麥家小說的性別政治
——基于敘事學(xué)的考察*

劉 云

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

一 引 言

后經(jīng)典敘事學(xué)“把語言的生產(chǎn)看成是意識形態(tài)的各種形式與價值觀的不自覺的再創(chuàng)造……把文學(xué)當(dāng)作意識形態(tài)的一種形式加以研究”[1]7。基于此，敘事研究漸漸開始與性別、民族、種族、歷史等更廣泛的社會議題相結(jié)合，成為闡釋意義的一種有效途徑。麥家小說一向以敘事手法多樣著稱，目前，對麥家的研究雖然已對其敘事模式進行了多角度的探討，但性別因素在麥家小說敘事中的隱性作用尚未被關(guān)注到。因此，利用后經(jīng)典敘事學(xué)理論，考察麥家作為一個男性作家，在其小說文本中所運用的性別化的敘事策略，以及由此策略而表現(xiàn)出的鮮明的性別觀念及塑造出的迥異的兩性形象，就成為本文主要關(guān)注和思考的問題。

二 對比鮮明的兩性敘事者

根據(jù)敘事學(xué)理論，小說人物的身份是通過不同的敘事方式建構(gòu)起來的，敘事者——小說中承擔(dān)敘事功能的人物——的確定，敘事視角的選擇，都影響著對小說人物主體性的塑造，定義了小說文本中敘事權(quán)威的存在方式。一般來說，不同的敘事者創(chuàng)造不同的敘事聲音，敘事者的身份，即性別、民族、階級、種族等受權(quán)力關(guān)系所影響的因素，對敘事權(quán)威的建構(gòu)、敘事聲音的傳遞具有至關(guān)重要的作用。敘事權(quán)威，也可以稱為話語權(quán)威，指“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態(tài)地位以及美學(xué)價值”[2]5。也可以說，敘述權(quán)威的樹立以及敘事聲音的傳遞，實際上都會通過文本的語言文字、敘事策略顯示出來。比如，女性作家通常會刻意地在作品中盡力傳達女性聲音，塑造女性敘事權(quán)威，凸顯女性性別主體意識[2]7。而男性作家作品中體現(xiàn)出來的男性敘事權(quán)威，也往往會不自覺地透露出作家的潛意識，更真實地反映出實際生活中兩性的互動狀況、作者的性別觀念和女性的生存狀態(tài)。敘事權(quán)威主要受到兩個方面因素的影響：一是敘事者的地位，敘事者越貼近主導(dǎo)的社會權(quán)力和意識形態(tài)，其敘事權(quán)威性就越強[2]7；二是敘事視角，即“觀察事物的角度”[3]88，觀察事物的角度不同，遠(yuǎn)近不同，會牽涉敘事權(quán)威的強弱。由此來分析麥家的小說文本，我們可以發(fā)現(xiàn)麥家在小說中建構(gòu)敘事權(quán)威的方式以及其中體現(xiàn)的作者或隱或顯的性別意識。

(一)被突出的男性敘事權(quán)威

麥家小說敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性以及由此帶來的閱讀快感常常被人稱道。他通常在小說中設(shè)定多個身份的敘事者，形成不同層次的敘事結(jié)構(gòu)，并通過最接近作者真實身份的敘事者—— “作家麥家”的講述，展開故事，營造小說的真實性，所以他的小說經(jīng)常會被人“對號入座”，對作家本人形成一定的困擾[4]自序。這也從側(cè)面反映出麥家已經(jīng)成功營造了小說的敘事權(quán)威。具體到不同文本中“敘事者”的特定身份，我們可以發(fā)現(xiàn)，他小說中經(jīng)常出現(xiàn)的故事講述者“作家麥家”以及其他大部分的敘事者都是男性，且都是在故事所處的時空中具有現(xiàn)實主導(dǎo)性的男性權(quán)威。小說中的“作家麥家”自不用說，他不僅曾經(jīng)在部隊工作過，有相對真實的人生經(jīng)歷，更是作為故事中人物經(jīng)歷的見證者、聆聽者出現(xiàn)，是秘密的知情者、發(fā)掘者、掌握者，這使他在文本中雖然是以第一人稱“我”出現(xiàn)，但實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為一個全知敘事者，可以毫無障礙地深入不同人物的世界，全知敘事也因為其高屋建瓴無所不知，具有比單一人物視角更高的敘事權(quán)威。比如《暗算》《風(fēng)語》《風(fēng)聲》《讓蒙面人說話》等中的“我”都是如此。其他占多數(shù)的男性敘事者，要么是單位領(lǐng)導(dǎo)，如《暗算》一書中“瞎子阿炳”故事中的安主任、“有問題的天使”一篇中的錢院長，《陳華南筆記本》中的林干事；要么是對社會做出巨大貢獻的事件親歷者和關(guān)鍵人物，如《刀尖》中的金深水、《陳華南筆記本》中的嚴(yán)老，等等，他們都因較高的社會地位而構(gòu)成較強勢的男性敘事權(quán)威。

