“話劇加唱”模式下的當(dāng)代兒童戲劇創(chuàng)作

湛江幼兒師范?？茖W(xué)校教授 蘇丹·伊德理斯教育大學(xué)在讀博士/李 健

“話劇加唱”模式產(chǎn)生于五四運動前后，是東西方文化激烈碰撞、相互抗拒、相互融合的產(chǎn)物?！霸拕〖映蹦Ｊ絼?chuàng)作的作品是以話劇劇本為基礎(chǔ)、以寫實主義為思想、以生活化舞臺為表演背景并根據(jù)劇情和思想需要加入唱段而形成的戲劇。

一、“話劇加唱”模式的產(chǎn)生與早期應(yīng)用

（一）“話劇加唱”模式的產(chǎn)生

“話劇加唱”模式的創(chuàng)作的作品非常多，如1934年聶耳的歌劇《揚子江暴風(fēng)雨》、1954 年《田漢劇作選》中的部分作品、黎錦暉的兒童歌舞劇作品等，但實際上在此之前這類作品就已經(jīng)出現(xiàn)了?！霸拕〖映蹦Ｊ降膭?chuàng)作的作品可以追溯到民國初年的“文明新戲時期”，其主要形態(tài)有三種：第一種形態(tài)是20年代的“國劇運動”和30年代的“戲曲歌劇化”，也就是在中國傳統(tǒng)劇種中加入新的音樂形式，新舊劇相結(jié)合，根據(jù)戲曲原有的特性將其改造成類似歌劇的藝術(shù)形式。此種形態(tài)的主要推崇者是蔣梅生和周劍云。第二種形態(tài)是上海的新劇社團(tuán)“開明社”創(chuàng)作和演出的作品，倡導(dǎo)話劇的表演以西洋話劇表演為主要特點，歌唱與舞蹈相結(jié)合，由同一批演員將其進(jìn)行緊密銜接，從而達(dá)到“讓歌唱來推動劇情，為深化主題，刻畫人物性格服務(wù)”的目的。第三種形態(tài)是話劇導(dǎo)演鄭正秋所主張的?！斑x新腔，唱新詞以警世者耳”，反對“舊調(diào)填詞”，提倡在話劇加唱的段落中使用原創(chuàng)音樂①。實際上，不管是哪種形態(tài)，早期“話劇加唱”模式創(chuàng)作的戲劇作品，在當(dāng)時都是中國戲劇藝術(shù)發(fā)展與社會背景相結(jié)合的可貴探索，也為中國話劇、歌劇和戲曲的發(fā)展開拓了全新的創(chuàng)作思路和發(fā)展道路。直至新中國建立初期，“話劇加唱”仍然是中國戲劇藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要模式。

（二）“話劇加唱”模式的早期應(yīng)用

“話劇加唱”模式在民國時期至新中國建立初期主要應(yīng)用在三種藝術(shù)形式中：

第一種是話劇。以“話劇加唱”模式創(chuàng)作話劇作品，主要代表作品是田漢的《南歸》《回春之曲》《洪水》《盧溝橋》《復(fù)活》等，這些作品在話劇作品的基礎(chǔ)上，帶有目的性地加入歌曲和音樂，而形成“話劇加唱”形式的話劇。這些作品主要是田漢先生在五四運動至抗日戰(zhàn)爭之間創(chuàng)作的，是革命思想在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，其內(nèi)容以描繪發(fā)生在中國大地的革命現(xiàn)實為主。在創(chuàng)作方法上，主要體現(xiàn)的是對話劇劇本的改良、對話劇演員表演要求的改變和對話劇臺詞的高度詩歌化。從劇本結(jié)構(gòu)和歌詞結(jié)構(gòu)、韻律上看，田漢先生用“話劇加唱”模式創(chuàng)作話劇作品與詩劇有很多相似之處，即用抒情詩的主觀原則挖掘人物的心理動態(tài)來塑造人物形象。

