弓弦樂(lè)器二胡與文枕琴的同源與異向

陳雪寧

弓弦樂(lè)器指的是借助弓來(lái)擦琴弦從而發(fā)出彈奏聲音的弓奏弦鳴樂(lè)器。弓弦樂(lè)器多由竹木結(jié)合絲弦構(gòu)成，最早出現(xiàn)在唐代。自唐宋以來(lái)，隨著區(qū)域的戲曲以及梆子戲等的發(fā)展，多種多樣的弓弦樂(lè)器應(yīng)運(yùn)而生，在伴奏舞臺(tái)上大放異彩。當(dāng)前，包括古典音樂(lè)以及現(xiàn)代輕音樂(lè)在內(nèi)的很多抒情旋律樂(lè)曲都是由弦樂(lè)樂(lè)器演奏的。弦樂(lè)器有著和諧而統(tǒng)一的演奏音色，表現(xiàn)力極富有層次感：其弓法豐富多變，音色柔美動(dòng)聽(tīng)，色彩靈動(dòng)；既能合奏澎湃激昂的曲調(diào)，也能獨(dú)奏溫柔婉約的曲調(diào)。

在弓弦樂(lè)器大家族中，二胡和文枕琴雖同根同源，但它們的形制不同，音色和演奏手法各異，有著各自不同的發(fā)展軌跡。本文根據(jù)相關(guān)研究和文獻(xiàn)史料記載，尤其是根據(jù)項(xiàng)陽(yáng)先生的《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》等著作，研究二胡和文枕琴的歷史起源以及發(fā)展沿革，探討這兩種弓弦樂(lè)器的發(fā)展與傳承發(fā)揚(yáng)。

一、同源——二胡與文枕琴的歷史起源

二胡和文枕琴同屬于弓弦樂(lè)器，兩者同根同源。關(guān)于弓弦樂(lè)器的起源眾說(shuō)紛紜，眾多研究者主要從弓弦樂(lè)器的形制和弓擦兩個(gè)視角來(lái)研究：形制說(shuō)認(rèn)為弓弦樂(lè)器起源于彈弦樂(lè)器；弓擦說(shuō)認(rèn)為弓弦樂(lè)器是由擊弦、到軋弦、到棒擊、到棒擦發(fā)展的筑類樂(lè)器。如項(xiàng)陽(yáng)在其《化石樂(lè)器“挫琴”的啟示》中所陳述的：“筑是一種向弓弦樂(lè)器演變過(guò)程中的樂(lè)器，即過(guò)渡性樂(lè)器。在筑身上完成了由擊弦到軋弦的重大轉(zhuǎn)變。它是弓弦樂(lè)器的先驅(qū)。”[1]4-8

弓弦樂(lè)器的棒擦是借助竹片來(lái)摩擦琴弦，從而使琴發(fā)出聲音。關(guān)于弓弦樂(lè)器的發(fā)展，比較具有代表性的是項(xiàng)陽(yáng)先生的“棒擦擊筑說(shuō)”以及“由筑到箏”的說(shuō)法。除了《化石樂(lè)器“挫琴”的啟示》一文，他還在《從筑到箏》[2]131-134《與中國(guó)弓弦樂(lè)器相關(guān)的幾個(gè)問(wèn)題的探討》[3]113-123《筑及相關(guān)樂(lè)器析辨》[4]14-18等文章中闡述了箏筑同源的觀點(diǎn)。他認(rèn)為弓弦樂(lè)器的起源是擊弦樂(lè)器，筑從擊弦樂(lè)器過(guò)渡發(fā)展成擦奏，由筑變?yōu)檐埞~，再變?yōu)檗汕?。?xiàng)陽(yáng)還通過(guò)典籍記載和考古資料的相互印證，提出了“筑族樂(lè)器說(shuō)”，認(rèn)為中國(guó)弓弦樂(lè)器的發(fā)展自成系列。[5]軋箏最早見(jiàn)于后晉時(shí)期的《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》[6]，從戰(zhàn)國(guó)到后晉，軋箏經(jīng)歷了“棒擊——棒擦——棒軋——弓軋”這樣的發(fā)展過(guò)程。宋代陳旸在《樂(lè)書(shū)》中說(shuō)：“唐有軋箏，以竹片潤(rùn)其端而軋之，因取名焉。”[7]他針對(duì)奚琴說(shuō)：“奚琴，本胡樂(lè)也，出于弦鼗而形亦類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏蠻夷之意也?！盵7]到后唐時(shí)期“二型二式”樂(lè)器類制完成?！岸汀敝搁L(zhǎng)方型和圓型共鳴體，代表樂(lè)器分別為軋箏和奚琴；“二式”是軋箏以及奚琴的演奏方式，兩者都屬于軋奏演奏，但一個(gè)屬于弦內(nèi)軋奏方式，另一個(gè)屬于弦外軋奏方式。關(guān)于軋箏和奚琴的基本形制、弦數(shù)以及演奏方式，項(xiàng)陽(yáng)在其《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》中都有詳細(xì)論述。[8]186