以《暗算·有問題的天使》為例具體分析。這部作品有兩個敘事層次：第一層次敘事者是“我”——“麥家”，第二層次敘事者是701單位第四任院長錢院長。錢院長資格甚老，是701初創(chuàng)元老之一，他本身就是身份、權(quán)力的象征。他的一句話就可以改變一個人的命運，是以男性征服者姿態(tài)出現(xiàn)的?！拔摇焙汀板X院長”二者的敘事都圍繞主人公——數(shù)學(xué)天才黃依依展開。“我”是聽聞?wù)?、記錄者，錢院長則深度介入了黃依依的工作和生活，并向“我”講述了那段經(jīng)歷，他對黃依依的敘述是不可置疑的。但是在小說中，“我”明確表示，錢院長的敘述“特別拉拉扯扯”，小說文本現(xiàn)在呈現(xiàn)出的敘事，是“我”刪繁就簡整理后的成果。這也就意味著，錢院長的敘事實際上已經(jīng)和“我”的敘事合二為一，相當(dāng)程度上增加了“我”——另一個男性敘事者的話語權(quán)威。

(二)被弱化的女性敘事權(quán)威

麥家小說中以女性作為敘事者例子很少，《刀尖·陰面》算是一個比較獨特的嘗試，主人公林嬰嬰作為主要敘事者講述她自己的故事。按理說，林嬰嬰作為一個地下英雄，又是主要敘事者，在這里應(yīng)該有充足的條件建構(gòu)一種女性敘事權(quán)威，但是很遺憾實際并非如此。這是因為，在林嬰嬰的敘事中，她的主要身份不是一個革命者，而是一個懵懂的弱女子，前有父兄照拂，后有戀人高寬指引，她要么作為女兒的身份出現(xiàn)，要么作為高寬戀人的形象出現(xiàn)，在大部分?jǐn)⑹略捳Z中，她沒有建立起一個強有力的敘事者形象。另外，雖然林嬰嬰在《刀尖·陰面》中是主要敘事者，但是一來，作為《刀尖》這部小說的下部，林嬰嬰在上部《陽面》中是作為男性敘事者地下英雄金深水的敘事對象而存在的，是被金深水的敘事所塑造的人物，《陰面》實際上只成為金深水?dāng)⑹碌难a充。在權(quán)威等級中，敘事者處于主體地位，本身就比被敘述者具有更大的權(quán)威。二來，在《陰面》中，還存在三個層級的男性敘事者，最里面一層是金深水，向王亞坤夫婦講述林嬰嬰，這時林嬰嬰的主要身份是王亞坤愛人顏麗的母親；中間一層是王亞坤，他向“我”講述金深水對他們夫婦的拜訪過程，并交給“我”林嬰嬰的手稿，其中也是圍繞林的母親身份來講述；最外面一層是“我”經(jīng)過整理，把林嬰嬰手稿中的故事以“陽面”“陰面”的形式公之于眾，從而包容起前面林嬰嬰的敘事。這也就意味著，林嬰嬰作為一個敘事者，她并沒有直接面對讀者，她的女性敘事權(quán)威已經(jīng)被讓渡給后面一層層的男性敘事者，而且這里的男性敘事通過突出林嬰嬰作為女兒、妻子、母親的性別身份，淡化了其作為革命者的社會身份，從而使其敘事權(quán)威不斷遭到消解，失去力度，成為小說中男性敘事權(quán)威的從屬和附庸。

