傳統(tǒng)藝術音樂的非革命性
——以本雅明的技術復制理論為依據(jù)

肖子秋

（中央音樂學院,北京 100091）

革命，是馬克思理論體系的重要議題，也是西方馬克思主義無法忽視的議題。然而，在20世紀初一系列無產(chǎn)階級革命失敗的歷史背景下，法蘭克福學派對作為革命主體的工人不再抱有希望，甚至對革命本身也轉(zhuǎn)持悲觀態(tài)度。在馬爾庫塞于60年代重拾革命信念、重新選定革命主體，并通過學生運動進行實踐嘗試之前，受到左翼思想影響的本雅明已經(jīng)提出“將藝術作為革命的武器”的觀點，著眼于大眾的積極作用，建立起了一套新的革命理論。

《技術復制時代的藝術作品》（Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkert，以下簡稱《作品》）是本雅明的代表作，其中綜合了他的藝術革命思想、“奧拉”（aura①）概念、技術理論等重要思想，是闡述其大眾文化理論的重要文本。在此文中本雅明認為，電影藝術是實現(xiàn)其革命理想的最佳藝術形式，他花了大量篇幅來論證電影作為革命手段的合理性、優(yōu)越性。但他在文中鮮少提到音樂這一藝術形式，對音樂概念的使用也不甚明了。從音樂學的視角重新梳理本雅明的藝術革命理論，一方面能對該理論起到補充作用，另一方面也能借本雅明之眼分析、審視音樂活動，為音樂美學提供新視角。本文試圖基于本雅明在《作品》中論述的藝術革命思想來進行探究：為何他認為電影比音樂更適合作為革命的藝術？從他的理論視角看待傳統(tǒng)藝術音樂，將會得到怎樣的結(jié)果？傳統(tǒng)藝術音樂是否具有革命性？

一、基本理論

本文將參照在本雅明《作品》②中談到的藝術品存在形式理論來探討不同類型的音樂作品。在第二節(jié)中，他對傳統(tǒng)藝術（繪畫）和機械復制藝術（攝影）的原作和復制品進行了區(qū)分，總結(jié)下來，一個藝術品可能會關聯(lián)到的存在形式共有四層：原材料、藝術品、傳統(tǒng)復制品、技術復制品。繪畫的四層存在形式分別為描繪對象（自然、人或神話文本）、畫作、通過雕版印刷等手段復制而得的印刷品、原作的相片或掃描件。而攝影僅有原材料、藝術品兩層存在形式，分別為拍攝對象（現(xiàn)實、攝影棚場景）、影片；作為復制時代的作品，以傳統(tǒng)復制手法復制影片的現(xiàn)象不屬主流，偶見于二次創(chuàng)作，在此不做贅述；機械復制品在這里則是無意義的，它與藝術品并沒有根本上的區(qū)別③。

同理可將這四層存在代入音樂藝術，可知音樂具有原材料、藝術品、技術復制品三層存在，分別為：原初內(nèi)容材料（據(jù)創(chuàng)作者的不同理念，可能是情感，也可能是形式化的數(shù)理邏輯）+原初技術形式、音樂作品（音樂作品包含創(chuàng)作者的創(chuàng)作結(jié)果和演奏者的表演結(jié)果，二者缺一不可，因此這里將演出音響包含在音樂作品中而不作為傳統(tǒng)復制品單獨列出）、留聲機等機器記錄或復制的作品錄音。

表1

那么從這種劃分方式來看，什么因素能夠決定一種藝術形式是否革命呢？

二、革命與否的判定因素

（一）從四層存在形式看

一方面，從原作與復制品的關系來看，本雅明認為傳統(tǒng)藝術作品（如繪畫）的原作具有歷史性、獨一無二性、即時即地性，即“原真性”[1]④；而其復制品由于無法復制原作的這些特性，只能是影子一般的存在，地位天然劣于原作。擁有原真性的傳統(tǒng)藝術原作帶有更多的“膜拜價值”，也就是說，在傳統(tǒng)藝術原作面前，審美活動仿佛是一種對美的儀式化的崇拜：由于原作相較于復制品具有特殊性，審美者便會將原作“神化”，在審美活動里沉浸于其中、被其征服而放棄自我。而機械復制技術的出現(xiàn)，使得機械復制時代的藝術作品（如電影）再無原作與復制品之分，與傳統(tǒng)藝術相比帶有更多客觀的、祛魅的“展示價值”。