進(jìn)入宋元時(shí)期，軋箏被叫做蓁，奚琴被叫做嵇琴。這個(gè)時(shí)期的軋箏和奚琴在形制上進(jìn)一步改良，演奏技巧進(jìn)一步精進(jìn)，在宮廷音樂(lè)以及民間音樂(lè)中都取得一席之位。陳旸在《樂(lè)書(shū)》中記錄如下：“唐有軋箏，以竹片潤(rùn)其端而軋之，因取名焉?！保▓D1）[7]

圖1 陳旸《樂(lè)書(shū)》中的軋箏圖

《夢(mèng)溪筆談》中有言：“馬尾胡琴隨漢車(chē)，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書(shū)。”[9]這時(shí)候的胡琴已經(jīng)開(kāi)始使用馬尾弓來(lái)取代奚琴的竹片擦弦，形制越來(lái)越接近如今的二胡。[10]到明清時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，軋箏和奚琴的發(fā)展也進(jìn)入巔峰時(shí)期。這時(shí)的軋箏和奚琴在外形和演奏風(fēng)格方面不斷完善：形制越來(lái)越改良；材料選擇上越來(lái)越精細(xì)完善；演奏技法上更加講究，弓法更加明確；演奏場(chǎng)合越來(lái)越多，已經(jīng)開(kāi)始廣泛傳播。例如，《露書(shū)》中記載：“蓁形似箏，等十四弦，蓁九弦。箏長(zhǎng)今尺五尺，蓁三尺五寸，以文鋅為之。俗云：‘筑也。'但筑舊云：以竹擊之。今用桃技擦松香，以右手鋸之稍似擊形耳。”[11]78從明代畫(huà)家尤子求的《麟堂秋宴圖》（圖2）中，我們可以看到有一位樂(lè)師站立著演奏奚琴（畫(huà)面右側(cè)），該琴與如今的二胡類樂(lè)器很相似。

圖2 尤子求《麟堂秋宴圖》（中國(guó)歷史博物館藏）

明清以后，軋箏由于自身的局限性所致漸漸失去快速發(fā)展的勢(shì)頭，由盛轉(zhuǎn)衰，直至沒(méi)落。“文革”時(shí)期，由于音樂(lè)材料遭到破壞、音樂(lè)事業(yè)遭到重創(chuàng)而停止，也不利于對(duì)軋箏的研究和推廣。直至20世紀(jì)80年代國(guó)家提倡振興文化事業(yè)和音樂(lè)事業(yè)，于是軋箏作為具有古老特色的樂(lè)器遺存又開(kāi)始被挖掘。全國(guó)各地的音樂(lè)工作者開(kāi)始對(duì)這一氣韻悠長(zhǎng)的弓弦樂(lè)器進(jìn)行研究，并針對(duì)其形制和音色、音域、演奏手法等方面的不足進(jìn)行改良。在福建莆田一帶，改良后的軋箏被稱為“文枕琴”，它的音色優(yōu)美、古韻古香，并陸續(xù)出現(xiàn)在各大大小小的音樂(lè)舞臺(tái)上。

明清以后，奚琴也有了更迅速的發(fā)展，其樂(lè)器形制和演奏技巧都有了更大的改進(jìn)，并形成了不同的演奏風(fēng)格特點(diǎn)，豐富了中國(guó)民族弓弦樂(lè)器的種類，為整個(gè)民族器樂(lè)王國(guó)增添了光彩。