第二種是歌劇?！霸拕〖映蹦Ｊ絼?chuàng)作的歌劇作品，最著名的就是聶耳與田漢合作創(chuàng)作的、于1934 年上演的《揚子江暴風(fēng)雨》，這部作品在當(dāng)時被廣泛認(rèn)為是中國式的新歌劇，聶耳對《揚子江暴風(fēng)雨》中的唱段與一般的流行歌曲的對比是在歌詞、曲調(diào)、內(nèi)容和形式上的區(qū)別②。該劇以話劇的表現(xiàn)性手段為基礎(chǔ)，用唱段渲染劇情，用前所未有的方式開啟了中國歌劇的新型創(chuàng)作模式。在這個模式下，中國歌劇創(chuàng)作在形式結(jié)構(gòu)上形成了具有代表性的格式，對中國歌劇的未來發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其劇本體制也與“話劇加唱”模式創(chuàng)作的話劇作品有本質(zhì)的不同。

第三種是戲曲。20世紀(jì)初，在西方列強的侵略下，東西方文化發(fā)生了激烈的對抗，也發(fā)生了前所未有的融合現(xiàn)象，中國傳統(tǒng)文化受到西方文化的沖擊。中國藝術(shù)工作者在對抗西方文化的同時，也對其產(chǎn)生了一定的認(rèn)識并在一定程度上予以接受。其中，當(dāng)時的文藝工作者甚至廣大人民群眾對話劇與戲曲就產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的對比，即“話劇比戲曲先進(jìn)”，這種認(rèn)識在今天看來是非常不科學(xué)的，因為它忽略了文化的多元性和地域性。在這種認(rèn)識的指導(dǎo)下，“話劇加唱”模式下的創(chuàng)作的戲曲首先在越劇創(chuàng)作中明顯體現(xiàn)出來。如姚水娟在龍門大戲院首演時裝戲《大家庭》采用了分木質(zhì)并且用了布景，還打出“話劇化、電影化”的口號。再如越劇《祥林嫂》就是用現(xiàn)實主義的手法創(chuàng)作了在當(dāng)時具有深刻的革命性、具有先進(jìn)思想的作品。在如此濃烈的“戲曲話劇化”氛圍中，相當(dāng)多的傳統(tǒng)戲曲劇種如甬劇、滬劇、姚劇、黃梅戲等都走上了“編劇和導(dǎo)演話劇化”“分幕體制”和“注重戲曲教化職能”的創(chuàng)作模式，涌現(xiàn)了一批如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《追魚》《陸游與唐琬》等一批優(yōu)秀的“話劇加唱”模式的戲曲作品③。

（三）“話劇加唱”模式的爭議

“話劇加唱”模式產(chǎn)生于東西方文化激烈碰撞的20 世紀(jì)初，從剛剛投入使用開始就存在著巨大的爭議，爭議的關(guān)鍵在于兩點：

一是認(rèn)為“話劇加唱”作品是對各門類本體進(jìn)行改革失敗的作品。這一種觀點主要體現(xiàn)在戲曲方面，認(rèn)為“話劇加唱”模式的戲曲作品，借鑒其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)手段時不完全、不徹底、不適合，無法將兩種藝術(shù)形式有機(jī)地結(jié)合在一起，僅僅是強加進(jìn)來外來元素的混合物，是拼湊的作品。二是認(rèn)為“話劇加唱”模式創(chuàng)作的作品概念模糊。以“話劇加唱”模式創(chuàng)作出來的劇在田漢的作品中被定性為話劇的革新、在聶耳的作品中被稱之為歌劇早期探索、在各種戲曲中又有不同的稱謂。這種觀點認(rèn)為該種作品缺乏一個明確的、界限清晰的定義④。但可以確定的是，無論什么樣的藝術(shù)形式都是深受社會環(huán)境影響的，又是要緊跟時代需要的，否則就會被自然淘汰?！霸拕〖映蹦Ｊ絼?chuàng)作的作品無論概念上如何、無論表演效果如何、無論劇本機(jī)制如何，都是各種藝術(shù)形式為順應(yīng)時代而作出的探索。

