兩宋社會(huì)思潮下的舞蹈姿態(tài)內(nèi)收

北京 陳家樂(lè)

一、兩宋之間的社會(huì)思潮

人體的姿態(tài)動(dòng)作實(shí)際上是受情感所影響。正如《毛詩(shī)序》的名言：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足不知手之舞之足之蹈之也”，說(shuō)明了舞蹈自誕生開始，就是以人們的情感為基礎(chǔ)的。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，在古時(shí)，舞者的姿態(tài)受到政治尤其是掌權(quán)階級(jí)的影響。如夏商時(shí)期的“以矩為美，以眾為觀”，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)女樂(lè)舞蹈形成的長(zhǎng)袖善舞與婀娜飄逸的舞蹈風(fēng)格，都證明了依附皇權(quán)貴族而存在的職業(yè)舞蹈藝人，必然要符合自己服務(wù)對(duì)象的審美觀。漢畫像磚石上呈現(xiàn)出來(lái)的昂揚(yáng)氣魄，唐代敦煌壁畫上的雍容華貴與宋代壁畫的嫻靜克己，都說(shuō)明了社會(huì)風(fēng)氣與國(guó)家實(shí)力對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的直接影響。一定時(shí)期的社會(huì)思潮必然也會(huì)影響藝術(shù)，從而形成一定的藝術(shù)思潮，藝術(shù)思潮則必定影響到藝術(shù)風(fēng)格和人們的審美觀念。

（一）北宋“進(jìn)取”的社會(huì)思潮

北宋并未收復(fù)整個(gè)唐王朝的遺土。宋人的認(rèn)同感主要來(lái)源于文化而不是地域。這一點(diǎn)可以說(shuō)是形成北宋文藝思潮的出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，當(dāng)從武力上無(wú)法再讓蠻夷臣服時(shí)，只有從文化的千年傳承與歷史認(rèn)同感方面才能重獲自信。同為漢族建立王朝，無(wú)論是相對(duì)于漢唐還是后世的明代，這種窘境可以說(shuō)是第一次出現(xiàn)。

但是，也正是由于這種特殊的境況，使得“進(jìn)取”成為了北宋王朝的社會(huì)思潮。神宗時(shí)，王安石的新法被定為“國(guó)是”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)迫切地希望自己不僅能從文化上，更要從軍事政治力量上重回巔峰。所以，不論是范仲淹的“慶歷新政”還是王安石的變法運(yùn)動(dòng)，都反映了當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)依然想象著能夠強(qiáng)國(guó)，收復(fù)失地的愿景。

然而“進(jìn)取”的社會(huì)思潮與現(xiàn)實(shí)世界的接連挫敗，讓人們的內(nèi)心產(chǎn)生了矛盾。面對(duì)國(guó)難和國(guó)恥，宋代文人都懷揣理想。此時(shí)新儒學(xué)的興起也讓人們更加趨向于現(xiàn)實(shí)主義與理性。這種情況的出現(xiàn)既來(lái)源于知識(shí)與財(cái)富下移，市民經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，讓更多人都深明大義，又與統(tǒng)治者本身的能力不足和統(tǒng)治傾向有關(guān)。

所以，理性思維與理想世界的這種理想性與矛盾性，在歌舞表演之中也得到極好地體現(xiàn)——從宋代隊(duì)舞的名錄與其具體的表現(xiàn)形式可見(jiàn)一斑。

宋代隊(duì)舞——宮廷舞隊(duì)分為《女弟子隊(duì)》與《小兒隊(duì)》兩類。其舞蹈作品中有一部分是對(duì)西域少數(shù)民族的舞蹈予以改編而來(lái)，如《異域朝天》《射雕回鶻》，它們主要表現(xiàn)宋王朝與少數(shù)民族的友好關(guān)系。當(dāng)然，宋王朝是處于上位者?？梢钥吹?，在宮廷樂(lè)舞的劇目?jī)?nèi)容編排上，宋王朝依然將自己置于文化的中心地位。

