論“同自然之妙有”在中國畫中的表現(xiàn)

◎鄧貴連

唐五代書畫美學(xué)家提出了“同自然之妙有”的命題，他們認(rèn)為，書法和繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣，做到氣質(zhì)俱盛，做到了這一點，就稱之為“自然”。而老莊哲學(xué)中“自然”的本體和生命是“道”與“氣”，因此，書畫創(chuàng)作的意象如果表現(xiàn)了宇宙萬物的生命之靈氣，就達(dá)到了“妙”的境界。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，從書法藝術(shù)、水墨山水、水墨花鳥三個方面探索“同自然之妙有”這一美學(xué)命題，體會前人在書畫創(chuàng)作中對于更高精神境界的追求。

一、“自然”與“妙”

對于“自然”一詞，我們并不陌生，如果要對它做出解釋，可以從兩個方面進(jìn)行闡釋：首先，它表示事物本來的、沒有過度修飾、不摻雜任何虛假的模樣。比如“你這個動作很自然”“你今天化的妝很自然”；其次，它特指我們?nèi)祟愘囈陨娴拇笞匀弧Ｉ?、川、草、木等形成的原本就存在的自然環(huán)境，不是人為的，不是出自人類之手創(chuàng)造出來的。再從老子“論道”來說，“道”是原始混沌（氣），生出陰陽二氣相互合和，以此萬物生，道的特點是自然，造化自然。[1]因此，美學(xué)上的“自然”可以將之認(rèn)為是“道”生出的萬事萬物，它的主體和生命是“道”“氣”。

“妙”字在我們的生活中常常會使用，如奇妙、巧妙等，用來形容事物如何好的一個程度。老子的美學(xué)中也首次談到了“妙”字的范疇，老子所謂的“道”從天地之始來說是“無”，即無規(guī)定性，無限性；從萬物之母來說是“有”，即有了規(guī)定性、差別性和界限。老子認(rèn)為“無”蘊(yùn)含著“妙”的屬性，[1]因此，“妙”來自自然，來自萬事萬物。我們常常感嘆事物的美好，追求藝術(shù)的美，常常會思考什么是美，美從何處來。藝術(shù)理論上也把美分為了自然美、社會美和藝術(shù)美，也有“真”“善”“美”的循序漸進(jìn)，[2]好似“美”字是萬事萬物之最高境界。而老子的美學(xué)讓我們看見了“妙”，如果說到“美妙”，則不僅僅是如何如何的美，更是有了一種難以形容的美極了，當(dāng)真是到了“妙不可言”的境界。魏晉以后，人們往往用“妙”字來品評藝術(shù)品，如“微妙”“神妙”等；到了漢代，“妙”成為常用的審美評語，成為美學(xué)范疇，時至今日，“妙”字甚至成了人們的口頭語。

二、書法藝術(shù)之“妙”

中國畫自古以來都講究“書畫同源”，以書入畫更能創(chuàng)造一種境界，有時一幅書法作品就能作為一幅畫來欣賞?！懊睢痹谥袊缹W(xué)史上首先體現(xiàn)在書法藝術(shù)的創(chuàng)作中。中國書法歷史源遠(yuǎn)流長，如若能練得一手“好字”，那么要達(dá)到繪畫之高境界也是指日可待。唐代書法家孫過庭在他的《書譜》中對書法藝術(shù)意象是這樣描繪的：在寫書法時，把它想象成奔雷、墜石、鴻飛、鸞舞、蛇驚等，并不是要把書法寫得和這些自然物獨特的形態(tài)相似，而是要表現(xiàn)自然物本體和生命。[3]前面說了老子美學(xué)的“道”，它生出了萬事萬物，“道”是原始混沌，是“氣”，因此，萬事萬物的本體和生命是“氣”，藝術(shù)家在創(chuàng)作中需要表現(xiàn)出自然物的“氣”，從而達(dá)到“妙”的境界。在這里對褚遂良和顏真卿的書法做一個比較，體會書法藝術(shù)之“妙”境界。

