亨利·考埃爾鋼琴曲《馬瑙瑙的潮汐》音樂(lè)與神話內(nèi)涵解析

苗鎮(zhèn)鵬

（中央音樂(lè)學(xué)院,北京 100000）

鋼琴曲《馬瑙瑙的潮汐》是考埃爾的成名作，本文試圖通過(guò)分析這首鋼琴作品的來(lái)解讀其中的神話內(nèi)涵，并管窺考埃爾音樂(lè)的創(chuàng)作特性，也為我們重新了解和定義考埃爾的音樂(lè)創(chuàng)作提供一些的參考。

一、關(guān)于亨利·考埃爾與《馬瑙瑙的潮汐》

考埃爾作為愛(ài)爾蘭移民的后代，凱爾特文化對(duì)他的成長(zhǎng)有著有深刻的影響。這種影響直接體現(xiàn)在他的早期創(chuàng)作中。而鋼琴曲《馬瑙瑙的潮汐》正是最好的代表，這首作品充分顯出其創(chuàng)作早期凱爾特神話與音簇技法結(jié)合的特點(diǎn)。

（一）考埃爾的生平與創(chuàng)作

1897年考埃爾出生于美國(guó)加利福尼亞鄉(xiāng)村的一個(gè)移民家庭，其父母都是美國(guó)舊金山市先鋒藝術(shù)家社團(tuán)的團(tuán)員。由于父母的身份，考埃爾的音樂(lè)經(jīng)歷從幼年便是多樣且廣泛的。受到自己英籍愛(ài)爾蘭人父母的影響，考埃爾學(xué)習(xí)了愛(ài)爾蘭民間曲調(diào)和美國(guó)西部的民歌以及美國(guó)中部的民歌和贊美詩(shī)[1]。20年代考埃爾以鋼琴家的身份在北美和歐洲進(jìn)行巡演，并受到媒體的強(qiáng)烈追捧，由此成為具有國(guó)際知名度的作曲家。30年代至40年代，考埃爾在美國(guó)“紐約新社會(huì)研究學(xué)校”任教。在考埃爾教學(xué)期間，他的音樂(lè)思想影響了很多作曲家，例如約翰·凱奇（John Cage,1912-1992）與喬治·格什溫（George Gershwin,1898-1937）等作曲家都曾作為學(xué)生向考埃爾短暫學(xué)習(xí)。

考埃爾的音樂(lè)創(chuàng)作充分體現(xiàn)出了美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作視野，為專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作打開(kāi)了創(chuàng)新的大門(mén)。他漫長(zhǎng)且高產(chǎn)的創(chuàng)作生涯，主要分為三個(gè)階段：第一時(shí)期是20世紀(jì)10-30年代，創(chuàng)作集中在鋼琴領(lǐng)域，帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性色彩，題材多數(shù)來(lái)源于凱爾特神話。第二時(shí)期30-40年代是考埃爾創(chuàng)作的成熟時(shí)期，這時(shí)考埃爾已經(jīng)不僅僅是單純地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)創(chuàng)作，在音樂(lè)創(chuàng)作上更多體現(xiàn)出“世界音樂(lè)”的思想。他多次出國(guó)采風(fēng)，在音樂(lè)創(chuàng)作上采用了多國(guó)的民間音樂(lè)素材。第三個(gè)時(shí)期是40～60年代，考埃爾綜合了前兩個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)，創(chuàng)作風(fēng)格更具有多樣性。此外，他一生中還出版了《新音樂(lè)資源》《世界人民的音樂(lè)》等著作。

（二）鋼琴曲《馬瑙瑙的潮汐》概況

鋼琴曲《馬瑙瑙的潮汐》是亨利·考埃爾于1917年為美國(guó)愛(ài)爾蘭裔神學(xué)家約翰·瓦里安的戲劇所作的序曲。但根據(jù)考埃爾的自述，此首鋼琴曲創(chuàng)作于1912年或更早[2]，因此《馬瑙瑙的潮汐》也被學(xué)界普遍認(rèn)為是考埃爾的第一首成熟的鋼琴作品。