在演出形式上，宋代隊(duì)舞形成了一定的程式化套路。隊(duì)舞的演出方式一般來(lái)說(shuō)是先有竹竿子（手拿竹竿，承擔(dān)指揮、導(dǎo)演一類的統(tǒng)管職務(wù)）帶著舞隊(duì)（歌舞表演的主題演員隊(duì)伍）上場(chǎng)站好，竹竿子會(huì)先說(shuō)幾句吉利話，話語(yǔ)或是討喜或是與歌舞表演有關(guān)（類似于報(bào)幕，被稱為“勾隊(duì)詞”），然后指揮著舞隊(duì)列隊(duì)站好，奏樂(lè)、起舞。起舞至一半時(shí)竹竿子會(huì)與花心（領(lǐng)舞演員）進(jìn)行對(duì)話。對(duì)話內(nèi)容往往與花心所扮演的角色有關(guān)，是一個(gè)推動(dòng)舞蹈和劇情進(jìn)行的過(guò)程。接著再奏樂(lè)，再起舞，再對(duì)答。這種方式要重復(fù)多次，以便將整場(chǎng)歌舞按劇情完整演出。如史浩的《 峰真隱漫錄》中記載的《采蓮舞》隊(duì)的演出就多達(dá)五場(chǎng)，每一場(chǎng)中間都穿插這竹竿子和舞蹈演員的對(duì)話。對(duì)話結(jié)束以后才會(huì)奏樂(lè)，開始下一場(chǎng)的歌舞。演出結(jié)束以后，竹竿子會(huì)說(shuō)一段“放隊(duì)詞”并指揮著舞隊(duì)出場(chǎng)，演出就此結(jié)束。

從隊(duì)舞的內(nèi)容來(lái)看，宋王朝作為文化領(lǐng)域中的正統(tǒng)王朝，依然牢牢把握著自己的正宗地位。文人士大夫通過(guò)加入詩(shī)詞的方式，讓舞蹈也承載著他們的理想，從而成功地將舞蹈拉入敘事之中。而從隊(duì)舞的表現(xiàn)形式上看，程式化的套路則反映了這時(shí)他們的一種理性的哲理精神：一切事物按部就班，力求無(wú)功無(wú)過(guò)。隊(duì)舞漸有儀式化的傾向。

（二）南宋“保守”的社會(huì)思潮

金人鐵馬踏碎了漢人的想象，再次失去故土的事實(shí)極大地打擊了人們的自信心。文化上占據(jù)正統(tǒng)地位的宋廷卻向蠻夷乞求和平。宋朝皇帝在對(duì)金人的求和文書中，自稱臣子，這樣的恥辱讓士大夫階層開始質(zhì)疑南宋王朝的合法性。南宋時(shí)期的背叛行為，層出不窮。為了能夠更好地保護(hù)自己的利益，遂形成了南宋的最具影響力的社會(huì)思潮——“保守”。其實(shí)，保守主義與逃跑主義變?yōu)槌B(tài)與最高統(tǒng)治者的態(tài)度息息相關(guān)。南宋一開始，高宗就重用支持投降的奸臣秦檜，面對(duì)金人的武力全力投降，甚至乘船逃跑。為了討好金人，高宗斬殺忠臣岳飛，并多次斬殺要求抗金的朝臣，使得人人自危。

這種開局的南宋王朝，在思想上走向保守，是自然而然的。比如宋詞。詞是宋代舞蹈的一個(gè)重要組成部分。前文所說(shuō)的隊(duì)舞中竹竿子所念的“勾隊(duì)詞”與“放隊(duì)詞”還有竹竿子與花心的問(wèn)答，一般都不是簡(jiǎn)單的口語(yǔ)，而是對(duì)仗工整的詩(shī)詞。宋代詩(shī)詞一般由具有一定文化水平的人所作，趨向于典雅和押韻，可用以配合舞蹈。11世紀(jì)時(shí)的詞人力求創(chuàng)新。他們以抒情為主，廣受歡迎。比起律詩(shī)的形式來(lái)，詞更為靈活多變，婉轉(zhuǎn)曲折，還可以將口語(yǔ)語(yǔ)匯與古典詞匯結(jié)合起來(lái)，形成宋詞的巔峰。12世紀(jì)以后，宋詞開始堆砌修辭，玩弄技巧。一個(gè)詩(shī)句中出現(xiàn)數(shù)重隱喻，咬文嚼字，顯得晦澀難懂，由此走向了另一種極端——不再像北宋詞人一般蘊(yùn)含自然真情；包括經(jīng)學(xué)也是。11世紀(jì)的知識(shí)分子對(duì)于經(jīng)學(xué)的闡釋趨向于爭(zhēng)辯，各家各言，由各種經(jīng)典書籍進(jìn)行演繹。而12世紀(jì)的經(jīng)學(xué)闡釋逐漸變?yōu)榻忉屝栽捳Z(yǔ)，各家的爭(zhēng)辯風(fēng)氣也逐漸消失。這些現(xiàn)象反映出南宋人開始向內(nèi)探究，向外的努力被放在了第二位。內(nèi)收與保守成為風(fēng)氣。[1]