另一方面，從藝術品和原材料的關系來看，藝術創(chuàng)作技術的有限性也限制了傳統(tǒng)藝術的革命性：由于傳統(tǒng)藝術無法完美復刻其原材料，故藝術品只能是一種“象征”。這意味著象征者（藝術品）與被象征者（原材料）之間存在一層神秘的聯(lián)系，這層聯(lián)系看似具有隨機性，但從作為結(jié)果的藝術成品來看卻是既定的、必然的。這種象征關系只能靠相信來把握，而不能靠理性把握（人不會因為A的肖像畫看著更像B而硬說它是B的肖像畫），故宗教性大于理性。機械復制技術一定程度上復刻了原材料（或至少是以充足的相似性證據(jù)讓觀眾以為它復刻了原材料），攝影與電影仿佛將日常生活本身搬到了屏幕前，使觀眾無需用知覺層面的“相信”，而是用感覺層面的“直觀”來相對客觀地觀照作品，藝術品那種“假定性真實”[2]⑤從而消弭。

在本雅明看來，具有原真性、象征性的傳統(tǒng)藝術，就是帶有“奧拉”（aura）的藝術。他沒有對藝術作品的奧拉進行一個官方而嚴謹?shù)亩x，只是提到自然對象的奧拉類似于“遠方的物體讓你感覺它很近”而散發(fā)出的東西，可以理解為自然界物體或藝術品所擁有的、能對人產(chǎn)生迷惑作用的特質(zhì)，它看似直接作用于人的感官，實際上也是一種需要經(jīng)過知性運動才能產(chǎn)生的結(jié)果。不過從文中“在復制活動中被排除的東西可納入奧拉概念之中”一句以及本雅明對復制技術的推崇可知，奧拉本身就帶有“非革命”的意味，他對奧拉藝術抱有一種看待英雄遲暮的感情：承認其歷史，否定其未來。他認為，所謂的純藝術、為藝術而藝術的藝術，就是奧拉藝術發(fā)展到極端的結(jié)果。由此，本雅明站在馬克思主義的角度批判馬拉美的詩歌、畢加索的繪畫，認為他們對純粹的、脫離具體內(nèi)容的表現(xiàn)形式的追求會導致對藝術社會價值的忽略，而這些作品要求人們“凝神觀照”、放棄自我，只擁有神學意義上的膜拜價值，是一種脫離大眾的藝術。

（二）從觀照方式看

本雅明認為，人類的生活方式會影響感知方式，在文化藝術領域也不例外，藝術作品的存在形式亦影響著人們對它的感知方式。因此他判斷藝術作品革命與否的標準，除了創(chuàng)作角度的存在形式，還有接受角度的觀照方式。傳統(tǒng)的、擁有膜拜價值的奧拉藝術作品要求接受者的“靜觀冥想”，這意味著接受者被藝術作品散發(fā)的魅力所吸引，僅能將自己置于下位去全身心地欣賞、體驗它，而無法以一個相對客觀、平等的視角來審視它，因此這種觀照方式是非革命、非解放的。傳統(tǒng)藝術家的創(chuàng)作活動是一種較為純粹的個體活動，藝術作品體現(xiàn)了藝術家即時即地的所思所想；而接受者的接受活動也同樣是個體活動，正如“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，接受者雖然可以互相溝通對藝術作品的感受與看法，但審美過程以及審美判斷終究是個體化的。

而機械復制技術將人們的感知方式從靜觀冥想轉(zhuǎn)變到心神渙散。這種觀照方式在布萊希特的敘事劇中已初露端倪，“間離-中斷”技術將觀眾從戲劇的“假定性真實”中驚醒，同時也是從“靜觀冥想”的狀態(tài)中驚醒，而作為新時代戲劇的電影則更徹底地完成了這個轉(zhuǎn)變。如果說布萊希特敘事劇還需要依托于傳統(tǒng)戲劇形式的象征性才能打破這種象征性、打破觀眾的膜拜狀態(tài)，那么電影就是提供了一種比現(xiàn)實更現(xiàn)實的現(xiàn)實。攝影-放映的機械復制流程一方面將現(xiàn)實復刻進影院，而觀眾并不會膜拜自己日夜所要面對的現(xiàn)實世界；另一方面則通過蒙太奇、升格、特寫等將現(xiàn)實分割解剖的手法避免觀眾沉浸其中、產(chǎn)生共鳴，如圍觀者一般事不關己地觀察事件、產(chǎn)生反應。此外，在影院這樣一種集體觀賞的環(huán)境中，觀眾們因同樣的情節(jié)一同歡笑、驚呼，這樣一種相互影響的接受狀態(tài)也完全不同于人們觀賞傳統(tǒng)藝術時個體化的、與外界隔絕的接收狀態(tài)。這便是心神渙散——人應對新型藝術形式甚至新型生活形式的新態(tài)度、新方式。機械復制時代、文化工業(yè)時代來勢洶洶，人因此產(chǎn)生的感知方式變化，這些在本雅明看來都是不爭的事實。于是他將這些改變與左翼理想相結(jié)合，看作是人從往昔的虛幻魅影中蘇醒解放的契機。

