“肖像性”奠基

謝瑞濤

摘要：本文以意大利圣馬可修道院為線索，切入安杰利科及其追隨者的作品，指出相關(guān)作品放置的建筑場所影響了文藝復(fù)興早期繪畫的視覺建構(gòu)和敘事因素。安杰利科放置于圣馬可修道院的繪畫作品與圣馬可修道院既彼此契合，又相互對抗，實現(xiàn)了圣馬可修道院“肖像性”（按：此處指肖像化的識別性）氣質(zhì)的奠基。

關(guān)鍵詞：安杰利科 圣馬可修道院 “肖像性” 表現(xiàn)語言 畫面構(gòu)成

意大利佛羅倫薩附近的菲耶索萊有一位代表性畫家——弗拉·安杰利科。他原名為圭多·迪彼得羅，安杰利科是后人給他的美稱，寓意為“天使畫師”。他于1420年前后進(jìn)入意大利圣馬可修道院，取名為“菲耶索基的喬瓦尼”。1440年前后，安杰利科在圣馬可修道院墻壁上完成的一系列繪畫作品，可以說是他運用馬薩喬的新方法所創(chuàng)作的最為動人的作品。對這座修道院而言，它的建成并不代表整體意義的確立。事實上，是放置于禪房和長廊之間的安杰利科繪畫作品令其獲得了肖像化的識別性。這一系列的繪畫作品中，最負(fù)盛名的是《圣母領(lǐng)報》。安杰利科用恢宏的框架詮釋了這個出自《圣經(jīng)》的故事，盡管人物被畫得相當(dāng)平面、板滯，缺乏立體效果。顯然，安杰利科并不是一位著眼于表現(xiàn)個體客觀形象的畫家，畫面氛圍和人物氣質(zhì)的塑造才是其藝術(shù)的主要特點。

一、圣馬可修道院及其繪畫放置

半開放形式的采光系統(tǒng)使得安杰利科最為重要的作品《圣母領(lǐng)報》沒有因為處于恢宏、幽深的回廊而影響觀看。位于二層樓梯入口處的這幅作品沒有直接面向自然光。兩邊的采光口可以調(diào)節(jié)該畫作的光源?！妒ツ割I(lǐng)報》這幅作品始終沐浴于淺淡的暖色調(diào)中，沒有因冷色天光的照射而影響到畫面中那刻意降下灰度的偏暖的藍(lán)色和綠色。在照明系統(tǒng)并不發(fā)達(dá)的15世紀(jì)，盡量避免天光直射和燈光照射保障了觀看時畫作的視覺效果，雖然縮短了可供觀看的時間，但采光方式使圣馬可修道院成為觀看畫作的優(yōu)良場所。

像1436年版《圣母領(lǐng)報》一樣，安杰利科為此類敘事構(gòu)建了一個不同尋常的三維空間。雖然這個空間并不復(fù)雜，但觀者依舊很難辨明人物所在位置究竟是室內(nèi)還是室外。精致優(yōu)雅的線條、清凈明快的色彩是文藝復(fù)興前期畫風(fēng)的最大特點。圣馬可修道院的《圣母領(lǐng)報》明顯強(qiáng)化了垂直線條在圖像構(gòu)成中的地位。雖然放置在氣勢恢宏的回廊中，但畫面中幾乎跨越了整個壁畫長度的連貫縱橫的線條令整個作品的氣質(zhì)十分挺立，甚至像在原有尺寸上分割出了新的空間，主要的敘事場景因此被獨立開了。畫作中的羅馬柱在視覺上充當(dāng)了回廊的立柱，起到了支撐的作用。這樣的處理使得作品的敘事強(qiáng)度沒有因為幽深的回廊而被削弱。畫面里高大挺立的羅馬柱和重復(fù)的弧形穹頂告訴我們，這是一個非同尋常的場景，同時也暗示了敘事的特殊性。

安杰利科通過一條條恢宏的長線來表現(xiàn)畫面敘事的崇高感和特殊性。從其分別在1436年、1437年創(chuàng)作的兩幅木板坦培拉畫作中可以看出，人物被安排在挺立、舒展的線條所搭建的畫面結(jié)構(gòu)之中，一個個優(yōu)美的弧形與比例和諧的方形架構(gòu)展現(xiàn)了畫面的宏大與崇高，消解了其他畫家在人物嘴角、眼線等細(xì)節(jié)處的著力塑造——我們不需要盯著畫面中流淌著淚光的眼角來感受圣母的憐憫之情，崇高的精神力可以通過結(jié)構(gòu)的塑造來獲取。