二、舞蹈姿態(tài)的逐步收縮與形態(tài)

在宋代社會(huì)思潮逐漸傾向于保守后，必然會(huì)對(duì)社會(huì)的方方面面產(chǎn)生影響。舞蹈作為一種藝術(shù)，必然也會(huì)受到影響。舞者在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位低下，所造成的影響可以說(shuō)是直接的、深遠(yuǎn)的。從目前出土的兩宋墓室中的壁畫來(lái)看，舞蹈姿態(tài)似乎在一步一步地走向內(nèi)收。

（一）北宋時(shí)期舞蹈姿態(tài)中跳躍動(dòng)作的減少

從已經(jīng)出土的墓室壁畫來(lái)看，北宋時(shí)期墓室中的舞蹈姿態(tài)相較于南宋墓室之中的姿態(tài)，動(dòng)作更大，更為豪放。如出土于河南省禹州市的白沙一號(hào)宋墓中的樂(lè)舞壁畫就十分具有代表性。（圖一）這幅圖由十一人組成，樂(lè)人分兩側(cè)站，左右各五人，中間站一舞者，正在起舞。從伴奏樂(lè)器來(lái)看，有笙、排簫、篳篥、五弦琵琶、簫、笛、拍板、鼓等。舞者為男子，頭戴幞頭，身著圓領(lǐng)窄袖上衣，腰間束帶，下身著褲。舞者將右手上舉，超過(guò)頭頂，形成“＜”形狀。雙腿膝蓋微彎，呈“O”型腿，似乎是在定型亮相。動(dòng)作干脆利落。

圖一：河南禹州白沙一號(hào)宋墓中的樂(lè)舞圖[2]

與此類似的還有同為北宋時(shí)期的一座遼墓。它發(fā)現(xiàn)于河北宣化，雖是遼墓，但卻是遼晚期的漢人張氏與韓氏的家族墓。其中張世卿墓中的《散樂(lè)圖》（圖二）所用樂(lè)器與白沙宋墓中的樂(lè)器相去不遠(yuǎn)，舞者服飾也具有一定的類似性。散樂(lè)本就是漢族樂(lè)曲的重要部分，《都城紀(jì)勝》載“散樂(lè)傳學(xué)，教坊十三部”?！哆|史·樂(lè)志》載“今之散樂(lè)，俳優(yōu)歌舞雜進(jìn)，往往漢樂(lè)府之遺聲 ”?？傊m然河北宣化在當(dāng)時(shí)為契丹族統(tǒng)治，但是這幅《散樂(lè)圖》的漢族色彩是十分鮮明的。

張世卿墓《散樂(lè)圖》的整個(gè)表演畫面由十二人組成，十一人伴奏，一人舞蹈。伴奏者所用樂(lè)器包括笙、篳篥、簫、笛、鼓、拍板等樂(lè)器。舞者站于伴奏者前方，頭戴雙翅幞頭，身著圓領(lǐng)長(zhǎng)袖長(zhǎng)袍，下身著褲，腳著靴。舞者將雙手交叉放于胸前，袖子順勢(shì)向下搭。右腳為動(dòng)力腿，勾腳向斜前方伸直，左腳為主力腿，向下蹲，形成了類似于弓箭步的腿部姿態(tài)。身體上半身隨著中心的穩(wěn)定，向著主力腿的方向傾倒。