作品的標(biāo)題帶有神話性質(zhì)。全曲共有36小節(jié)，雖然短小，但是效果卻宏偉壯觀。曲式結(jié)構(gòu)采用了傳統(tǒng)的A-B式曲式結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表1），上聲部為旋律，下聲部由“音簇”鋪墊，展現(xiàn)出雙重調(diào)性的特點(diǎn)。作品的靈感取自于愛(ài)爾蘭神話傳說(shuō)，考埃爾在其中使用了自己獨(dú)創(chuàng)的“音簇”技法。至此之后愛(ài)爾蘭神話題材成為他早期音樂(lè)創(chuàng)作最重要的靈感來(lái)源，而“音簇”技法則在他的作品中廣泛應(yīng)用并且影響了整個(gè)20世紀(jì)專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作。

表1 《馬瑙瑙的潮汐》曲式結(jié)構(gòu)圖

《馬瑙瑙的潮汐》是考埃爾新音樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)，盡管在創(chuàng)作技法上體現(xiàn)出了考埃爾音樂(lè)的先鋒性。但在創(chuàng)作該作品時(shí)，考埃爾的新技術(shù)的開(kāi)發(fā)和作品的內(nèi)涵表達(dá)是緊密相關(guān)的。此外，以該作品為例，考埃爾早期的音樂(lè)非常注重題材和表現(xiàn)內(nèi)容的選擇，這與后來(lái)注重技術(shù)的先鋒派作曲家還是有所區(qū)別的。

二、《馬瑙瑙的潮汐》音樂(lè)中的神話內(nèi)涵

作為愛(ài)爾蘭后裔，考埃爾在早期的創(chuàng)作中大量地運(yùn)用了凱爾特神話作為作品的題材，這些神話因素顯現(xiàn)在作品的各個(gè)角落，無(wú)論是他神話性質(zhì)的標(biāo)題還是“實(shí)驗(yàn)性”的音簇，都直接或間接展現(xiàn)了神話的形象，同時(shí)也代表了考埃爾自己的對(duì)神話的理解。作為考埃爾早期最著名的作品之一，鋼琴曲《馬瑙瑙的潮汐》便是其中最突出的代表。

（一）標(biāo)題中的隱喻

標(biāo)題音樂(lè)（也譯作有解說(shuō)的音樂(lè)）是作曲家將音樂(lè)，文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生的一種綜合性音樂(lè)形式，目的是用文字來(lái)說(shuō)明作曲家創(chuàng)作的意圖和思想內(nèi)容。在《馬瑙瑙的潮汐》中考埃爾也為樂(lè)曲添加了文字解說(shuō)。經(jīng)過(guò)筆者翻譯內(nèi)容如下：“馬瑙瑙是運(yùn)動(dòng)之神，早在創(chuàng)世紀(jì)之前，他就發(fā)出巨大的潮汐，在宇宙中來(lái)回移動(dòng)，有節(jié)奏地移動(dòng)粒子和物質(zhì)，后來(lái)眾神用這些粒子和物質(zhì)創(chuàng)造了太陽(yáng)和世界?！盵3]

作品中考埃爾的文字帶有鮮明的凱爾特神話元素。在凱爾特神話中，馬瑙瑙（Manaunan）是最強(qiáng)大的神靈之一，他被人們認(rèn)為是可以帶來(lái)生育和繁榮的神，至今愛(ài)爾蘭的部分地區(qū)還會(huì)在節(jié)日中紀(jì)念馬瑙瑙為他們的生活帶來(lái)的繁榮。在這種文化傳統(tǒng)下，作為愛(ài)爾蘭裔移民的考埃爾本身就對(duì)這些神話耳濡目染，所以他可以很方便地在標(biāo)題中對(duì)神話進(jìn)行重述、移植和創(chuàng)造。