麥家的《風(fēng)聲》中出現(xiàn)了另一個女性敘事者——顧小夢。從篇幅上看，作者留出了將近一半的文字讓顧小夢作為敘事者進行講述。作者還刻意采用了還原錄音的寫作方式以增加敘事的真實性。但最后，顧小夢的敘事權(quán)威仍然被小說中不斷出現(xiàn)的男性敘事權(quán)威所挑戰(zhàn)、所解構(gòu)。這種解構(gòu)來自三個方面：一是來自潘老，潘老是小說中事件的參與者，與顧小夢和李寧玉都有著特殊關(guān)系。但小說中潘老與顧小夢對事件經(jīng)過及結(jié)果的講述有很大不同。顧小夢的敘事中，她自己是最后傳遞出消息、挽救了組織的那個英雄。而潘老的敘事中，李寧玉才是。這是對顧小夢敘事的第一重解構(gòu)。此外，麥家小說中經(jīng)常出現(xiàn)的那個聆聽者和講述者“我”——“作家麥家”在聽了顧小夢的敘事之后，對其提出了質(zhì)疑，這是第二重解構(gòu)。她與潘老的夫妻關(guān)系及后來對潘老的怨恨，使得她的敘事有可能被個人情感所扭曲。這是對她敘事權(quán)威的第三重解構(gòu)。雖然麥家受到博爾赫斯先鋒敘事的影響，熱衷于在小說中實踐多角度敘事方式，并彼此顛覆，“一面引領(lǐng)讀者去建構(gòu)一種確信，一面又悄悄地去瓦解這種確信”[5]358，但是在作者有目的地瓦解敘事真實性的過程中，女性的敘事權(quán)威通常首先就被瓦解了，于此相對照的是男性敘事權(quán)威卻基本沒有受到影響，甚至得到加強。

至于《人生海?！分谐霈F(xiàn)的唯一的女性敘事者——林阿姨，實際上是上校命運的改寫者和謎底的揭秘者，但是對作者而言，她只是一個功能性的存在，她的講述就是為了揭開塵封的往事，彌補之前的男性敘事者——“我”的敘事不足，更全面地揭示上校的命運。也就是說，小說中的男性敘事者，他更關(guān)心的是上校的一切，而作為講述者的林阿姨只是為了幫助他完成這一目的，本身基本不具備敘事權(quán)威。所以，林阿姨在“我”和其他小說人物的敘事中，甚至沒有名字，是“一個女人”，是“郎中奶奶”，是“林阿姨”，是上?？谥械摹靶∩虾！薄Ｋ龑ι闲５膼矍橹淞怂拇蟀肷?，幫她成為上校豐功偉績和苦難命運的見證者和參與者。

上述三個女性敘事者是麥家小說中為數(shù)不多的幾例，麥家在構(gòu)思敘事內(nèi)容、建構(gòu)敘事主體的時候更多地看中她們作為女性的性別角色，而不是社會角色，常常使她們在小說中淪落為附屬于男性的存在。而小說中無處不在的男性敘事者實際承擔(dān)著主導(dǎo)和推動敘事的作用。作者一方面通過前述各種方式瓦解了女性敘事權(quán)威，一方面通過對男性敘事者特殊的權(quán)威身份也即社會身份的設(shè)定，潛在地建構(gòu)起對女性敘事者的“掌控”，因為社會身份本身就是政治、經(jīng)濟、社會秩序等話語權(quán)力的外在表現(xiàn)，男性敘事者優(yōu)越的社會身份使其天然地具有了比小說中女性敘事者更高的話語權(quán)威。雖然作為男性作家，書寫男性日常而不是女性的，似乎是一個自然的選擇，但選擇男性尤其是具有主導(dǎo)力的男性作為敘事者，已經(jīng)不僅僅是麥家基于小說敘事結(jié)構(gòu)的一種考量，而是對男性社會威權(quán)的一種肯定，因為在實際生活中，男性更多承擔(dān)命令、控制、維護秩序等社會職能，而女性更多是服從于男性。這種敘事策略自然而然地體現(xiàn)出麥家更多的男性認(rèn)同。