初唐四大家之一的褚遂良在楷書上的造詣極高，楷書四大家之一顏真卿的楷書在歷史的長河中代代傳承，經(jīng)久不衰。當(dāng)代學(xué)者熊秉明對二人的書法特點進(jìn)行了分析：顏體用筆好像鏵犁耕田，吃入土地，翻起濕土，掘起泥溝；而褚字用筆好像舞者腳尖輕盈地飛躍和下落，點出嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)美的節(jié)奏。[4]由此可以看出二人都寫出了自然物的本體和生命，顏體用筆實在，力道足，體現(xiàn)出一種樸實無華的生命氣息；褚體用筆婉轉(zhuǎn)靈活，體現(xiàn)出一種輕松愉悅、無拘無束的生命氣息。而如果要達(dá)到“妙”的境界，還需要再作比較。再次引入熊秉明先生的分析：顏字筆畫粗實，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，字與字，行與行，綴扣緊密，“有”和“無”相對立，“有”以優(yōu)勢把“無”排斥、征服；在褚字中，“有”和“無”相容納、相輝映、相滲透，造成一片空闊與宓靜。前面說了老子美學(xué)中“道”的“無”，即無規(guī)定性和無限性，其中蘊(yùn)含了“妙”的屬性，而褚字顯然體現(xiàn)了“無”，達(dá)到了“妙”的境界?？梢哉f顏體比較規(guī)整大方，比較適合入門者臨摹學(xué)習(xí)，待學(xué)到一定程度后應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)褚體，在其無拘無束的境界里遨游，借以探索自然的本體和生命——“氣”。繪畫同樣是如此，我們所面對的萬事萬物是老子美學(xué)中的“道”，萬事萬物的本體和生命是“氣”，因為有“氣”，萬事萬物才具有生命之活力。中國畫創(chuàng)作在探索的過程中應(yīng)真實地面對自然，從自我的精神里暫時抽離出來，進(jìn)入自然的生命當(dāng)中，這樣或許可以發(fā)現(xiàn)另外的新世界。

三、王維水墨山水——“妙”在繪畫中興起

唐朝書法藝術(shù)在美學(xué)上對于“妙”的發(fā)現(xiàn)，自然而然地也會影響繪畫。張彥遠(yuǎn)說：“運(yùn)墨而五色俱，謂之得意，草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而繹?！盵5]自然萬象的五彩，都蘊(yùn)含在“道”中，并不需要依靠丹青、鉛粉的著色，最樸素的墨色接近造化自然的本性，因此是最“自然”的顏色。王維在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”畫家們在山水畫中追求“同自然之妙有”的境界，必然導(dǎo)致文人水墨山水畫的興起。

（一）構(gòu)圖之妙

王維在詩歌和繪畫上有很大的成就，諸多經(jīng)典作品流傳于后世。結(jié)合他的詩歌與繪畫創(chuàng)作來看，均表達(dá)出了一種空凈沖淡的哲學(xué)思想。王維的繪畫首先表現(xiàn)在空明深遠(yuǎn)的構(gòu)圖形式。前人評述他的山水畫，如唐李肇在《唐國史補(bǔ)》卷中說，“王維畫品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工。”[6]唐張佑在《題王石丞山水障二首》中所說：“右丞今已歿，遺畫世間稀，咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛。”特別是《唐書》本傳中，說他“畫思入神，至山水平遠(yuǎn)，云峰石色……絕跡天機(jī)，非畫者之所及也”。[7]以上都表明他畫中的山水景致是種平遠(yuǎn)遼闊的意境，是一種以描繪由近及遠(yuǎn)的平面推移景物的山水畫法。如在其作品《雪溪圖》中，采用了整體上遠(yuǎn)景烘托的方式，表達(dá)了一種空靈深遠(yuǎn)的意境。在遠(yuǎn)景、中景、近景三層構(gòu)圖方式中，畫面近一半的比例用于對遠(yuǎn)處雪景的表現(xiàn)，中景是一片不可見底的水域，而稀稀疏疏的幾座小茅屋構(gòu)成了畫面的近景。無論是近景、中景、遠(yuǎn)景，王維所表現(xiàn)的物象都是比較少的，樸素簡單的景色構(gòu)成了及其豐富的畫面。他曾對畫中水域書寫了這樣一句詩：“山臨青塞斷，江向白云平。”體現(xiàn)了一種身臨其境的超脫感。