考埃爾的文字標(biāo)題中提到了在創(chuàng)世紀(jì)之前馬瑙瑙就用潮汐來(lái)移動(dòng)粒子來(lái)移動(dòng)物質(zhì)而后眾神創(chuàng)造世界，將馬瑙瑙作為造物主來(lái)謳歌。這是一種對(duì)原神話文本的再創(chuàng)造。而在原神話中，馬瑙瑙作為海神又具有孕育一切新事物的能力。這一點(diǎn)與考埃爾的標(biāo)題中使用包容萬(wàn)物的潮汐來(lái)創(chuàng)造世界的海神形象有契合之意。

（二）音樂(lè)對(duì)神話形象的塑造

在《馬瑙瑙的潮汐》中我們可以看到大量的音簇，這是考埃爾有意為之，意在用音簇的音響來(lái)模擬海神馬瑙瑙發(fā)出的潮汐?？及栐缙诘膭?chuàng)作都是圍繞著音簇技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，何為音簇？在考埃爾1919年出版的著作《新音樂(lè)資源》中對(duì)音簇的定義是“建立在泛音列上端音區(qū)，按順序排序的二度音上的和弦。”[4]簡(jiǎn)而言之就是采用二度音程疊置形成的音響。根據(jù)音簇的音響效果，可以將《馬瑙瑙的潮汐》中的音簇分為三種：半音音簇、黑鍵音簇、白鍵音簇[5]，它們的演奏法在考埃爾自己的鋼琴曲集中有詳盡的解釋（見(jiàn)譜例1）：

譜例1 《馬瑙瑙的潮汐》中的音簇種類及演奏法[6]：

若沒(méi)有特殊標(biāo)記，最低音與最高音之間所有的半音都要被奏出；如果音簇上方標(biāo)記有升號(hào)或降號(hào)，則只演奏出最低音與最高音之間所有的黑鍵；若有還原標(biāo)記，表示演奏者要演奏出兩音之間所有的白鍵?？及栆笱葑嗾邍?yán)格按照譜面演奏，這就使得演奏者若要準(zhǔn)確的演奏出音響效果，必須要用手掌、手臂、拳頭的配合來(lái)完成。這三種音簇在《馬瑙瑙的潮汐》中都有使用。

在凱爾特神話中，海神馬瑙瑙的潮汐有多種含義，它可以帶來(lái)生與死的輪回，也象征著生育與繁榮?？及栐跇?biāo)題中也提到了海神馬瑙瑙發(fā)出巨大的浪潮將宇宙中混沌的萬(wàn)物滌蕩使之和諧有序。毫無(wú)疑問(wèn)，作品中的音簇也像潮汐一樣包容著豐富的內(nèi)容。觀察在《馬瑙瑙的潮汐》中的這些音簇，無(wú)論哪一種音簇都是由很多不同音高的音在同一時(shí)間發(fā)聲，這些音高會(huì)產(chǎn)生豐富的泛音效果從而讓音簇本身具有一種“噪音”效果。噪音與樂(lè)音對(duì)于考埃爾表達(dá)的潮汐來(lái)說(shuō)是一個(gè)相對(duì)的概念，在作品的三種音簇中，半音音簇是最具有“噪音”感的，其本身的構(gòu)成沒(méi)有調(diào)性含義，發(fā)生音符也十分密集，泛音效果也最豐富。其次是白鍵音簇，在一個(gè)八度內(nèi)七個(gè)音同時(shí)發(fā)聲，這種音簇沒(méi)有半音音簇發(fā)聲密集，但也包含了三全音這種極不協(xié)和音程，再加上泛音列的效果，使得白鍵音簇在聽(tīng)覺(jué)上也有“噪音”的效果。最后是黑鍵音簇，這種音簇是聽(tīng)起來(lái)最為協(xié)和的音簇。由于在一個(gè)八度內(nèi)只有五個(gè)黑鍵，其中也并沒(méi)有三全音與小二度之類的不協(xié)和音程，所以在聽(tīng)覺(jué)上也是最為柔和的。

