應(yīng)尚能藝術(shù)歌曲《無衣》的音樂分析與演唱詮解

韓國秋溪藝術(shù)大學(xué)博士/蔡雪駿

應(yīng)尚能先生（1902—1973）是我國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)史上最早推行歐洲美聲唱法的男中音歌唱家之一，同時也是一位著名的歌曲作家。在長達數(shù)十年的聲樂藝術(shù)生涯中，不僅介紹和演繹了眾多的浪漫主義風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，并且在聲樂創(chuàng)作、教育領(lǐng)域中躬耕厲行，對中國藝術(shù)歌曲的推廣和發(fā)展做出了杰出的貢獻?！稛o衣》是應(yīng)尚能根據(jù)《詩經(jīng)》中的同名詩篇創(chuàng)作的一首古詩詞藝術(shù)歌曲，此曲借鑒和運用歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式，從中國傳統(tǒng)音樂審美的角度進行了聲樂化的處理，自上世紀(jì)30年代問世以來，此曲被廣泛地應(yīng)用到專業(yè)音樂院校男中音聲樂教學(xué)和聲樂舞臺表演中，因其獨特的藝術(shù)魅力和在其中反映出民族精神而得到了人們高度地評價。本文以理論與實踐相結(jié)合的視角，對此曲的音樂特征和演唱要點進行了分析，以期能夠全面地認(rèn)識此曲的藝術(shù)概貌。

一、創(chuàng)作背景

“藝術(shù)歌曲”是產(chǎn)自于浪漫主義早期的一種聲樂體裁，它集思想深邃的詩歌、高度抒情化的旋律和意境性的鋼琴伴奏為一體，傳達出了具有深度藝術(shù)審美和生命情感價值的意蘊和內(nèi)涵，成為自浪漫主義時期以來深受作曲家所喜愛、關(guān)注的一種體裁類型。我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作肇始于上世紀(jì)20 年代，以趙元任、青主、黃自、應(yīng)尚能為代表的“留洋”音樂家結(jié)合歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式，創(chuàng)作出以表現(xiàn)中國民族文化審美趣味的作品，其中以古典詩歌作為歌詞的藝術(shù)歌曲可謂層出不窮，也不乏優(yōu)秀之作。如青主的《大江東去》、黃自的《花非花》、應(yīng)尚能的《無衣》等，這些古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱既體現(xiàn)出了這些留洋音樂家立志弘揚中華民族優(yōu)秀文化的精神，又體現(xiàn)出我國聲樂藝術(shù)的時代性、世界性邁進，同時也為其后我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了引領(lǐng)性作用。

《無衣》出自于《詩經(jīng)》中的“秦風(fēng)”，表現(xiàn)了先秦時期軍中將士為抵御外來侵略時同仇敵愾的團結(jié)協(xié)作精神，歌詞語言平直樸實，無過多地浪漫性和修飾性，通過同義反復(fù)的三個段落，將軍士敢于斗爭、守護家園的英雄氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。藝術(shù)歌曲《無衣》由應(yīng)尚能創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，此時我國正遭受日本帝國主義的外來侵略，之所以選擇這首歌詞，從內(nèi)心之中表現(xiàn)出一位音樂家的民族情懷。著名音樂評論家李凌說過：“音樂藝術(shù)是根生于現(xiàn)實生活中，表現(xiàn)人類的思想情感及生活，以完成生活中之某種任務(wù)的最高特殊語言?！睆拇饲膭?chuàng)作背景看，正是以借古表今的手法表達出中華民族為爭取民族自由和獨立的精神氣質(zhì)。