（二）色彩之妙

王維作為文人畫之祖，其繪畫打開了文人繪畫中的水墨之風(fēng)。中央美術(shù)學(xué)院的聶一婷在論文《王維形象在畫史中的觀念建構(gòu)》中指出，王維因為其“平和沖淡”的審美趣味，使得后世特別是宋代文人對他這種至高的精神境界十分推崇，其對后期文人繪畫中田園山水畫有著重要影響。[8]質(zhì)樸淡雅的墨色與“道”一樣樸素，自然蘊(yùn)含了萬物之色彩，如其作品《冬雪山景圖》，畫面清新淡雅，頗具水墨趣味，以墨為色，施加渲染，墨色由淡到濃，加之以焦墨破輪廓線的破墨法，突破了以往技法的束縛，豐富了山水畫的筆墨意境。相比于畫功精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色富麗的青綠山水，水墨山水多了一絲世間田野趣味與靈動之感。王維將水墨作為最佳材質(zhì)作畫，水墨為妙，妙在畫中意。

（三）情感之妙

大雪紛飛過后，皚皚白雪輕輕包裹住世間一切煩惱，山水銀裝素裹，素潔、幽遠(yuǎn)，遠(yuǎn)望小小漁船緩緩流過，越溪流，以遠(yuǎn)眺，萬物在白雪覆蓋之下顯得格外寂靜，但若隱若現(xiàn)的幾間茅舍卻為這無限的清冷帶來一絲煙火氣。《雪溪圖》中墨色勾勒的畫面展現(xiàn)了一個活潑生動的世界，水墨山水畫最突出的特征之一是通過客觀的山水景物表達(dá)作者的主觀情感，畫家以身入畫，觀者游心于畫，妙在情深處，這都是一系列情感呼應(yīng)所產(chǎn)生的意境。畫中物象以“黑白”“有無”“虛實”的形式呈現(xiàn)出一片遠(yuǎn)離凡塵的田園風(fēng)光，以水墨之質(zhì)表達(dá)自我超越肉體之限，以淡然寧靜的心境探索“道”之宇宙生命的本源。畫家摒棄俗念而逸出凡塵，從自我狹隘的認(rèn)知中跳出，通過“雪景”與“溪流”的虛實相融進(jìn)入對象的生命中，從體會畫中之意到體會生命之意，自我精神與宇宙生命相契合，生命與生命之間不斷激蕩，煥發(fā)出新的生命，以新的生命回到世俗，感受新的人生，用一顆純潔之心去坦然面對外界的喧囂。

四、“妙”在八大山人繪畫中的體現(xiàn)