三 充滿男權(quán)意味的敘事聲音

聲音自從與“話語”概念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，便具有了意識形態(tài)屬性，成為傳達價值觀念、表征權(quán)力的一種方式，能夠“影響讀者對人物和事件的反應(yīng)和理解”[6]22。敘事聲音既可以是個人性的，小說文本中不同的敘事者能夠傳達不同的敘事聲音；也可以是作者性的，不同作者會通過敘事主體的選擇、敘事對象的設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)的安排、話語修辭的使用等不同的敘事策略傳達自己的敘事聲音，表達意識形態(tài)內(nèi)容。敘事者的聲音與作者的聲音未必是同一的，但通過對不同敘事聲音及其表達方式的考察，不難窺見作者所要表達的價值與觀念。即可以通過對敘事聲音的考察而發(fā)現(xiàn)作者對不同性別的態(tài)度。

《刀尖》上下兩部作品最能體現(xiàn)麥家的性別觀念。這部作品中設(shè)定了看似基本對等的男性敘事者和女性敘事者，即上部《陽面》中的金深水及下部《陰面》中的林嬰嬰，且二人基本圍繞同一件事做各自的講述，但他們不同的敘事內(nèi)容和麥家不同的敘事策略能夠反映出小說作者對兩性的不同認(rèn)識。陰陽的書名一語雙關(guān)，既表示出事物可為人知的表象與不為人知的內(nèi)里的差別，也透露出敘事者的性別。陽面敘事者金深水一出場就置身于緊張刺激的斗爭現(xiàn)場，在講述中基本沒有涉及他的私人生活問題，他的幾乎所有男女關(guān)系以及他所產(chǎn)生的內(nèi)心波動基本都是圍繞革命斗爭展開的，而不是出于個人情感。他在小說中出現(xiàn)時就肩負(fù)著鋤奸除惡的社會重任，他與林嬰嬰通力合作，最后成功摧毀了日寇陰謀，這是整個陽面的敘事。

反觀《陰面》，我們會發(fā)現(xiàn)情況大為不同?！蛾幟妗烦尸F(xiàn)出鮮明的女性特征。雖然從塑造形象的角度來說，作家塑造人物自然要盡力貼合人物的性別特點，這就必然呈現(xiàn)出與男性敘事不同的內(nèi)容。但是敘事者的敘事內(nèi)容和敘事方式最終是作者決定的，因此，陰面的女性敘事者表現(xiàn)出什么樣的女性特質(zhì)，完全是作者個人思想和經(jīng)驗的反映。作者沒有如之前對待男性敘事者一樣，讓林嬰嬰從開始就作為一個成熟的革命者直接面對殘酷的斗爭，講述與金深水一體兩面的故事。林嬰嬰的敘事是從她的童年和出身開始的，講述她的少女時代和青年時代，她的家庭沉浮的命運和亂世中波折的愛情。作者的筆墨重心落在了她的愛情之上。愛情對每一個人都重要，但是作者筆下的愛情顯然對林嬰嬰尤其重要，因為她的愛情是她所有成長的起點，是她走上革命道路的明燈。