二、音樂分析

（一）曲式分析

此曲共有69 小節(jié)，由前奏、主題段、對比段、再現(xiàn)段以及兩個間奏構(gòu)成，具有器樂結(jié)構(gòu)思維的特點。前奏（1—6）小節(jié)，主題音調(diào)在鋼琴左手聲部上先現(xiàn)，旋律沉穩(wěn)有力，有古曲之風(fēng)，在弱音位上出現(xiàn)的三個三連音型頗具古詩詞吟誦調(diào)的特征，配以同音連線的長音彰顯出了中華民族連綿不斷的悠久歷史，也猶如一股情絲牽動出歷史的回聲。右手聲部采用了柱式三和弦織體，以附點八分音型與四分音型的連接象征著遠處傳來的陣陣戰(zhàn)鼓之聲，似乎在催動著將士們整裝待發(fā)、奔赴戰(zhàn)場。主題段（7—24）小節(jié)，有三個樂句構(gòu)成，前兩個樂句在旋律動機上呈現(xiàn)出了下行二度模進的關(guān)系。第三樂句在旋律發(fā)展上趨向于下行發(fā)展，在語氣上表現(xiàn)出了強烈的肯定性，也象征著將士們堅定的意志和不屈不撓的精神。經(jīng)過4個小節(jié)的間奏之后，進入了對比段（29—46）小節(jié)，此樂段在音樂材料上借鑒了主題段的特點，兩個樂句為合頭、合尾關(guān)系，在第一樂句中，附點八分音符的運用具有較強的推動力，具有鼓舞士氣的作用。第三樂句為主題段第三樂句的再現(xiàn)。再現(xiàn)段（51—69）小節(jié)，為主題段的變化再現(xiàn)。此樂段最為明顯的特點是運用了較多的跳進進行，旋律富于生氣，最后從調(diào)式的四級音開始，按照音階下行的方式結(jié)束在調(diào)式主音上。

（二）旋律分析

旋律作為音樂中最為核心的要素，是最能夠體現(xiàn)音樂風(fēng)格特征的標(biāo)志之一。從此曲的旋律特征看，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是在風(fēng)格上的兼容性。此曲的旋律既有民族風(fēng)格特色，也受到的歐洲藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作的影響。在民族風(fēng)格方面，強調(diào)了五聲性的特征，但是在旋律的發(fā)展上又有著西方化的模進、跳進、和聲進行的特點；二是注重四度、二度音程的運用。如主題段的旋律動機即建立在連續(xù)三個上、下行純四度的旋法上。在主題段的第二樂句中，旋律的發(fā)展也是基于so—do、mi—la 兩個下行四度模進的前提下，作為推動情緒表現(xiàn)的手段。在二度音程的運用上，主要是作為旋律的“填充”和“過渡”，一般在分句的結(jié)尾處運用二度級進的形式。如在對比段中，“豈曰無衣”和“與子同澤”分別是第一樂句的兩個分句，這兩個分句為同頭換尾的關(guān)系，即采用了相同的旋律動機，對前后兩個分句的對比發(fā)現(xiàn)，兩個分句均結(jié)束在二度音程的上行級進中。旋律的處理手法一方面模仿了古詩詞的吟誦調(diào)特點，另一方面也與歌詞的詞意相吻合，將“豈曰無衣”的問句和“與子同澤”的答句效果表現(xiàn)了出來。

（三）節(jié)奏分析

從此曲在節(jié)奏上的特點看，主要表現(xiàn)在以下三個方面：一是采用了“前緊后松”的節(jié)奏模式，即在以四字句式作為分句的前提下，前三個字所承載的節(jié)奏單位較為緊湊，如三連音型、四分音型與附點八分音型的連用，后者一個字多停留在附點二分音型上，這樣的節(jié)奏安排能夠給予分句一定的結(jié)尾感，使音樂情緒能夠在較大的時值空間中表達出來。二是典型節(jié)奏型的運用。在此曲中運用的較多典型節(jié)奏型是三連音型與附點八分音型。1.從三連音型的運用看，多位于樂句的開始處，從實際的表現(xiàn)效果看，在每一個樂句的開始處使用三連音，對整個樂曲的流暢、連貫性的發(fā)展起到積極的作用，特別是在以四度、三度跳進式旋律音程的進行下，能夠更加凸顯出旋律的起伏感。2.附點八分音型多位于樂句的中間位置，其目的是起到助力音樂發(fā)展的作用。尤其是與附點二分音型的連接以及配合級進上、下行的旋律發(fā)展，對于豐滿音樂形象和豐富音樂情緒也有著十分重要的表現(xiàn)意義。三是弱起節(jié)奏的運用。在此曲中，每一個樂句的起拍均是建立在弱起節(jié)奏的基礎(chǔ)，一般而言，弱起節(jié)奏的表現(xiàn)意義在于引領(lǐng)樂句的發(fā)展，增強人們的心理期待，在此曲中運用弱起節(jié)奏對呈現(xiàn)音樂的表現(xiàn)張力和制造聽覺體驗上的懸念有著重要的功能。