清初四僧中的八大山人我們都很熟悉，他的寫意畫之妙至今無人能超越，用心去體會他的作品，定能感受頗深。以下選取了幾幅八大山人的代表作品做簡要的分析。

（一）《游魚圖》與《雛雞圖》

八大山人花鳥畫最突出的特點是“少”，一是描繪的對象少，二是塑造對象時用筆少。在八大山人的繪畫中，往往是一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，甚至一朵花，題幾個字或者蓋一方印章，便成了一幅完整的畫。如這幅《游魚圖》，與我們看見的以及繪畫的魚類題材都不同，寥寥幾筆，勾勒魚眼、魚嘴和魚肚的輪廓，其余幾筆用濃墨迅速寫出魚背和魚鰭。一條魚和幾行題字在一張畫紙中盡顯孤獨寂寥。表面看是一條魚，實則是擬人化的魚，是八大山人自己的生活境遇和精神狀態(tài)的反映?！峨r雞圖》同樣如此，幾乎全用淡墨精確地寫出了雛雞步履蹣跚的動態(tài)，全幅一片空白，右上題詩，從題詩內(nèi)容可以看出八大山人的作畫意圖，他表明自己要做一只超越爭斗、獨立自由的雛雞。這兩幅作品的點睛之筆是它們的眼神，可謂是點“妙”之筆，把雛雞的生命靈氣展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。全幅的空白之處本無內(nèi)容，體現(xiàn)了“道”的“無”，而一個小小的眼神卻飽含著“氣”，流遍了整幅畫面。當(dāng)我們安靜地看著魚和雛雞的眼睛，它們好像在與你談話，內(nèi)容很多，也很復(fù)雜；它們又像是冷冷地看著天空，對一切似乎不屑一顧，孤單一人卻很高傲。多么神奇的意境，想必八大山人也沉入其中久久未出。一條游魚，一只雛雞，單憑幾筆就把紙中之物畫活了，寫出了他無限的情感，給予了后人無限的遐想。我們?nèi)谌肫渲校w會自然生命之活力，或喜或悲，百感交集，果真是一個“妙境”！

（二）《荷花小鳥圖》與《八哥圖》

這兩幅作品畫面內(nèi)容較為飽滿，與前面兩幅形成了對比。《荷花小鳥圖》中，一只蜷縮著身體的小鳥站立在一個底部細(xì)小而頂部較粗實的石頭上，很明顯這是一塊危險的石頭；小鳥頭頂有一支斜塌下來的荷葉，似乎要把這只弱小的鳥壓住，背景為一張以淡墨寫出的荷葉，姿態(tài)充滿著張力，和挺直向上的枝干交相輝映。弱小的鳥似乎被頭頂?shù)暮扇~壓住，依然堅強(qiáng)地站立在危險的石頭頂端，實則小鳥就是八大山人本人的化身，充滿張力的荷葉也代表著他精神的頑強(qiáng)，而挺直向上的莖稈更說明了他即使身處險境，也要做正人君子。畫中的每一個自然物都生機(jī)勃勃地活在了紙張里，八大山人寄予了它們永久的生命力。這正是“妙”的體現(xiàn)，“同自然之妙有”，表現(xiàn)自然物的本體和生命，哪怕是一枝稈，也活在了畫中，并且永久地活著。八大山人的畫之生命無終止，正是“道”“無”的體現(xiàn)，達(dá)到了“妙”的境界。前面說了老子美學(xué)中“道”就是“陰陽二氣相互合和”，然后生出了萬事萬物（自然），萬事萬物必然是具有陰陽二氣的體現(xiàn)。在畫中可以理解為自然物之間的對比，如小鳥頭頂?shù)暮扇~和背景荷葉，一實一虛。同樣的，在《八哥圖》中，兩鳥一前一后，一睡一醒，一動一靜，鳥與背景一實一虛，形成了鮮明的對比，使觀賞者能夠體會到運(yùn)動之態(tài)，這是生命靈氣的體現(xiàn)。整幅畫用筆少，墨色濃厚，畫面內(nèi)容瞬間趨于飽滿，當(dāng)真是“妙不可言”的境界。

五、結(jié)語

中國畫發(fā)展到當(dāng)代，繪畫語言多種多樣，所選取的題材也越來越廣泛。中國畫創(chuàng)作要做到“同自然之妙有”，這是一段漫長的路程，千萬不可急切。就如同老子美學(xué)中的“道”“無”，萬事萬物的開始是無限性與無規(guī)定性，結(jié)尾或許也是如此，但生命是具有靈氣的，是運(yùn)動的，萬物生生不息。繪畫者要積極探索，去發(fā)現(xiàn)萬事萬物生命之美妙。最重要的是要有一顆安靜的心靈，一顆能包容萬事萬物的心境，真誠地對待每一個生命，讓它們在筆下、在紙上活起來。