圖二：河北宣化張世卿墓《散樂(lè)圖》

在同一墓群中的宣化六號(hào)墓、七號(hào)墓、十號(hào)墓中都有類似的散樂(lè)圖出現(xiàn)。六號(hào)墓中的散樂(lè)圖由七人組成，六人伴奏，一人獨(dú)舞。舞者為女子，頭梳高椎髻，上身著交領(lǐng)短衣，下身著褲，腳著靴。右手往上舉，呈現(xiàn)出明顯的棱角。袖子本來(lái)也應(yīng)往上甩去，但是壁畫定格在動(dòng)勢(shì)之后，袖子呈下垂的姿態(tài)。左手向外平舉，似在向外拋袖，眼隨手動(dòng)，看向左方。下身右腳膝蓋彎曲向外點(diǎn)地，左腳佇立不動(dòng)。此舞應(yīng)是手袖結(jié)合的袖舞。七號(hào)墓和十號(hào)墓中的《散樂(lè)圖》（圖三）分別為七人和八人組成。舞蹈動(dòng)作十分相似，從上半身服飾來(lái)看，均為袖舞，左右手甩袖的姿態(tài)較為明顯。而下半身分為動(dòng)力腿和主力腿，動(dòng)力腿向外，形成動(dòng)勢(shì)，主力腿不動(dòng)，穩(wěn)定重心。但是膝蓋都保持了微彎的樣式，所以基本都是下沉動(dòng)作而非跳躍動(dòng)作。

圖三：河北宣化七號(hào)墓中的《散樂(lè)圖》

除此之外，山西平定姜家溝村中宋墓的壁畫，也證明了北宋舞姿的外放。此壁畫由九人組成，伴奏者七人，舞者二人。樂(lè)器有方響（銅磬）、笙、簫、排簫、琵琶、拍板與架鼓。舞者站于樂(lè)隊(duì)前方，為兩女童，作對(duì)舞。兩者舞姿一致，只是左右方向不同。舞者交叉雙手置于耳側(cè)，身體向著動(dòng)力腿伸出的方向傾倒。而同一地區(qū)中的另一幅樂(lè)舞圖雖有殘毀，但是依然能夠看出舞者的動(dòng)勢(shì)。此圖由六人組成，五人伴奏，一人獨(dú)舞。舞者頭戴展腳幞頭，身穿圓領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，下身著褲。其雙手交叉放于頭側(cè)，扭胯出身，左腳抬起為動(dòng)力腿，右腳站立為主力腿，身體動(dòng)態(tài)順勢(shì)向左倒去。

以上幾幅圖似乎都能說(shuō)明，北宋的舞姿，舞者多著褲，便于表演，動(dòng)勢(shì)較大，很少有站立原地不動(dòng)的情況。身體的動(dòng)態(tài)十分明顯，即使壁畫選取的定格瞬間有時(shí)并不是舞者的動(dòng)勢(shì)最大一瞬（大部分似乎都為亮相動(dòng)作），依然能夠從僅存的信息中捕捉到北宋舞蹈的動(dòng)作特點(diǎn)。跳躍動(dòng)作在這時(shí)至少?gòu)漠嬒竦谋憩F(xiàn)上來(lái)看，是比較少的。盡管依然有大幅度的舞動(dòng)姿態(tài)，但是脫離地心引力的騰踏跳躍似乎逐漸在圖像中減少。

一般來(lái)說(shuō)，造型藝術(shù)所選擇的動(dòng)態(tài)瞬間都是具有代表性和典型性的瞬間。像漢畫像磚石中的“盤鼓舞”，唐代舞蹈圖像遺存中的“胡騰”都有著典型的跳躍動(dòng)作，并且也是漢唐兩代的典型舞姿，所以在舞蹈圖像遺存中十分常見(jiàn)。那么，宋代畫家與雕塑家似乎都有意或者無(wú)意地避開了跳躍動(dòng)作的表現(xiàn)，并且從圖中舞姿的高度重合，也可以看到，這個(gè)舞姿或是這類舞蹈在宋代民間或是貴族宴會(huì)表演中應(yīng)該是十分興盛的。

（二）南宋時(shí)期舞姿中腿部姿態(tài)的堅(jiān)守

到了南宋時(shí)期，舞姿在墓室壁畫中可以說(shuō)出現(xiàn)了更明顯的內(nèi)收傾向，如四川華鎣市安丙家族墓中的舞蹈圖像。（圖四）在M1福國(guó)夫人墓中，出現(xiàn)了一個(gè)三重龕。內(nèi)龕中有一舞者，上衣為圓領(lǐng)長(zhǎng)袖舞衣，雙手交叉放于胯前，舞袖搭垂，頭部微微向右倒，胯部也微向右突出。其腿部隱藏在裙中，應(yīng)是原地站立，動(dòng)勢(shì)靠上半身與軀干完成。

圖四：四川華鎣安丙家族M1墓中的舞蹈圖像[3]