構(gòu)建一條跨越畫面四分之三的結(jié)構(gòu)線就意味著會打破畫面中的瑣碎細(xì)節(jié)。這條長線在跨越畫面的這趟冒險旅途中便實現(xiàn)了崇高感的塑造?？梢姡L畫自身的氣勢和其放置的空間在展示時是會相互影響的。建筑作為長期存在的功能性空間，對放置其中的繪畫作品存在一定的抵抗性。繪畫作品作為建筑空間里的容納物，需要時刻警惕是否會失去自身的獨立品格。在專門陳列藝術(shù)品的特定建筑物，例如美術(shù)館中，觀者對畫作的態(tài)度和對其他功能性建筑中畫作的態(tài)度必然是不同的。繪畫本身的二維性決定了其必須依附于三維的建筑空間中，畢竟許多建筑放置繪畫作品的原因只是調(diào)節(jié)、補(bǔ)充、強(qiáng)化建筑物本身過于固定的設(shè)計理念和發(fā)揮審美功能。安杰利科對畫面架構(gòu)的把握和對直線的運用，為繪畫自身爭取到了話語權(quán)，奠定了圣馬可修道院的“肖像性”氣質(zhì)。

二、光線左右下的作品觀看

在存放《圣母領(lǐng)報》的圣馬可修道院第二層，回廊的三面分布著44間禪房。這些禪房的壁畫是由安杰利科和他的助手們圍繞耶穌的一生所繪制的。其中，第一間到第十一間禪房的壁畫以及走廊右側(cè)表現(xiàn)圣母與圣子的壁畫大多是由安杰利科自己獨立完成的。

在照明技術(shù)發(fā)達(dá)的21世紀(jì)，完全封閉的展示空間令畫作的可觀看時間不再受限于晝夜。然而，在15世紀(jì)的歐洲，畫家繪制壁畫時是否考慮過作品的觀看方式會受限于時間呢？實際上，修士并不總是整天待在禪房里修行。相反，他們要處理很多事情，如翻新土地、管理排水和灌溉，或者進(jìn)行其他的勞作。圣馬可修道院回廊右側(cè)有一扇小門，可以一直通往佩萊格里尼招待所——那里是朝圣者住宿的地方。修士們白天大部分的時間都要用在處理農(nóng)作物或者經(jīng)營招待所上，真正待在禪房的時間幾乎都是晚上，因而同樣作為修士的安杰利科不可能沒有考慮到晚上觀看畫作時的效果。那么，他是怎樣盡量降低光線對畫作效果的影響呢？

當(dāng)畫家無法避免這樣的問題時，畫面的呈現(xiàn)效果和觀看方式會反過來影響畫家對畫面的經(jīng)營——這是出于對畫面與觀者關(guān)系的考慮以及對畫面內(nèi)容正確呈現(xiàn)的方法。

可以清晰地看出，在禪房里的幾幅壁畫中，安杰利科對人物和環(huán)境之間色塊關(guān)系的安排是比較固定的，其中的基本規(guī)律是將人物置于高亮的白色塊中，或者將人物自身的服裝設(shè)計成高亮的淺白色塊。比如，身穿白袍的耶穌被放置在白色的方塊中，而背景或者畫面的其余地方都為中灰色塊。方形的造型力度與主體人物的連續(xù)性令這個高亮色塊尤其突出，畫面中其余地方的降灰處理更加強(qiáng)化了聚光燈般的效果。這樣的構(gòu)圖和布局使得畫面即使在夜晚，即色彩純度整體降低的情況下，仍然能自然地將人們的視覺中心聚焦在主體人物身上。畫家十分強(qiáng)調(diào)視覺中心的呈現(xiàn)。占據(jù)畫面60%面積的水滴狀高明度背景和中間的主體人物成為畫面的中心，而其余人物則呈弧形被安排在畫面的下方?？梢钥吹?，畫家在對禪房壁畫的構(gòu)圖安排中，刻意將高亮色塊放在畫面的中心，并且沒有為了形成明暗對比而將畫面中的重色塊與亮色塊并置。

安杰利科在這些壁畫中，很少將最重的色塊放在畫面的中心。我們據(jù)此猜測，他應(yīng)該是考慮到黑色塊自身明度低、色域狹窄，且他無法忽視觀者對畫作光線變化的關(guān)注，故而畫面的中心必然要安排高亮的色塊，并且在構(gòu)圖上也要刻意凝聚畫面的視覺中心，使觀者通過構(gòu)圖和色塊的安排被明確地指引，關(guān)注到畫家想讓他們關(guān)注的地方，從而保障了這些壁畫的觀看質(zhì)量。