二、“話劇加唱”模式在兒童戲劇創(chuàng)作中的優(yōu)勢

（一）戲劇敘事功能較強

“話劇加唱”模式下創(chuàng)編而成的兒童戲劇必然是敘事性的戲劇，與清唱劇、歌劇、音樂劇相比，話劇具有強大的敘事功能，一部完整的戲劇，其故事主線、戲劇沖突、角色全面塑造、細(xì)節(jié)描寫，只有話劇才能表述完整，其區(qū)別于其他居中的最大特點就是通過對話敘述劇情、塑造人物和表達(dá)主題。而清唱劇、歌劇、音樂劇更具有優(yōu)勢的是抒情功能，清唱劇缺乏舞臺表演，只能靠人聲敘述劇情，甚至完全是歌頌性的抒情，觀眾對劇情的直觀感受較差。歌劇雖然有舞臺表演，但其舞臺敘事法一般是跳躍性的，情節(jié)的連貫并不是歌劇創(chuàng)作主要考慮的因素，如果觀眾對戲劇情節(jié)不了解，甚至可能無法理解一部歌劇的劇情。而音樂劇跟前兩種相比雖然側(cè)重了敘事，但也只是相比較而言而已，其敘事的著重點更在于“點沖突”而非全劇，其劇情節(jié)奏只能稱得上是“現(xiàn)代跳躍”形式，就劇情連貫性而言，音樂劇的敘事功能也遠(yuǎn)不及話劇。因此，話劇在戲劇的敘事功能方面具有得天獨厚的優(yōu)勢?！霸拕〖映蹦Ｊ较聞?chuàng)編而成的兒童戲劇，能夠?qū)⒒蚝唵?、或?fù)雜的戲劇情節(jié)表現(xiàn)清晰，使兒童觀眾對劇情產(chǎn)生最直觀的理解。同時，話劇加入了“唱”，也能夠增強話劇的感染力。

（二）技能訓(xùn)練綜合性功能較強

“話劇加唱”模式下創(chuàng)編而成的兒童戲劇其本質(zhì)仍然是戲劇，兒童參與這種戲劇的表演符合戲劇中各種技能訓(xùn)練的要求。相對于兒童歌劇和音樂劇，“話劇加唱”模式下創(chuàng)編而成的兒童戲劇將聲樂部分在一定程度上弱化，沒有純歌唱敘述劇情的宣敘調(diào)，表演者的關(guān)注力能夠更多地放在戲劇綜合表演上而非僅關(guān)注“唱”上，戲劇性訓(xùn)練遠(yuǎn)超聲樂訓(xùn)練。相對于兒童話劇，“話劇加唱”模式下創(chuàng)編而成的兒童戲劇，在本身定性為話劇的基礎(chǔ)上加入演唱，且唱段相對不多。在劇中，無論是敘述劇情的獨唱唱段，還是烘托氣氛的重唱、合唱，均可根據(jù)劇情和表演能力實際來創(chuàng)作，數(shù)量可多可少、內(nèi)容可簡單也可復(fù)雜，甚至可以以訓(xùn)練本身為目標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作，達(dá)到以說為主，以唱為輔的綜合效果。同時，話劇加唱模式下創(chuàng)編而成的兒童戲劇著重訓(xùn)練表演者的臺詞能力。話劇中的對白與歌劇中代替宣敘調(diào)的對白以及音樂劇中穿梭于唱段之間的對白有著本質(zhì)上的不同。話劇中的對白既能起到敘述劇情的作用，也同時具有抒發(fā)感情的作用，還具有構(gòu)建虛擬場景的作用，其臺詞訓(xùn)練要求極高，從這個角度講，對兒童的身心健康全面發(fā)展也有促進(jìn)作用的。因此，“話劇加唱”模式下創(chuàng)編而成的兒童戲劇具有較強的綜合技能訓(xùn)練作用。

（三）符合兒童表演能力

兒童的歌唱能力、臺詞能力、舞蹈能力和綜合表演能力都是非常有限的，在戲劇表演中，兒童的音域、對白的語氣準(zhǔn)確度等與成人能力有較大的差別。因此，兒童戲劇的創(chuàng)作一定要遵循兒童的身心發(fā)展規(guī)律?！霸拕〖映蹦Ｊ较聞?chuàng)編而成的戲劇，在創(chuàng)編過程中仍可以寫實主義為主要創(chuàng)作思想，用兒童演員演繹兒童角色，以不同年齡段的兒童身心特征出發(fā)，根據(jù)劇情需要設(shè)計人物角色、根據(jù)兒童演員聲帶發(fā)育情況調(diào)整唱段數(shù)量和旋律音域、根據(jù)身體發(fā)育情況設(shè)計肢體語言和舞蹈動作、根據(jù)兒童思維能夠理解的劇情設(shè)計臺詞、根據(jù)角色年齡層次調(diào)整對白與歌唱的比例，打造“量身定做”式的兒童戲劇。也就是說，“話劇加唱”模式創(chuàng)編而成的戲劇具有一定的自由性，也具有很大的調(diào)整空間，而這種模式完全能夠創(chuàng)作出最符合某一批、某一類、某一階段的兒童表演能力的戲劇。