（四）調(diào)式分析

在上世紀(jì)20—40 年代由留洋歸國作曲家創(chuàng)作的聲樂作品中，在調(diào)式上主要呈現(xiàn)出了中西結(jié)合的特征。首先，在音階方面，以五聲性為基礎(chǔ)，同時又在其中融入了六聲或者七聲的元素；其次，又在音樂的發(fā)展過程中融入了歐洲共性音樂時期的傳統(tǒng)大小調(diào)因素。因此，從整體調(diào)式風(fēng)格色彩上看，具有融合性的特征。從《無衣》一曲的調(diào)式特點看，與以上所述有著較大的吻合性。如在主題段的第一樂句中，前分句具有民族五聲音階的特點，在后一樂句中“fa”音的加入又體現(xiàn)出了西方音樂中旋律趨向于下屬方向發(fā)展的特點。這種具有混合性特點的調(diào)式運用，使音樂的色彩更加豐富，也增強了情緒對比的效果。從西方傳統(tǒng)大小調(diào)式體系的角度看，大調(diào)和小調(diào)在聽覺感知上主要是色彩的不同，在此曲中，大調(diào)的明亮色彩與小調(diào)的柔和色彩既交織互融，又有著明顯對比，增強了歌曲的戲劇性效果。以主題段和再現(xiàn)段為例，這兩個樂段小調(diào)式的色彩較為濃厚，有著很強的深沉感，對比段則強調(diào)的是大調(diào)色彩，其目的是與前后兩個樂段形成對比，從而在整體上完善了歌曲的結(jié)構(gòu)。

（五）伴奏分析

在藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏具有重要的表現(xiàn)、渲染、襯托和完善功能，對歌詞意境的構(gòu)筑以及對聲樂旋律起到支撐的作用。從此曲的伴奏特征看，一是運用了主調(diào)和聲織體。對這一織體形式的運用，體現(xiàn)出了作曲家對歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲伴奏織體的借鑒，特別是受到了以舒伯特、舒曼為代表的德奧藝術(shù)歌曲的影響。歌曲伴奏中右手聲部采用了柱式和弦的形式，以和弦的原位與轉(zhuǎn)為的連接為主，強調(diào)和聲的功能性進行。如主題段的第一樂句，其和弦的進行為小調(diào)主六和弦、下屬和弦、六級和弦、三級和弦的連接，在趨向大調(diào)的發(fā)展中，進入到了大調(diào)的屬和弦到主和弦的進行上，從這一角度看，體現(xiàn)出了在伴奏織體形式上的繼承性。其次，從歌曲整體伴奏節(jié)奏看，其伴奏音型主要來自聲樂旋律中的典型節(jié)奏性，突出對三連音型和附點八分音型的銜接，這種節(jié)奏組合的運用對聲樂旋律中的節(jié)奏起著有效的襯托作用，對推動聲樂旋律的發(fā)展也有著積極的意義。