考埃爾使用這些音簇展現(xiàn)了海神潮汐的包容性。聆聽(tīng)這些音簇，我們會(huì)同時(shí)聽(tīng)到泛音列，以及八度內(nèi)的所有音程。他將“樂(lè)音”與“噪音”結(jié)合，在音響上的協(xié)和與不協(xié)和并置，是海神的潮汐包容性的體現(xiàn)，也是考埃爾對(duì)凱爾特神話中海神的潮汐形象的獨(dú)家解讀。

此外，在神話文本中，海神的潮汐是不斷運(yùn)動(dòng)的，并具有包容一切的創(chuàng)造力。為了體現(xiàn)的潮汐的律動(dòng)性，考埃爾采用了兩種表現(xiàn)律動(dòng)的手法。首先從音簇的節(jié)奏來(lái)看，在《馬瑙瑙的潮汐》中所有的音簇貫穿全曲的下聲部，以A-D兩個(gè)固定音高為基礎(chǔ)前后擺動(dòng)并發(fā)生規(guī)模上的變化，隨著主題消漲。具體形態(tài)可以見(jiàn)譜例2：

譜例2 《馬瑙瑙的潮汐》中音簇的律動(dòng)性：

作品的拍號(hào)為4/4拍的音簇?zé)o論規(guī)模大小，都按照A-D的規(guī)律前后搖擺，從始到尾，象征海浪的翕動(dòng)。

其次，從全曲的結(jié)構(gòu)來(lái)分析，《馬瑙瑙的潮汐》中的音簇雖然都是圍繞著A-D兩個(gè)固定音來(lái)進(jìn)行構(gòu)建，但是這些音簇的形態(tài)并不是一成不變的，它隨著樂(lè)曲的進(jìn)行跨度不斷地發(fā)生變化，從一個(gè)八度到兩個(gè)八度，再到在兩個(gè)八度的基礎(chǔ)上增加一個(gè)三度到四度的音程。這三種音簇在《馬瑙瑙的潮汐》中都有使用。而從整個(gè)作品的布局來(lái)看，這三種音簇鋪滿了整個(gè)作品的低音聲部，并且是一種有規(guī)律地出現(xiàn)，它們隨著力度遞增遞減，為整個(gè)作品提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡。音簇的伸縮和演奏力度的強(qiáng)弱配合讓整首作品的音樂(lè)呈現(xiàn)出一種波浪式的起伏，詳細(xì)的布局如下表：

從表2中可以很清楚地看到，隨著考埃爾標(biāo)注的演奏力度增強(qiáng)，音簇的規(guī)模也開(kāi)始變大。在樂(lè)曲的高潮部分第24-25小節(jié)處考埃爾甚至在雙八度音簇的基礎(chǔ)上增加了音程并且使用琶音演奏，跨度與力度之大演奏者必須使用前臂才能完成。結(jié)束部分減弱再重新回到開(kāi)頭的八度音簇。整首作品也像潮汐海浪一般，從渺小逐漸發(fā)展成龐大最后再歸于平靜。這些手法都是考埃爾再描述海神潮汐的一種音樂(lè)上的還原，可謂惟妙惟肖。

表2 《馬瑙瑙的潮汐》中音簇類型分布與力度變化

綜上所述，音簇是這首作品在音樂(lè)上的主體部分，潮汐是這首作品的主要表現(xiàn)對(duì)象。考埃爾在創(chuàng)作中使用音簇來(lái)模仿海神馬瑙瑙發(fā)出的潮汐，無(wú)論是從音樂(lè)的角度還是從神話內(nèi)涵上來(lái)講，都恰到好處。整首作品雖然短小，但音簇的使用讓作品效果大氣磅礴；潮汐雖然短暫，但音簇讓潮汐包容萬(wàn)物?？及栕鳛樵诿绹?guó)成長(zhǎng)的愛(ài)爾蘭人后裔，用自己創(chuàng)新性的音簇技法來(lái)模仿古老的凱爾特神話中的海神潮汐是最合適的表述。