麥家小說實際上沿襲了20世紀(jì)二三十年代革命浪漫主義小說的情節(jié)模式，以“革命+戀愛”的套路框定了林嬰嬰的敘事路徑。雖然相比較之下，麥家小說中女性的重要性得到了很大加強，不再意味著有待改造的“落后”，而且革命與愛情也不再有矛盾沖突，而是走向融合與互相促進，但男性引導(dǎo)女性的根本模式?jīng)]有得到改變?？梢哉f，對高寬的愛幾乎是林嬰嬰一切行為的動因，無論工作還是生活甚至死亡?？偠灾?，高寬就是她的一切。黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中提到兩種相對的意識：“其一是獨立的意識，它的本質(zhì)是自為存在，另一為依賴的意識，它的本質(zhì)是為對方而生活，或為對方而存在?！焙诟駹柊亚罢邭w為“主人”，把后者歸為“奴隸”，因為奴隸不具有或者說自己揚棄了自為存在的意識，所以成為被主人統(tǒng)治的對象，他的行為也成為主人意志的體現(xiàn)[7]147-156。在高寬面前，林嬰嬰把自己弱化為一個毫無自我意識的依賴型“奴隸”，她的價值存在于男性價值之中。而且，在林嬰嬰的敘事中，個人話語與集體話語完全交織在一起，糾纏不清，呈現(xiàn)出一種典型的情緒化、非理性特征。她的非理性最終也導(dǎo)致她與高寬悲慘的結(jié)局。在一次外出執(zhí)行任務(wù)時，林嬰嬰想起了腹中的孩子，情緒不能自控，導(dǎo)致高寬暴露被捕而亡。而她在生孩子時情不自禁的那一聲“阿寬”又將她自己送進了墳?zāi)?。理?男性與非理性/女性的區(qū)別，是亞里士多德以來男性中心主義者的一致論斷。亞里士多德認(rèn)為女性作為一種“雌性”就是“有缺陷的”，“在本質(zhì)上是無能力、無資格的”，這種理性缺失源于上述本質(zhì)的缺陷。因此，女性雖然具有一些審議的能力，“卻不足以使其得出理性的結(jié)論”[8]13-14。小說中林嬰嬰的敘事所表現(xiàn)出的“陰性”特征，不過是麥家通過林嬰嬰的敘事聲音又一次重復(fù)表達了男性對女性自古以來根深蒂固的偏見。

《暗算·有問題的天使》中的黃依依是公認(rèn)的數(shù)學(xué)天才，是集智慧和美貌于一身的人間天使。但作為小說主人公，黃依依始終是一個“被講述者”，從沒有作為一個敘事者發(fā)出自己的“聲音”，也沒有關(guān)于她的任何心理描寫，一直作為一個被男性敘事者審視的客體而存在。雖然麥家試圖塑造一個看起來獨立自主的天才女性形象，但小說中所有的敘事者都站在男性視角，對試圖逃脫男性社會規(guī)范的女性身體進行嚴(yán)厲的道德批判。小說中其他人物對黃依依的評價自始至終都是“蕩婦”，黃依依也因自己浪蕩的行為而付出生命的代價?！耙帯弊怨乓詠矶际悄行栽捳Z體系中對女性最負(fù)面的否定之詞，貞節(jié)是男權(quán)社會對女性最根深蒂固的要求。而當(dāng)麥家把“天才”與 “淫蕩”并置，其故事便爆發(fā)出極端的沖擊力，既突出了人物形象，也加強了小說的戲劇沖突。但這種敘事策略并沒有使黃依依成為傳達現(xiàn)代女性主體意識的形象，因為黃依依看似自由任性，但她的這種肉體放縱并不是基于對男權(quán)話語規(guī)范的根本否定。麥家無意為我們塑造一個女性主義的典型人物。黃依依離不開男人，不僅僅是肉體上的，精神上同樣如此，她的內(nèi)在并沒有獨立自主到無視一切對女性束縛性的規(guī)范，挑戰(zhàn)不合理的權(quán)威。就像文中所說，她后來的放蕩多是自暴自棄而已。尤其是小說結(jié)尾黃依依的死亡結(jié)局，雖然帶有意外的性質(zhì)，但更多是一種必然，實際上反映一種恒定的符合男性規(guī)范的價值判斷：無論是歷史上的對犯了淫蕩罪的女性沉湖、投石的懲罰，還是文學(xué)作品，如《水滸傳》中被武松殺死的潘金蓮，在面對女性的身體反叛時，男性從來都是毫不留情的。麥家似乎也未能免俗，延續(xù)著男性作家一貫的對女性身體的態(tài)度，即使天才也不能幸免。