三、傳統(tǒng)音樂的非革命性

若從批評純藝術的角度看，傳統(tǒng)藝術音樂自然也在本雅明的批評對象之中。在18世紀末到19世紀誕生并逐漸成熟的德國浪漫主義音樂美學確立了絕對音樂（absolute music）的概念，理論家們以貝多芬的器樂音樂為榜樣，宣揚、贊美這種純粹的、崇高的、以有限喻無限的音樂，影響了一批德奧浪漫主義音樂家，進而影響了西方乃至全世界的音樂觀甚至審美意識。絕對音樂的光輝一度籠罩世界，時至今日也沒有消退。

如果以存在形式、觀照方式為標準判斷傳統(tǒng)藝術音樂的革命價值，結(jié)果也是不盡如人意的。

（一）從四層存在形式看

1.技術風格與現(xiàn)場表演決定的原真性

傳統(tǒng)藝術音樂與其他傳統(tǒng)藝術有一個顯著區(qū)別，那就是它本身就無須區(qū)分原作和傳統(tǒng)復制品。沒有人會把作曲家手稿或作品首演音響作為所謂的原作，而每一次音樂會上的“復制”都是一次再創(chuàng)作，是對原作的進一步完成。如此一來，傳統(tǒng)藝術音樂仿佛與機械復制藝術一樣，是沒有原真性的，但事實并非如此。首先，如果考慮到作曲家個人風格在音樂鑒賞活動中的重要性，我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家特有的創(chuàng)作技法，也就是使他形成個人風格的特殊形式，具有類似于原作的原真性。對這種特殊形式的模仿就是一種復制，而這種復制自然無法擁有原真性；此外，這些特殊形式是為了組織作曲家對內(nèi)容材料即時即地的表達意圖而被創(chuàng)造的，這種歷史性也是無法被模仿復制的。

但是這樣是否混淆了模仿與復制的概念呢？筆者認為，純粹的模仿就是技術形式層面的復制。本雅明在原文中并未單獨提及這種復制，這是因為他所討論的文學、繪畫、攝影、戲劇、電影等藝術形式往往都有一個明確的、與現(xiàn)實世界直接相關的表達內(nèi)容，而他所重視的也正是這個內(nèi)容，所以不會刻意論述脫離現(xiàn)實內(nèi)容的技術形式。而音樂作為抽象藝術，一方面無法復刻現(xiàn)實世界，一方面更依賴于其技術形式而存在，也正因如此，音樂是較早討論自律-他律、形式-內(nèi)容的藝術，甚至可以說，其他藝術門類的抽象化、形式化多多少少都受到了音樂的影響。因此，形式上的模仿-復制對音樂來說有著更深刻的意義。同時，音樂與現(xiàn)實世界的關聯(lián)也相對弱于其他藝術門類，這也是本雅明不愿過多討論音樂的原因之一。

另外，傳統(tǒng)藝術音樂是一種舞臺藝術，依賴于即時即地的表演。由于奧拉正“來自即時即地性”[3]⑥，故本雅明認為表演者與接受者處于同一空間的舞臺表演也是一種無法擺脫奧拉的藝術形式。他對比了傳統(tǒng)舞臺戲劇和電影兩種表演藝術，認為舞臺上的演員即時即地地、一氣呵成地散發(fā)魅力，而電影演員則不連貫地在機械設備而非觀眾面前表演，一個幾分鐘的鏡頭可能需要演員在數(shù)小時內(nèi)、數(shù)個場景、數(shù)個鏡頭中分別完成，于是電影演員成了表演的工具，個人的整體性魅力無處釋放，奧拉從而消逝。將這一觀點轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)藝術音樂上可知，音樂會音樂是具有即時即地性的，雖然它不代表作曲家的在場，但如前所述，表演也是原作的一部分，所以現(xiàn)場聽眾亦受到表演者奧拉的影響，難以抽離地、客觀地尋找音樂作品的展示價值。