三、音樂(lè)中的神話核心——“統(tǒng)一”

正如考埃爾在標(biāo)題中寫(xiě)道：“馬瑙瑙早在創(chuàng)世紀(jì)之前就發(fā)出了巨大的潮汐，有節(jié)奏地移動(dòng)宇宙中粒子和物質(zhì)，最終使得眾神創(chuàng)造了太陽(yáng)和世界?！背毕珜o(wú)序變?yōu)橛行颍瑢⒒煦缱優(yōu)榻y(tǒng)一。這是考埃爾隱含在作品中的最終一層含義，也是考埃爾對(duì)海神馬瑙瑙的潮汐的最終詮釋?？及栐谒茉焐裨捫蜗蟮耐瑫r(shí)展現(xiàn)出了凱爾特神話故事中核心的“統(tǒng)一”,這種統(tǒng)一體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作手法中。

（一）音簇與旋律突出統(tǒng)一

整個(gè)作品的下聲部幾乎全部采用半音音簇，只有兩個(gè)小節(jié)采用黑鍵音簇與白鍵音簇交替。雖然產(chǎn)生的音響是模糊的，但是在音簇中隱藏著明確的調(diào)性，即大量的音簇外框音A-D。也就是d小調(diào)的屬音到主音，如果單獨(dú)看音簇的外框音，它是服從于主題旋律的。最明顯的例子是在第24-25小節(jié)中，音簇的外框音為d小調(diào)的小三分解和弦，與右手的旋律是吻合的（譜例3）?？及栍眠@種隱藏的手法來(lái)展示了音樂(lè)的統(tǒng)一性，更能代表海神潮汐讓混沌的宇宙變得有序統(tǒng)一。

譜例3 《馬瑙瑙的潮汐》中第24-26小節(jié)中音簇與旋律的統(tǒng)一：

除此之外，考埃爾在作品的中間段落第22-23小節(jié)中注有演奏說(shuō)明，在左手的音簇聲部說(shuō)明中寫(xiě)道“如旋律般強(qiáng)調(diào)演奏音高”（Top notes emphasized melodically）。這兩個(gè)小節(jié)是全曲唯一包含黑鍵音簇與白鍵音簇的兩個(gè)小節(jié)，這些音簇都跨兩個(gè)八度，外框音是一樣的。所以在演奏時(shí)低音音簇聲部對(duì)上聲部的支持就不言而喻了，雖然左手聲部一開(kāi)始展現(xiàn)的是d小調(diào)傾向，但音樂(lè)進(jìn)行到這里與上聲部降b小調(diào)幾乎是一致的(譜例4)。從上述分析可以看出，上下聲部的調(diào)號(hào)不同、音響效果不同是考埃爾有意進(jìn)行的排布，實(shí)際上音樂(lè)已經(jīng)在潛移默化中突出了神話中的統(tǒng)一。

譜例4 《馬瑙瑙的潮汐》中第22-23小節(jié)：

（二）以“不斷運(yùn)動(dòng)”突出統(tǒng)一

在《馬瑙瑙的潮汐》的文字標(biāo)題中，馬瑙瑙作為“運(yùn)動(dòng)之神”來(lái)讓宇宙變得統(tǒng)一。在筆者看來(lái)，“運(yùn)動(dòng)”這一概念在作品中并不單指節(jié)奏的律動(dòng)，更多的是表現(xiàn)在音樂(lè)要素的不斷變化上，通過(guò)不斷變化來(lái)達(dá)成“統(tǒng)一”。