二、異向——二胡與文枕琴的變革與發(fā)展

根據(jù)項(xiàng)陽(yáng)先生的研究，中國(guó)弓弦樂(lè)器起源于先秦時(shí)期，最早的弓弦樂(lè)器——筑在經(jīng)過(guò)從棒擊到棒擦的發(fā)展演變之后，形成了棒擦軋箏。棒擦軋箏是弓弦樂(lè)器奚琴（嵇琴）形成的基礎(chǔ)，隨后形成有圓筒狀的音箱、長(zhǎng)形琴桿、可以弦內(nèi)拉奏的胡琴，這就是今天的二胡的原型。

二胡在經(jīng)歷了最初的萌芽和發(fā)展后，在近代隨著社會(huì)動(dòng)蕩和西方音樂(lè)的沖擊，又進(jìn)行了革新和演變，尤其是借鑒了西方小提琴的許多演奏技巧。在這個(gè)過(guò)程中，劉天華等對(duì)二胡的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。劉天華通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的精進(jìn)，同時(shí)吸收西方音樂(lè)的精華，借鑒西方音樂(lè)調(diào)式和變奏等手法，升華了二胡的曲目，創(chuàng)作了一系列新的二胡曲，使得二胡取得了獨(dú)奏樂(lè)器的地位。同時(shí)，他又對(duì)二胡的材質(zhì)和技術(shù)進(jìn)行改良，以此來(lái)提升二胡現(xiàn)有的音色、音量、音域，從而極大改善了二胡的舞臺(tái)演奏效果。他還創(chuàng)作出了極具有代表性的二胡樂(lè)曲，例如在《光明行》中，他吸收了西洋音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)調(diào)等手法技巧，豐富了民族器樂(lè)的語(yǔ)匯，使曲目具有鮮明的民族特點(diǎn)，對(duì)后世的二胡及其他民族器樂(lè)的曲目創(chuàng)作都具有著極大的啟發(fā)意義。著名作曲家王建民在創(chuàng)作二胡曲目時(shí)，采取現(xiàn)代的創(chuàng)作技巧，融合無(wú)規(guī)則節(jié)奏，增加二胡演奏難度與技巧性，并在演奏手法中進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，在保持原有民歌風(fēng)格特征基礎(chǔ)上采用多種二胡語(yǔ)匯和演奏技巧，如微分音演奏、人工泛音、輪指，拍擊琴筒等，既表現(xiàn)出了一種含蘊(yùn)深沉的中華民族精神，也讓二胡技藝達(dá)到顛覆性的改進(jìn)。老一輩二胡演奏家通過(guò)自己的努力，豐富了二胡的音樂(lè)性，為二胡走出國(guó)門(mén)與世界接軌，為世界了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。二胡演奏技藝經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，已成為民族瑰寶，成為中華民族寶貴的精神文化財(cái)富。

二胡是典型的弓弦樂(lè)器，與西洋提琴類樂(lè)器相比，二胡的演奏采用置于腿上的坐勢(shì)，而提琴的演奏采用置于肩腮間的站勢(shì)或坐勢(shì)。坐勢(shì)與站勢(shì)各有其優(yōu)點(diǎn)，前者使二胡的演奏較為平穩(wěn)，后者更利于小提琴演奏時(shí)抒發(fā)激情。其次，胡琴類樂(lè)器演奏的最大特點(diǎn)，就是張二弦不用指板及弓在弦間運(yùn)行，其中滑音是二胡左手演奏最重要的技巧之一。我們熟知的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》就是因?yàn)槲樟硕幕艏记啥蛊湫稍錾簧?。而現(xiàn)代二胡演奏，也是由于大量借鑒了小提琴的演奏技巧而取得了較大的飛躍。二胡對(duì)小提琴的借鑒包括按音、揉音、泛音等技巧，其中對(duì)揉弦技巧的借鑒最為重要，這是增強(qiáng)二胡演奏表現(xiàn)力的重要手段之一。

