(shí)質(zhì)性的情感接觸。他批判著經(jīng)歷事件時(shí)的自我，這體現(xiàn)出他對(duì)自己之前的無(wú)知和隔離的生存狀態(tài)的懊悔與厭惡。

熱奈特的敘事聚焦類型可分為外聚焦敘述、內(nèi)聚焦敘述和零聚焦敘述三種。杰利和狗的故事采用了內(nèi)聚焦視角，采用的是“第一人稱回顧性敘述”，敘述了杰利所知道的信息，在這種敘事模式中，兩種視角并存并交替作用，一方面是敘事者杰利講述往事的視角，另一方面是杰利正在經(jīng)歷的事件的視角，兩種視角的并存表現(xiàn)出杰利在不同時(shí)期對(duì)事件的不同認(rèn)識(shí)和不同看法，表現(xiàn)出杰利的幼稚和成熟，表現(xiàn)出杰利被蒙在鼓里時(shí)的感受和了解真相后的感受。在杰利的敘述中，正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角與回顧事件時(shí)的視角交織在一起，這兩種視角都是他對(duì)自己之前的生活狀態(tài)的深刻反思。從杰利回顧性的敘述視角我們可以看到，他批判著經(jīng)歷事件時(shí)的自我，這體現(xiàn)出他對(duì)自己之前的無(wú)知和隔離的生存狀態(tài)的懊悔與厭惡，這成為打開杰利內(nèi)心世界的一把鑰匙。杰利并不是作為一個(gè)“救世主”來(lái)拯救彼得。他們雖然來(lái)自不同的社會(huì)階級(jí)，有各自的生活背景，但杰利卻在彼得身上看到了自己的影子，彼得就像一面鏡子，映照出杰利之前逃避與他人接觸，對(duì)生活不加反省，急于回到不受干擾的“非本真”狀態(tài)的行為。因此，杰利執(zhí)意與彼得交談和接觸的過(guò)程并非沒有來(lái)由，而是對(duì)自己之前“動(dòng)物園”一般生活狀態(tài)的懊悔與匡正。

維林吉諾娃認(rèn)為，小說(shuō)的敘事模式就是“指在敘事體中用于創(chuàng)造出一個(gè)故事傳達(dá)者（即所謂敘述者）形象的一套技巧和文字手段”[10]。敘事作品少不了敘事者，戲劇作為一種敘事藝術(shù)，敘事者的聲音雖然不像小說(shuō)那樣清晰可辨，但是，敘事的一些基本原則也會(huì)有所表現(xiàn)，在創(chuàng)造故事的敘事者方面，戲劇也有其自身的一套技巧和手段，并因而形成了不同的敘事模式。傳統(tǒng)戲劇的敘事模式基本沿襲自亞里士多德以來(lái)的戲劇觀念，敘事者是隱藏起來(lái)的，通過(guò)“模仿”外在的、物理的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，制造真實(shí)的幻覺來(lái)表現(xiàn)戲劇的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，給人造成仿佛故事正在發(fā)生的真實(shí)“幻覺”，舞臺(tái)中的人物生活在故事之中，他們是被敘述者“講述”的對(duì)象，但這種敘述者是處在幕后的，是隱含的敘事者。到了斯坦尼斯拉夫斯基，為了追求真實(shí)幻覺的感覺，他有意消除了敘事者的痕跡，故事被“講述”的痕跡被清除干凈，敘事者銷聲匿跡。到了20世紀(jì)，布萊希特提出“敘事體戲劇”，給西方現(xiàn)代戲劇造成重大影響，作者將敘事者引入戲劇，讓演員充當(dāng)敘事者的角色，演員的表演是講述一個(gè)發(fā)生的事件，戲劇的表演是制造“過(guò)去時(shí)”的效果。這種方式從敘事角度對(duì)戲劇形式進(jìn)行了革新，使敘事主體獲得了張揚(yáng)自己藝術(shù)個(gè)性的可能和敘事的自由。在劇本結(jié)構(gòu)的處理上，這種方式將敘事者引入戲劇表演，這一功能性角色的出場(chǎng)強(qiáng)調(diào)了演員作為敘述者的敘事功能，使戲劇擺脫了現(xiàn)實(shí)主義戲劇囿于對(duì)話的“日常閑談”，并將其轉(zhuǎn)化為個(gè)人“演講”，戲劇不再是傳統(tǒng)意義上的模仿藝術(shù)，而成了真正的敘事藝術(shù)，從而打破了幻覺，推翻了“第四堵墻”。這成為20世紀(jì)世界戲劇革新的一個(gè)重要標(biāo)志，體現(xiàn)了和易卜生、斯坦尼斯拉夫?qū)憣?shí)主義不同的戲劇敘事模式。

獨(dú)幕劇《動(dòng)物園的故事》的結(jié)構(gòu)相當(dāng)精煉，全劇角色只有兩人：杰利和彼得，這段看上去有些怪異和不太和諧的嵌套部分，在形成極簡(jiǎn)風(fēng)格的各種要素中起到了不可忽視的作用，這一部分的創(chuàng)作顯示了劇作家的匠心，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的大膽革新，豐富了戲劇的表現(xiàn)力，具有獨(dú)特的敘事價(jià)值。