三、幽閉的理念

雖然在回廊上完成的《圣母領(lǐng)報》被認(rèn)為是佛羅倫薩畫派最值得稱贊的畫作之一，但《三王來拜》的畫面處理也值得我們關(guān)注。

達(dá)·芬奇也鐘情于安杰利科的這幅作品。安杰利科對人物背后的墻壁及壁柱的處理實在比對兩旁人物的處理更為吸引人。我們的目光很容易就被墻壁的處理效果吸引過去——天光從左到右如同微風(fēng)般輕輕掠過有著浮雕效果的壁柱，從土黃到藍(lán)紫的色彩變化和兩種色調(diào)的各自疊加令壁面的光線變化顯得耐人尋味。更為考驗畫家技巧的是墻面投影和壁柱暗部的色彩表達(dá)，其中的難點主要在于保持色彩明暗對比的同時，還要保持色彩的濃度和透明度。安杰利科在投影中完成了從半透明的淡黃色到藍(lán)紫色的過渡和渲染，使我們能借由光線的特性直接感受到畫面里的時間——這似乎是一個陰天的午后。

當(dāng)安杰利科展現(xiàn)出深入的觀察方式和塑造技巧時，我們就需要為剛才討論壁柱而繞過的呆滯人物進(jìn)行解釋了。在明暗變化如此接近的4根壁柱上，安杰利科并不吃力地營造出了連續(xù)性和關(guān)聯(lián)性十分強(qiáng)烈的刻畫效果。這并不能簡單歸因于畫家偶然性的感覺和觀察后的神來之筆，畢竟他沒有在人物面部展現(xiàn)出同樣的刻畫技巧。

瑪格麗特·L.金在《歐洲文藝復(fù)興》中寫道：“天國的萬物并不屈從于變化，理念在其中顯現(xiàn)為永恒的純粹和美。然而，塵世事物由于物質(zhì)不同，只能顯現(xiàn)出理念模糊、扭曲了的影子，人類的美則尤其易于變得丑惡與畸形。于是，藝術(shù)家面臨著所有新柏拉圖主義玄學(xué)所設(shè)置的人物：他‘在模擬那至高無上的藝術(shù)家時，也必須將無遮蔽的、清晰的美的概念納入自身，并依據(jù)它的形象改進(jìn)自然棲居于藝術(shù)家頭腦中的理念，并不再被賦予一種形而上學(xué)的起源或先驗的合法性。因為這會打開通往一個災(zāi)難性觀念的門戶。根據(jù)這一觀念，藝術(shù)家根本無需面對感官現(xiàn)實?！?/p>

我們將壁柱的刻畫效果理解為畫家觀察后的結(jié)果，而前景的人物刻畫效果卻似乎去掉了觀察的過程。圣母和圣徒的面部刻畫效果非常接近于我們在創(chuàng)作時直接在畫面中回憶出的某個大致的人物頭像——這純粹是出于畫家的造型理念，而非對客觀世界的理解而塑造的。為了避免破壞畫面的整體效果，畫家不得不削弱人物的生動性，從而減少了人物面部的色彩和造型變化。

安杰利科在創(chuàng)作壁畫時應(yīng)該是基于某種“理念”的指導(dǎo)，而為自己的創(chuàng)作客體選擇了一種特殊的呈現(xiàn)方式。這種選擇基于客體的客觀真實性和形成方式?？腕w的形成方式無疑深深影響著畫家對表現(xiàn)對象的認(rèn)知。在對待建筑物這種客體時，畫家進(jìn)行了相當(dāng)細(xì)致的觀察和客觀再現(xiàn)。然而，在塑造主體人物時，畫家的表現(xiàn)并不是那么的得心應(yīng)手。顯然，畫家在經(jīng)歷了一種矛盾的思考過程后，為主體人物的刻畫選擇了并不輕松的方式。

畫家對主體人物的處理，究竟是根據(jù)實際的模特兒進(jìn)行寫生創(chuàng)作還是基于腦海中的“觀念”描繪理想中的模型呢？此時，修士畫家必須解答的問題出現(xiàn)了：上帝在創(chuàng)造客體的時候會奉行某種理念嗎？這種被奉行的理念是否只是眾多理念的其中一個？為什么選擇奉行這樣一種理念？當(dāng)前兩者的答案已被奧古斯丁宣之于口，我們可以這樣回答最后一個問題——選擇這種理念是因為這是棲身于心靈的最為深入的美。