文枕琴是由唐代軋箏遺存演化、并經(jīng)改良創(chuàng)新而成的一種樂(lè)器。它原是流傳在莆田涵江塘頭、哆頭一帶的“文十番”中所用的拉奏樂(lè)器——蓁，因其狀如枕頭，當(dāng)?shù)厮追Q“枕頭琴”?！罢眍^琴”由于受到一弦一音、演奏技法單一等限制，作為“文十番”的主要演奏樂(lè)器，它在當(dāng)?shù)卦媾R失傳的境地。原有的軋箏有9根弦，以蘆葦桿或竹棒涂上松香為弓，與琴弦摩擦發(fā)聲，有坐奏和行奏兩種演奏形式。坐奏時(shí)，演奏者將琴身平置于桌面，左手輕放琴弦之上，右手持弓，一弓一音；行奏時(shí)，演奏者將琴斜置左手上下臂中，左手扶之，右手持弓，一弦一音。原有的軋箏由于技法單一、音色深沉含蓄略帶沙啞、音量略小，僅適合演奏舒緩樂(lè)曲，在演奏現(xiàn)代樂(lè)曲時(shí)有著極大的局限。自1979年以來(lái)，文枕琴經(jīng)過(guò)了莆仙音樂(lè)專家黃福安先生的多次改良、創(chuàng)新。首先，黃先生在保持原有古樂(lè)器形制的基礎(chǔ)上，將原來(lái)的蘆葦桿或竹棒改成馬尾弓，使音色更加干凈明亮，又通過(guò)在面板上挖了兩個(gè)成“鳳”形狀的音孔，在音箱內(nèi)安裝音柱、音橋等，從而擴(kuò)大了琴的音量。其后，黃先生又將原來(lái)的一弦一碼、一弦一音改為一碼多弦，將碼置于面板中央，而不是如同箏那樣將每個(gè)弦碼出于音高考量置于不同位置，使得每根弦都可以多把位演奏，成為一弦多音的樂(lè)器；又將原有的9根琴弦擴(kuò)展到11根琴弦，極大地豐富了文枕琴的音域。這些質(zhì)的改變，使得文枕琴適應(yīng)了社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的需求，也可以說(shuō)是讓軋箏類樂(lè)器浴火重生，在融入現(xiàn)代生活方面邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。除了對(duì)樂(lè)器形制的改良，黃先生在文枕琴的演奏方式上也進(jìn)行了改革。他將文枕琴的演奏改為置于腿上豎立，解放了左手；以我國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階——宮、商、角、徵、羽定弦，從右至左，由高（e）到低（小字二組e），空弦音域橫跨兩個(gè)八度，但實(shí)際在琴馬演奏上可以達(dá)到四個(gè)八度及以上。在器樂(lè)演奏中，黃先生融二胡、提琴、琵琶、古箏等的技巧，如長(zhǎng)弓、快弓、跳弓、顫弓、抖弓、頓弓、拋弓、壓弦、點(diǎn)線、按指、換把、揉弦、泛音、滑音、輪奏、刮奏、撥弦、拉奏等于一體，提高了文枕琴的器樂(lè)性能及表現(xiàn)力。

黃福安先生所創(chuàng)作的文枕琴演奏曲目，深深地扎根于莆仙當(dāng)?shù)匚幕?，又融入了現(xiàn)代創(chuàng)作手法，其風(fēng)格細(xì)膩、曲調(diào)優(yōu)美、演奏體裁多樣，如獨(dú)奏曲《琴韻》、重奏曲《潮音》、樂(lè)隊(duì)合奏曲《鄉(xiāng)音》、十番音樂(lè)《鄉(xiāng)音》、彈唱曲《媽祖頌》等。

這里，我們以黃福安先生所作《過(guò)山虎》的部分段落為例，談?wù)勎恼砬俚难葑嗉挤?。《過(guò)山虎》是被譽(yù)為“宋元?jiǎng)』罨钡钠蜗蓱蛑械囊皇坠爬锨埔魳?lè)，在莆仙當(dāng)?shù)貜V為流傳。作者巧妙運(yùn)用文枕琴的豐富演奏技巧，通過(guò)技巧的交融變化，將這一首樂(lè)曲變成了一首既可獨(dú)奏、亦可重奏的作品。該樂(lè)曲為三段式，其中引子部分以第一小節(jié)至第六小節(jié)為例（譜例1），其節(jié)奏頗為自由，并在多處使用雙音演奏方式（即同時(shí)拉奏兩根琴弦）持續(xù)顫弓，直至第三、四拍右手顫弓不止，而左手食指按弦不動(dòng)，并使用小指撥響相對(duì)應(yīng)的琴弦，展示出文枕琴既靜又動(dòng)的優(yōu)美音色。第一、三段為抒情的慢板，以第十四小節(jié)至第十八小節(jié)為例（譜例2），此處一聲部基本使用琴碼位下按弦演奏，如第十五小節(jié)，6、7兩音在6弦上演奏，前半拍為空弦6，后半拍在琴碼位下按弦大二度至7音（與古箏按弦頗為類似）；二聲部以撥奏、刮奏、輪奏為主，如第十四小節(jié)的3與第十六小節(jié)的6均為輪奏（類似于琵琶），右手小指握弓，食指、中指、無(wú)名指、大指依次彈響琴弦；第十五、第十七小節(jié)為刮奏，由高音撥向低音；這些由“點(diǎn)”成“線”的旋律技巧使作品在悠揚(yáng)的旋律中營(yíng)造出“山在虛無(wú)縹緲間”的氛圍感。第二段為不同技巧變奏組成的小快板，以第七十小節(jié)至第八十六小節(jié)為例（譜例3），第七十小節(jié)至第七十六小節(jié)，一聲部以泛音演奏為主，左手輕按琴弦，右手正常拉奏，二聲部持續(xù)雙音顫弓；第八十四