在作品中最突出的表現(xiàn)是通過(guò)音高到音色的不斷變化，以此來(lái)達(dá)到整個(gè)作品織體上的統(tǒng)一。首先考埃爾使用音高這一要素歸根到底是在求音色的改變。音簇的音高由一個(gè)八度的音高變?yōu)榭鐑蓚€(gè)八度的音高，很明顯的是音色發(fā)生了巨大的變化，并且在不同種類音簇的使用上和演奏方法的交叉使用也是在有意識(shí)地變化音色（見(jiàn)下譜例5、6）。

譜例5 《馬瑙瑙的潮汐》中第10-13小節(jié)：

譜例5是作品的第10到13小節(jié)，第10-11小節(jié)是主題的下句，第12-13小節(jié)是進(jìn)入高潮前的新材料。比較這兩組小節(jié)，下聲部音簇的外框音是一樣的，但演奏手法的不同，由于音簇的跨度，一個(gè)是用手掌演奏，一個(gè)是用前臂演奏，這樣就使得整個(gè)音域發(fā)生變化，配合著漸強(qiáng)力度，這十分符合上聲部高八度演奏八度和弦旋律的意境。這些音高和音色的變化說(shuō)明了上下二者的強(qiáng)度和織體是統(tǒng)一的。譜例6是作品臨近結(jié)尾處的第26-30小節(jié)，在這里音簇再次重回八度，使用手掌演奏，與右手的旋律一起表現(xiàn)潮汐漸漸回歸平靜。

譜例6 《馬瑙瑙的潮汐》中第26-30小節(jié)：

除此之外在演奏力度、演奏記號(hào)等音樂(lè)要素上都有相應(yīng)的跟隨音樂(lè)的前進(jìn)發(fā)生變化，所有的音樂(lè)要素的流動(dòng)構(gòu)成了整個(gè)作品的織體，既促成了作品的統(tǒng)一性，又能體現(xiàn)海神潮汐讓宇宙萬(wàn)物不斷運(yùn)動(dòng)最終化成的統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)：基于作品對(duì)考埃爾創(chuàng)作的思考

本文以考埃爾早期鋼琴作品《馬瑙瑙的潮汐》為例，通過(guò)對(duì)作品的音樂(lè)分析，挖掘音樂(lè)中隱藏的神話形象，最后通過(guò)各種音樂(lè)元素的不斷變化突出了音樂(lè)中的神話內(nèi)涵“統(tǒng)一”。

從考埃爾的《馬瑙瑙的潮汐》這部鋼琴作品可以看到其音樂(lè)創(chuàng)作的一些特點(diǎn)，如不拘一格的創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的保留；也可以看出多元文化在他身上的影響。從這部作品來(lái)看，展現(xiàn)在考埃爾身上的是兩種文化的影響，首先是作為美國(guó)人追求自由和創(chuàng)新的個(gè)性，其次是作為愛(ài)爾蘭人后裔凱爾特文化在他身上的烙印。這些都展現(xiàn)了民族性對(duì)他創(chuàng)作的影響，也映射了那個(gè)多元文化復(fù)合的時(shí)代。筆者并不否認(rèn)考埃爾對(duì)“先鋒派”音樂(lè)風(fēng)格的貢獻(xiàn)，除了《馬瑙瑙的潮汐》中展現(xiàn)的音簇，考埃爾還有鋼琴的琴弦技法，“預(yù)置鋼琴”等諸多實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新，這些都對(duì)后來(lái)的“先鋒派”有著直接的影響。但從他的創(chuàng)作中來(lái)看“先鋒作曲家”并不能概括他所有的音樂(lè)創(chuàng)作，他的音樂(lè)中還是有很多傳統(tǒng)因素的，譬如標(biāo)題性、音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的對(duì)立統(tǒng)一以及鮮明的原始主義因素，這些都不符合“先鋒派”注重純形式和技術(shù)的做法。他的創(chuàng)作本身就具有一種“多元化”，這也正是對(duì)考埃爾音樂(lè)的另一種解讀。