除此之外，同一墓群的M3墓中也有舞蹈圖像。圖像中的舞者同樣身著長(zhǎng)袖舞衣，手部或一上一下作揚(yáng)袖狀，或交叉于胸前作靜態(tài)舞姿。下半身均隱藏于裙下，不參與動(dòng)勢(shì)表達(dá)。

與此類似的還有四川瀘縣宋墓中的舞蹈圖像。（圖五）該圖出自瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村中的一號(hào)墓。此圖由六人組成。中間二人為舞者，正在對(duì)舞?？梢钥吹剑枵呱碇活I(lǐng)寬袖長(zhǎng)袍，手部微微抬起，袖子自然下垂。舞者面向一正一反，動(dòng)作一致。而下半身依然著裙，將腿部隱藏。

圖五：四川瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村一號(hào)墓中的舞蹈圖像[4]

而下面一圖（圖六）的舞蹈圖像也來(lái)自瀘縣宋墓群中。此圖明顯取材自宋代宮廷隊(duì)舞《采蓮隊(duì)》舞。由舞者扮演仙女，乘坐彩船于水上漫游，采摘水上蓮花，欣賞人間美好。陳旸《樂(lè)書》中記錄了一首《采蓮曲》，中有：“波上人如清玉兒，掌中花似趙飛燕。”舞者以花為道具，展現(xiàn)出一種美好的意境。從圖中可以看到，舞人手中均有荷花。但是整幅圖的動(dòng)態(tài)并不明顯，大部分人均為站立式，僅有二人有扭身出胯的舞姿。舞者腿部完全不參與動(dòng)態(tài)表達(dá)。

圖六：四川瀘縣宋墓中的《采蓮隊(duì)》舞圖

包括出土于四川資中縣爛泥灣宋墓與四川瀘州市江陽(yáng)區(qū)橋頭山的宋墓中的舞蹈圖像也是如此。舞者的舞蹈動(dòng)勢(shì)主要靠舞者上半身完成，下半身基本沒(méi)有大幅度的動(dòng)態(tài)出現(xiàn)。

可以看到，或許著裙極大地限制了舞者不能做出開腿的大姿態(tài)。南宋的一些壁畫中，或許有時(shí)也有個(gè)例，具有相對(duì)較強(qiáng)的動(dòng)態(tài)，但是都是以小幅度地抬腿為主。像是北宋還比較常見(jiàn)的開腿姿態(tài)，在南宋遺存的舞蹈圖像之中也更為少見(jiàn)。這些舞蹈姿態(tài)從某種層面上來(lái)說(shuō)，也是受到社會(huì)思潮的一定影響。在思想上趨向于保守與內(nèi)收的南宋人，在舞蹈動(dòng)作上也體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。

藝術(shù)思潮與藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生總是和一定的時(shí)代背景相關(guān)的，周代雅樂(lè)、漢代俗樂(lè)、魏晉清商樂(lè)、唐代燕樂(lè)等等無(wú)不與其時(shí)代的社會(huì)背景與社會(huì)思潮有關(guān)。社會(huì)思潮作為時(shí)代的思想潮流必然會(huì)影響到社會(huì)的方方面面，從而形成時(shí)代風(fēng)尚。這種風(fēng)尚也必然會(huì)影響到藝術(shù)領(lǐng)域。宋代的舞蹈正是在那樣一個(gè)人們既渴求能夠重回往昔中原一統(tǒng)天下的風(fēng)光，又無(wú)情地被現(xiàn)實(shí)打敗的這樣一個(gè)矛盾的時(shí)代中產(chǎn)生的。舞蹈是直接反映人們內(nèi)心情感的藝術(shù)，舞蹈姿態(tài)與內(nèi)容的改變往往反映出社會(huì)思潮的走向。

注釋：

[1]參見(jiàn)（美）劉子健著，趙冬梅譯《中國(guó)轉(zhuǎn)向內(nèi)在：兩宋之際的文化轉(zhuǎn)向》，江蘇人民出版社2011年版，第21—25頁(yè)。

[2]圖一至圖三選自李清泉：《宣化遼壁壁畫散樂(lè)圖與備茶圖的禮儀功能》，《故宮博物院院刊》2005年第3期。

[3]圖四選自四川省文物考古研究院等編著《華鎣安丙墓》，文物出版社2008年版，第31頁(yè)。

[4]圖五至圖六選自四川省文物考古研究院等編著《瀘縣宋墓》，文物出版社2004年版，第139頁(yè)—142頁(yè)。