譜例1：《過(guò)山虎》引子

譜例2：《過(guò)山虎》慢版

譜例3：《過(guò)山虎》快板至第八十六小節(jié)一聲部增加了拋弓，音色的差別和強(qiáng)度的對(duì)比使樂(lè)曲更加多元性，這種別出心裁的創(chuàng)作理念無(wú)疑是對(duì)文枕琴演奏的新突破。

黃福安先生通過(guò)對(duì)文枕琴的形制和演奏技巧的改革，使傳承千古而不朽的古老樂(lè)器演奏出更加古樸淳厚、優(yōu)美典雅的新聲。如今，這一古老又成熟的拉弦樂(lè)器頻繁出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外的文化交流演出中，知名度大大提升。黃福安先生的兒孫們以及一眾學(xué)生也都成了文枕琴演奏技藝的接班人，他們傳承和推進(jìn)著文枕琴的發(fā)展。

三、二胡與文枕琴的傳承與保護(hù)

二胡和文枕琴都是民間優(yōu)秀音樂(lè)文化的組成部分，具有重要的文化遺產(chǎn)價(jià)值，通過(guò)對(duì)它們傳承和發(fā)展，可以使古老樂(lè)器煥發(fā)青春，為民族樂(lè)壇增添光彩。同時(shí)，傳承二胡和文枕琴也是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用它們蘊(yùn)含的歷史文化價(jià)值為中國(guó)音樂(lè)史譜寫(xiě)新篇章。對(duì)包括二胡和文枕琴在內(nèi)的民族樂(lè)器的發(fā)掘、搶救、保護(hù)及發(fā)展，對(duì)凸顯古老文化精要、豐富群眾精神文化生活、構(gòu)建和諧社會(huì)具有重要意義。所以，需要大力采取一系列有效措施對(duì)這些寶貴的弓弦樂(lè)器及其演奏技藝進(jìn)行傳承與保護(hù)。

首先，相關(guān)政府部門(mén)要切實(shí)貫徹中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》，重視對(duì)非物質(zhì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)，完善具體保護(hù)制度和保護(hù)機(jī)制，推動(dòng)音樂(lè)文化事業(yè)的發(fā)展；注重對(duì)這些文化遺產(chǎn)的資料的收集整理，妥善保存各種實(shí)物資料，以傳承人為核心，構(gòu)建出更加持續(xù)完整的傳承譜系。傳承人要潛心學(xué)習(xí)技藝，并以其厚重的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，不斷改進(jìn)創(chuàng)新；通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器和演奏法的改良，提高其性能和音色，促進(jìn)多元化發(fā)展與擴(kuò)充，以適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)生活。傳承人要能發(fā)揚(yáng)一絲不茍的“工匠精神”，踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，為保護(hù)非遺音樂(lè)貢獻(xiàn)力量。

其次，要充分利用數(shù)字新媒體的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行宣傳，擴(kuò)大傳統(tǒng)樂(lè)器的知名度，增強(qiáng)廣大群眾對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的認(rèn)知與認(rèn)可。21世紀(jì)是新媒體迅速發(fā)展的時(shí)代，各行各業(yè)的爭(zhēng)相信息化，影響著人們的生活觀念與方式。人們從一開(kāi)始只能通過(guò)去音樂(lè)廳才能欣賞到表演藝術(shù)，到如今通過(guò)視頻號(hào)、抖音、愛(ài)奇藝等新媒體軟件，足不出戶便可以享受到各種音樂(lè)盛宴。二胡、文枕琴要抓住機(jī)遇，充分利用這些新媒體手段進(jìn)行宣傳和推廣。