三、“話劇加唱”模式在兒童戲劇創(chuàng)作中的應(yīng)用趨勢

（一）延續(xù)早期“話劇加唱”戲劇創(chuàng)作方法

盡管從“話劇加唱”模式的最初應(yīng)用是在100年前，但并不能說明當(dāng)時的模式在當(dāng)代已經(jīng)落伍或不適用。事實上，早期“話劇加唱”模式創(chuàng)作的戲劇與當(dāng)代兒童戲劇創(chuàng)作相比，其主要差別僅僅是社會背景和社會需求不同，其創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法、“說”與“唱”的設(shè)計比例、舞臺表演、臺詞等在今天也是完全可以借鑒甚至照搬的。而且，戲劇創(chuàng)作本就可以根據(jù)不同的社會背景和社會需求而進(jìn)行自身調(diào)節(jié)，100年前需要的戲劇是反帝反封建為主題的內(nèi)容，當(dāng)代兒童戲劇需要的是歌頌新時代、弘揚主題思想、宣傳科學(xué)、描繪人民幸福生活等多元化內(nèi)容，這種差異實際上在創(chuàng)作思路剛剛開始時就已經(jīng)解決了。另外，“話劇加唱”模式的“寫實主義”創(chuàng)作思想創(chuàng)作出的戲劇內(nèi)容通俗易懂、思想明確直接，時空跳躍也不大，其故事背景、戲劇沖突更容易被兒童所理解和接受。因此，早期“話劇加唱”戲劇創(chuàng)作方法在當(dāng)代兒童戲劇創(chuàng)作中是可以延續(xù)下來并直接或有選擇地應(yīng)用的。

（二）開拓“自由體式”兒童戲劇創(chuàng)作

創(chuàng)作兒童戲劇的主要目的是開發(fā)兒童思維能力，增強兒童表演能力，培養(yǎng)兒童正確的價值觀和人生觀等。因此，創(chuàng)作兒童戲劇并不一定要拘泥于某種格式、糾結(jié)于某種體裁，與其糾結(jié)于“這是什么劇”，不如關(guān)注“這劇有什么用”。在兒童戲劇的創(chuàng)作中，“話劇加唱”模式創(chuàng)作出的作品可以視為歌劇，音樂劇，舞臺劇，甚至戲曲，其根本模式仍然是話劇創(chuàng)作。根據(jù)劇情需要，可插入獨唱、合唱、重唱等形式的唱段，其風(fēng)格可為歐洲歌劇詠嘆調(diào)、戲曲唱段、民歌小調(diào)、兒歌、地方方言童謠，甚至在需要時，外語歌曲也可使用。其構(gòu)成元素可包括中國元素、歐洲元素、古代元素和現(xiàn)代元素等?？傊?，只要能夠?qū)崿F(xiàn)訓(xùn)練和教育目的，以話劇加唱的理念所創(chuàng)作出的兒童戲劇作品完全可以采用自由體式，擺脫概念的限制，創(chuàng)作出最適用于兒童身心發(fā)展階段的兒童戲劇。

在具體操作上，自由體的話劇加唱型兒童戲劇，首先應(yīng)遵循戲劇的創(chuàng)作規(guī)律，形成劇本、設(shè)定矛盾，設(shè)定矛盾沖突、塑造人物形象，形成戲劇主線。以對白形式敘述劇情，再將一切符合劇情需要的唱段賦予人物。唱段以抒情為主，以戲劇劇情襯托為輔，同時結(jié)合不同階段兒童演員的生理特點，進(jìn)行綜合創(chuàng)作。唱段應(yīng)于背景音樂緊密結(jié)合，兼顧對白時背景音樂與唱段的音樂連接。如此即可形成不拘泥于格式、風(fēng)格和體裁的，以話劇加唱方法創(chuàng)作的自由體兒童戲劇。