2.作為抽象藝術決定的象征性

從原作與原材料的關系即象征性問題看，音樂作為一種極度抽象的藝術，本就無法完全復刻原材料、使其直接呈現(xiàn)于受眾面前。即使是所謂的絕對音樂、形式音樂，也不能說沒有一種需要以“象征”聯(lián)系的原材料，畢竟音樂不是憑空產(chǎn)生的，亦不是隨機數(shù)列。由此可見，音樂可以說是天然帶有象征性、天然帶有奧拉的藝術形式。從象征-宗教性的角度看，如果說馬拉美的象征主義詩歌是文學藝術膜拜價值的極端體現(xiàn)，那么以象征的方法聯(lián)系作品和原材料的傳統(tǒng)藝術音樂，可以說是藝術膜拜價值的極端體現(xiàn)。這么看來，音樂，至少是傳統(tǒng)藝術音樂，似乎注定與革命無緣。

（二）從觀照方式看

那么，接受者對傳統(tǒng)音樂采取的觀照方式是靜觀冥想還是心神渙散呢？從本雅明對電影畫面流變性的肯定中，也許有人會聯(lián)想到音樂的時間一維性：如果說影片因其畫面的不固定而使人無法靜觀冥想，那同樣在時間中不停變化的音樂是否也擁有這種能力呢？如前所述，電影使人無法進入審美的靜觀冥想狀態(tài)，是因為它不斷流變的畫面和情節(jié)將人置于觀察事態(tài)發(fā)展的圍觀者立場；而流變的傳統(tǒng)藝術音樂并未脫離其象征性，它依舊要求接受者以一種教眾的心態(tài)去感悟其奧拉。可見，內(nèi)容的“流變”并非打破靜觀冥想狀態(tài)的充分條件。除此之外，音樂廳雖然作為一個集體觀照場所，卻有其嚴格的規(guī)則：著裝得體，不得飲食，演奏期間不得發(fā)出異響，樂章之間不得鼓掌……除了演出結(jié)束后的掌聲或歡呼，音樂廳中的接受者在演出過程中不被允許也不需要互相感知，他者的存在非常多余，甚至只是會影響個體審美活動的雜音，這與本雅明所期望的具有統(tǒng)一“神經(jīng)網(wǎng)”的、作為“革命的放電器”的、適應“集體身體”[4]⑦審美需要的場所是相悖的。

結(jié)論

綜上，傳統(tǒng)藝術音樂在本雅明眼中是缺乏革命潛力的。阿多諾在閱讀《作品》一文后對該文進行了批判，認為本雅明夸大了大眾的力量而貶低了奧拉藝術的力量。但實際上，本雅明所厭棄的向來不是某種客觀意義上的藝術形式，而是擅自與新技術為敵的藝術工作者。如今，許多藝術音樂活動與技術復制的聯(lián)系愈發(fā)緊密，散發(fā)著新的生機。但與此同時，技術復制這一在20世紀上半葉初出茅廬的技術，也在百年來逐漸發(fā)展成熟。本雅明曾十分看重的升格、特寫、蒙太奇等電影技術也逐漸為藝術活動的參與者們所熟悉，滑入一種新的假定性真實。由此可見，文化工業(yè)批判理論確是基于時代的理論，但其中的辯證在新的領域、新的時代背景下依舊能散發(fā)新的光彩。在新的技術環(huán)境下，藝術音樂何以推動人類解放？什么樣的音樂具有革命性？隨著時代的發(fā)展，音樂在人類精神生活中越來越重要，思考這些問題的意義也愈發(fā)深重。知曉傳統(tǒng)藝術音樂何故“非革命”，是為了探究何為革命的音樂，何為解放的音樂。

注釋：

①譯文有魅影、光暈、靈暈、靈韻、韻味等，為避免誤解和歧義，后文均使用音譯“奧拉”。

②本文參考的Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkert譯文來源為王才勇翻譯的《機械復制時代的藝術作品》第二稿，2001年由中國城市出版社出版。雖該譯本采用“機械復制”這一譯法，但近年學界對該翻譯有所糾正，故文中均采用“技術復制”這一譯法。

③在這里，本雅明把作為藝術品的畫作和作為原材料的拍攝對象均視為“原作”，對應到四層存在形式中并不統(tǒng)一。筆者認為，將原材料視為原作是不嚴謹?shù)?，而界定清楚原作和復制品的概念不論對于《作品》一文還是對于本文來說都很重要，故后文將自作主張地將影片，即經(jīng)藝術加工的原材料，作為攝影這種機械復制藝術的“原作”，而將原文中作為“原作”的拍攝對象劃為“原材料”。

④[德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇,譯.中國城市出版社,2001:85.

⑤[德]本雅明.單向街[M].陶林,譯.西苑出版社,2018:177.

⑥[德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇,譯.中國城市出版社,2001:104.

⑦趙勇.靜觀冥想與心神渙散——阿多諾-本雅明大眾文化之爭背后的美學分野[J].江西社會科學,2020(12):74.