再次，要將學(xué)院傳承與民間傳承相結(jié)合。自20世紀(jì)初的“學(xué)堂樂(lè)歌”運(yùn)動(dòng)以后，劉天華以“兼收并蓄、融會(huì)貫通”的方針，從中西音樂(lè)文化交融中推動(dòng)了二胡事業(yè)的發(fā)展。他吸取西洋樂(lè)器的演奏方式，擴(kuò)大二胡的表現(xiàn)力，提出將二胡固定音高定弦等主張，使二胡的轉(zhuǎn)調(diào)更加科學(xué)，在樂(lè)隊(duì)中的運(yùn)用中也更加規(guī)范；尤其是他開(kāi)創(chuàng)了二胡的教學(xué)體系，培養(yǎng)了蔣風(fēng)之等優(yōu)秀的二胡演奏家，使口傳心授的民族器樂(lè)演奏技藝走向正規(guī)傳統(tǒng)的現(xiàn)代音樂(lè)教育。相較于二胡，文枕琴的單一性弊端更加凸顯。文枕琴?gòu)膶m廷雅樂(lè)的大雅之堂走向民間，現(xiàn)又從民間走向大雅之堂，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的、循序漸進(jìn)的過(guò)程，需要后人前仆后繼的努力、創(chuàng)新、嘗試，打破這一傳統(tǒng)樂(lè)器的局限性。結(jié)合黃福安先生[12]和項(xiàng)陽(yáng)先生的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為改革后的文枕琴還處在一種“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”的狀態(tài)，嚴(yán)重制約了這種既具有深厚文化內(nèi)涵又能融入當(dāng)代生活的弓弦樂(lè)器的推廣與傳播。所以，促進(jìn)文枕琴的學(xué)院傳承與民間傳承相結(jié)合迫在眉睫。各類藝術(shù)院校的音樂(lè)專業(yè)從事者要深刻把握文枕琴的性能及其風(fēng)格特色，既要充分發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)規(guī)范教學(xué)，又要不局限于傳統(tǒng)，在琴技上追求創(chuàng)新。同時(shí)，優(yōu)秀作曲家要充分挖掘文枕琴的文化內(nèi)涵和演奏潛力，在不斷創(chuàng)新和充實(shí)其演奏技巧的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出更具有民族特色的、人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的好作品。

總之，面對(duì)非遺音樂(lè)與大眾脫節(jié)的這種狀況，我們必須采取各種措施大力宣傳推廣，通過(guò)各種媒體的宣傳報(bào)道與視頻展示，讓它們接近大眾，讓真正喜歡傳統(tǒng)民族樂(lè)器的學(xué)習(xí)者求學(xué)有門(mén)；通過(guò)傳承人和接班人的努力，讓傳統(tǒng)民族樂(lè)器走向全國(guó)、走向世界，讓古老悠揚(yáng)的的文枕琴聲余音繞梁、亙古不絕。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)弓弦樂(lè)器歷史悠久、種類眾多、特色突出，是中華民族音樂(lè)的瑰寶。二胡和文枕琴作為弓弦樂(lè)器中具有代表性的兩種中國(guó)民族樂(lè)器，它們雖同根同源卻有著不同的發(fā)展。兩者從萌芽、發(fā)展到沿革，在形制、材質(zhì)、音色、音域、演奏技巧等方面都逐漸走向成熟，至今在樂(lè)器演奏舞臺(tái)上屹立不倒。不論是二胡還是文枕琴演奏者，都需要“滴水石穿”“鐵杵磨成針”的精神。研究二胡和文枕琴的起源和發(fā)展之路，對(duì)于了解民族特色樂(lè)器，增強(qiáng)其傳播力和影響力具有重要意義。本文通過(guò)對(duì)二胡和文枕琴的起源、發(fā)展、沿革以及傳承進(jìn)行研究，探討這兩種弓弦樂(lè)器的藝術(shù)價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和研究?jī)r(jià)值，探討樂(lè)器的改良創(chuàng)新，對(duì)發(fā)掘、搶救、保護(hù)及發(fā)展民間古樂(lè)和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，以及對(duì)凸顯古老文化精要、豐富群眾精神文化生活、構(gòu)建和諧社會(huì)都具有重要意義。