（三）廣泛應(yīng)用于短篇兒童戲劇創(chuàng)作

短劇是兒童戲劇中非常常見的一種形式，當(dāng)代新創(chuàng)作的兒童戲劇短劇一般有兩種類別，一種是獨立存在的、篇幅短小的、情節(jié)濃縮的完整戲劇，另一種是大型戲劇中節(jié)選一部分，經(jīng)過對某一部分的加工和提煉，將戲劇片段改編為短篇戲劇。以兒童的專注力、表演能力和舞臺耐力來看，創(chuàng)作兒童戲劇短劇更符合兒童身心發(fā)展需要。以“話劇加唱”模式創(chuàng)作兒童戲劇短劇，可根據(jù)兒童身心不同發(fā)展階段進(jìn)行創(chuàng)作，以兒童最專注的時間段為基礎(chǔ)原則進(jìn)行創(chuàng)作。如，根據(jù)一個兒童寫實小故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作劇本，在劇本中根據(jù)戲劇邏輯創(chuàng)作唱段以突出戲劇沖突和塑造人物形象，即“唱”為戲劇的整體完整性和矛盾的突出性服務(wù)。再如，話劇名作對于兒童來說，完整表演幾乎不可能，所以可以將話劇名作的片段截取出來，獨立為一部有始終、有沖突的小型劇本，在適當(dāng)?shù)拿茳c將原本的話劇臺詞用歌唱的形式演繹出來，彌補片段截取的戲劇沖突，形成改編版、縮小版的名劇。因此，“話劇加唱”模式在短篇兒童戲劇的創(chuàng)作中在未來是可能被廣泛應(yīng)用的。

四、結(jié)語

“話劇加唱”模式在戲劇創(chuàng)作中的應(yīng)用已有上百年的時間，從最初的產(chǎn)生到話劇、歌劇、戲曲創(chuàng)作的全面應(yīng)用，既為中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展開拓了全新的創(chuàng)作思路和發(fā)展道路，也引發(fā)了一定的爭議。但在以此種模式創(chuàng)作兒童戲劇，具有戲劇敘事功能較強、技能訓(xùn)練綜合性功能較強和符合兒童表演能力等優(yōu)勢，因此在當(dāng)代，“話劇加唱”模式仍可廣泛應(yīng)用。根據(jù)“話劇加唱”模式的特點，其未來應(yīng)用趨勢主要包括三個方向，一是延續(xù)早期“話劇加唱”戲劇創(chuàng)作方法創(chuàng)作當(dāng)代兒童戲劇，二是開拓“自由體式”兒童戲劇創(chuàng)作方法，三是應(yīng)用于短篇兒童戲劇創(chuàng)作。無論這種創(chuàng)作模式產(chǎn)生和發(fā)展是出現(xiàn)過何種爭議，無論其未來發(fā)展趨勢如何，只要其符合兒童身心發(fā)展規(guī)律、只要其符合兒童戲劇的創(chuàng)作規(guī)律，那么“話劇加唱”模式就是可用的且不存在“過時”問題的。從應(yīng)用趨勢看，“話劇加唱”模式創(chuàng)作兒童戲劇主要應(yīng)用于小學(xué)、幼兒園、青少年藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的教師根據(jù)所教學(xué)生的實際情況進(jìn)行自主創(chuàng)編、自主排練、自主表演以及自主舞臺設(shè)計，戲劇的一切元素根據(jù)實際資源進(jìn)行創(chuàng)編，將兒童戲劇的創(chuàng)編空間與表演空間最大化，充分調(diào)動創(chuàng)作者和表演者的參與積極性，最大限度地發(fā)揮其想象力與創(chuàng)造力，以創(chuàng)作出最符合該團(tuán)體表演的戲劇作品。因此，雖然“話劇加唱”具有一定的爭議，但在當(dāng)代仍不失為行之有效的戲劇創(chuàng)編方法。

注釋：

①鄒世毅.田漢早期劇作“話劇加唱”的審美品格及價值［J］.創(chuàng)作與評論，2013（20）：91-96.

②戈曉毅.歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制——兼論歌劇《揚子江暴風(fēng)雨》的創(chuàng)作［J］.東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011，13（6）：81-86+127-128.

③沈勇.對“話劇加唱”在當(dāng)下的思考［J］.戲劇藝術(shù)，2011（3）：70-77.

④方軫文.新歌劇與“話劇加唱”［J］.戲劇報，1957（6）：18-20.