三、演唱詮解

（一）氣息的運用

氣息作為演唱的基礎(chǔ)，既能夠?qū)Πl(fā)聲起到支撐的作用，也能夠通過氣息的調(diào)節(jié)去控制音色的表現(xiàn)。在演唱此曲時，在氣息技術(shù)的運用上，需要從以下兩個方面進行把握：一是在換氣上要穩(wěn)健，不太過于著急，由于此曲的句逗十分明顯，其樂句具有方整性的特點，整體的音高跨度并不是很大，所以在換氣時應(yīng)找準(zhǔn)句逗的位置，在每一樂句起唱之前的一拍或者半拍的時值上進行換氣，加之此曲為中速稍慢的速度，所以在換氣以緩吸緩呼為主。在演唱附點二分音符時值的音時，要注意不能將時值唱得過于飽滿，否者容易造成拖拍的情況，也不能給換氣留出時值，會導(dǎo)致節(jié)奏上的錯誤。如“修我戈矛”中的“矛”字，結(jié)束在三拍的時值上，然后緊接著弱起節(jié)奏進入到了下一個樂句中，在演唱時，雖然樂譜上標(biāo)記為三拍，而實際上演唱二拍板即可，留出半拍的換氣時值，就能夠順其自然的接唱到下一個樂句中。二是要注意氣息的支撐。演唱中氣息支撐的運用主要指向于長時值音的把握、高音的表現(xiàn)以及音區(qū)的大幅度把握。如再現(xiàn)段第二樂句中的“王于興師”，作曲家在這一句上采用拉寬節(jié)奏的處理，并從中音區(qū)趨向高音區(qū)發(fā)展，在這四個字的演唱上，中間不能換氣，因此要求演唱者要以積極地氣息支撐控制好聲音，既需要使整個旋律線條能夠連貫地表現(xiàn)出來，又需要把握好聲音的位置和喉頭的穩(wěn)定性，所以需要在呼氣時強調(diào)腰肌、腹肌與橫膈肌之間的聯(lián)合作用。

（二）語言的運用

應(yīng)尚能先生是我國近現(xiàn)代最早提出在運用美聲唱法演繹中國作品時做到“依字行腔”的歌唱家，其聲樂藝術(shù)的魅力也突出地體現(xiàn)在字聲關(guān)系上。無論是依字行腔還是字聲腔圓，實際上都要求演唱者在演唱中如何去正確的處理語言。在此曲的演唱上，筆者認(rèn)為在語言的把握上要主要以下兩個方面：一是咬字和吐字要清晰、準(zhǔn)確。從咬字的上看，在此曲中有著角度的呼讀音，如“曰（yue）”“與（yu）”“衣（yi）”等，這幾個音的特點是聲母的本音“y”不響亮，需要加入元音進行輔助，但是這幾個音在發(fā)音上又有著較強的相似性，如果咬字不準(zhǔn)確，很容易混淆，因此不能傳達出準(zhǔn)確的字義。所以，在進行演唱之前，需要著重標(biāo)出這幾個特殊的音，先通過反復(fù)誦讀，待到發(fā)音準(zhǔn)確時在演唱的過程中進行反復(fù)練習(xí)。在吐字上，則是要注意一字多音的運用，即咬住字頭、延長字腹、完美歸韻。如“王”這個字，演唱時咬字要輕，以軟起音為好，如果咬字過重，則很容易導(dǎo)致字腹和字尾發(fā)音不清晰，或者會影響字調(diào)，在歸韻時，要把握好“ng”的表現(xiàn)，將聲音貫通到鼻腔的位置，才能夠體現(xiàn)出字正腔圓的效果。二是要從語氣和語勢上進行把握。演唱是一種抒情的藝術(shù)，在表情的過程中，應(yīng)著重從語言表達角度進行思考。所謂語氣和語勢，就是要貼合歌曲的主題語境，進行輕重緩急、抑揚頓挫的處理。如在“與子同仇”的演唱上，應(yīng)著重突出一個“仇”字，演唱時要將這個字作為重音進行處理，由此而表現(xiàn)出對外來侵略者的一種悲憤之情。其次，還要把握好歌詞中的反問句式，歌曲的三個樂段均是以“豈曰無衣”作為開始，其原意為“難道沒有衣服嗎”，雖然是問句，但是要表現(xiàn)出一種肯定的語氣，因此在演唱這一句時要注意加強語氣，用較強的力度進行表現(xiàn)。