受“理念”影響，上述畫作中的“失真”情況顯然不是安杰利科繪畫能力不足的問題。他選擇基于內(nèi)心的理念去表達(dá)畫面中的人物，而不是單純地復(fù)刻現(xiàn)實。此種表現(xiàn)方式令圣馬可修道院獲得了整體性的建構(gòu)，靜默的禪房、幽深的回廊、肅穆的祈禱廳與放置在其中的繪畫使修士們得以在渡步和冥想中與肖像對話。安杰利科奉行了以信仰為核心的表現(xiàn)理念，以此為肖像注入了鮮活的生命力。

四、修道院肖像化的奠基

安杰利科放置在圣馬可修道院的一系列繪畫與整體的建筑結(jié)構(gòu)之間就像是血肉和骨骼的關(guān)系，在呈現(xiàn)出獨特面孔的同時，又塑造出了一個似乎善于談吐的肖像。安杰利科的繪畫作品與圣馬可修道院不是單純的契合關(guān)系。結(jié)合自身作為修士的生活體會，他在繪畫作品中打造了一個對抗性較強(qiáng)的三維空間。這種對抗性扭轉(zhuǎn)了繪畫在整個修道院中的被動地位——不僅僅是單純地被放置于此，而像是多件二維繪畫作品所產(chǎn)生的共鳴塑造了一個肖像的五官。我們在審視一件繪畫作品時，必然會在無意識中受到繪畫作品所處三維空間的影響。在圣馬可修道院這種非常規(guī)展示型場所，繪畫必須以其自身的條件爭取到話語權(quán)——這種“爭取”便體現(xiàn)為觀者眼中的視覺效果。平面化的線性造型也確實幫助安杰利科的作品避免了在幾百年后埋沒于后拉斐爾時期柔美和缺乏態(tài)度的繪畫浪潮之中。

安杰利科不甘于使繪畫作品僅僅淪為取悅買主的載體，而是有意建構(gòu)自己在環(huán)境中的話語權(quán)。在他看來，對抗性是他想要建構(gòu)的這個宏觀肖像的內(nèi)在氣質(zhì)，恢宏的長線則描畫出了肖像的五官特征。

安杰利科的一系列繪畫作品使圣馬可修道院獲得了先鋒性與革命性的面孔。觀者進(jìn)入圣馬可修道院觀看畫作時，會很自然地感受到繪畫自身的地位——它們并不是建筑物的附屬品。后來，還有建筑學(xué)家從安杰利科在《圣母領(lǐng)報》中繪制的奇特建筑物中得到了啟示。

安杰利科遵循自己的理念創(chuàng)作出了一批富有態(tài)度的作品，它們共同塑造出了一個同樣有態(tài)度、肖像化的圣馬可修道院?？梢哉f，他用繪畫詮釋了一名辯論家在演講開始時就應(yīng)該具有的姿態(tài)。就像是當(dāng)我們討論某一個肖像時，我們往往談?wù)摰氖且环N態(tài)度。我們可以在圣馬可修道院中邊行走、邊想象：修士在這里的生活是什么樣的？他們會因為什么而影響交談時的語速和情感狀態(tài)？當(dāng)我們把目光投向《圣母領(lǐng)報》中的感人刻畫，當(dāng)我們在與他人交談時把注意力花費在畫作的觀看過程中，當(dāng)我們像修士一樣從幽深回廊的此端走到彼端，途中的壁畫都將給予這段漫步以另一番詮釋。

五、結(jié)語

受委托為圣馬可修道院繪制壁畫的安杰利科使其一系列壁畫作品與復(fù)雜的修道院環(huán)境相契合，萌生出一種帶有對抗意味的氣質(zhì)。這種肖像化的氣質(zhì)令圣馬可修道院成為真正意義上的“完整體”。安杰利科這一系列放置于修道院禪房、回廊、祈禱廳的壁畫有著恢宏的布局和靜穆的氣質(zhì)。它們與周圍的環(huán)境共同圍合出了一個供人漫游、踱步的觀看體系，從而得以塑造出一個仿佛能夠?qū)φ劦男薜涝盒は窕蜗?。美術(shù)館雖是作品展示的優(yōu)秀場所，但也可能成為“作品的墳場”，因為藝術(shù)家無法回避作品與其放置空間關(guān)系的營造。當(dāng)作品從畫室轉(zhuǎn)移到美術(shù)館時，這種作品展示空間和作品功能上的轉(zhuǎn)換是需要藝術(shù)家去思索的。倘若我們沒有令作品獲得自身的“肖像性”以及關(guān)注到畫面空間與陳列空間的對抗性，那么作品自身的效果會因為不合理的展現(xiàn)方式而大打折扣。