（三）形象的塑造

形象，即音樂所要表現(xiàn)的對象，音樂美學(xué)認(rèn)為，音樂形象是“感性和理性的統(tǒng)一”。無論在音樂創(chuàng)作還是在音樂表現(xiàn)的過程中，對形象的把握是音樂家進行實踐的內(nèi)核。作為演唱者，對歌曲中形象的把握要做好兩個方面的工作，一是通過對歌詞的解讀和對音樂的分析去了解形象在一度創(chuàng)作中的特點，也就是要有一個充分地理性分析的過程。二是在不斷地反復(fù)練唱過程中去感悟和體會音樂形象的特點，用聲音進行塑造。在《無衣》中，著重刻畫出的是軍士同仇敵愾的精神氣質(zhì)，展現(xiàn)出了為爭取民族自由和獨立的時代風(fēng)貌，因此，根據(jù)這一理解，在塑造音樂形象時應(yīng)著重從氣質(zhì)、精神的角度進行把握。如在主題段的演唱上，從演唱一開始就要進入角色之中，要體現(xiàn)出“表演”的特征，將內(nèi)在的聲音聯(lián)想與外在表情結(jié)合起來，表現(xiàn)出一位為民族、為國家而戰(zhàn)的英雄人物形象。

（四）情感的表達

音樂的抒情性本質(zhì)告訴我們，在音樂表現(xiàn)的過程中應(yīng)關(guān)注音樂情緒的特點，并在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化為表演者個人的情感。我國現(xiàn)代著名作曲家、音樂教育家黃自說過“音樂的表情是暗示而不是明言的，我們需要運用極其敏銳的想象力去意會出來”。在此曲的演唱上，對于情感的表達應(yīng)從以下三個方面進行把握：一是理情，即理解作曲家在創(chuàng)作此曲時所持有的情感態(tài)度，也就是在怎樣的時代背景下進行創(chuàng)作的，要在作品中傳達出何種情感。此曲創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，其所要傳達的就是要鼓舞當(dāng)時中華民族斗爭的移植和驅(qū)除外來侵略者的決心；二是移情，即將作品中所蘊含的情感轉(zhuǎn)化到歌唱者身上，在對作品進行理解的過程中激發(fā)起歌唱的情感。在這一過程中，需要不斷地揣摩歌詞的內(nèi)涵以及歌詞與音樂之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，感受歌詞語言發(fā)音是的特點，再根據(jù)語情去把握歌唱時的語氣和語勢；三是表情，即在演唱的過程中如何將內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)化為外在的身體語言、面部表情以及眼神等，也就是要從戲劇表演的角度去規(guī)范演唱者的舞臺動作，這就要求演唱者要從作品本體出發(fā)，運用豐富的藝術(shù)想象力進行設(shè)計。

四、結(jié)語

應(yīng)尚能先生作為我國現(xiàn)代著名的男中音歌唱家和歌曲作曲家，在他的聲樂作品中，充分地展現(xiàn)出了歐洲藝術(shù)歌曲的中國化特征，在我國20 世紀(jì)以來的美聲藝術(shù)發(fā)展史有著十分重要的價值和意義。從《無衣》一曲的音樂特征上可以看出，相對于當(dāng)下的很多藝術(shù)歌曲而言，雖然在創(chuàng)作技法上較為簡潔，但是在當(dāng)時對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)性的作用，無論在藝術(shù)層面還是在精神層次上都取得了很高的成就。在對此曲的演唱過程中，應(yīng)著重從技術(shù)與表現(xiàn)相結(jié)合的角度作品進行詮釋，注重演唱技術(shù)在藝術(shù)表達過程中作用。這對于當(dāng)前的男中音聲樂表演而言有著非常重要的啟示價值。