回顧文學(xué)史我們可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品中對女性身體的爭奪曾經(jīng)是男性或女性表達各自權(quán)力訴求的重要工具。女性作家的覺醒往往是從身體的覺醒開始的。女性的身體敘事、欲望敘事，是女性作家試圖主動掌握女性身體的自主權(quán)、建構(gòu)女性主體性的關(guān)鍵一步。王安憶《崗上的世紀(jì)》對女性的身體覺醒有細(xì)致入微的描寫，原本男性對女性身體的占有和控制被女性顛覆，由此隱秘地表達出對男權(quán)中心的反叛。而男性作家筆下又呈現(xiàn)另一番形態(tài)。張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》，高行健的《靈山》《一個人的圣經(jīng)》，借女性的身體表達男性對自由與自我的追求、對人性的反思與建構(gòu)。女性身體在男性敘事話語中成為男性個人修行的必經(jīng)之路，不僅使男性知識分子得以暫時逃離現(xiàn)實苦悶，也成為男性成長與自省的契機。女性身體在男性作家筆下就等同于女性，是一種客體化、功能性的存在，是男性成長的助力。男性占據(jù)著女性身體的主導(dǎo)權(quán)，但女性永遠(yuǎn)無法成為與男性對等的精神個體。就像《人生海海》中林阿姨攔住上校逼他娶她時，上校說的一句話：“我的小上海同志，你不了解我，我娶不了你，我這輩子注定是個光棍命。”[9]294不管出于什么理由、有什么難言之隱，男性基本不主動向女性袒露內(nèi)心，當(dāng)女性質(zhì)疑時，他們總是選擇以高高在上的沉默表示對女性態(tài)度的漠不關(guān)心或根本否定。在男女關(guān)系中，男性通常以統(tǒng)治者自居，代表著精神，是主體，而被統(tǒng)治、被掌控的女性，則被看作不具有獨立意識的物化的生命體，不具備與男性同等的精神存在，只能屈從于男性。這種對女性肉體本質(zhì)(非精神性的)的認(rèn)識可以從早期希臘哲學(xué)中找到源頭。亞里士多德在《動物繁殖》中就認(rèn)為兩性生殖中的“身體”來自女性，而“靈魂”則來自男性，由此區(qū)分出高級的一方和低級的一方，且按照這種因果關(guān)系，給出了一種社會空間組織方式的基本原理[8]13-14。所以，男性作家筆下的女性通常依附于男性或協(xié)助男性，是身體性、動物性的自在存在，不是精神自為的存在?！傲职⒁獭敝凇吧闲！比绱?，“林嬰嬰”之于“高寬”如此，即便踐行身體自由的“黃依依”也是如此。

黃依依和林嬰嬰命運的轉(zhuǎn)變都是因為她們成了母親。黃依依懷了一個有家庭的男人的孩子，她便急于與這個男人結(jié)婚生孩子。她感激這個男人，因為她從前接觸過的許多男人都沒能使她懷孕，她便覺得他這里就是她的歸宿。林嬰嬰也懷了高寬的孩子，在當(dāng)時嚴(yán)酷的地下斗爭環(huán)境中，不生育應(yīng)該是對自己最好的保護，可是她渴望成為一個母親，并為此而瘋狂，在高寬犧牲后還堅持要生下孩子。成為妻子和母親，是黃依依和林嬰嬰共同的追求，也是麥家為她們規(guī)定好的女性最終的職責(zé)和宿命。在男權(quán)社會中，走進婚姻和成為母親似乎是女性天然的命運和必然歸宿。盧梭在《愛彌兒》中曾說：“男人和女人是為彼此而生的，但是他們彼此的依賴程度是不同的。男人在欲望上依賴女人，而女人則在欲望和需求上都依賴于男人?！蕾囉谖覀兊母星?，依賴于我們對她價值的肯定，也依賴于我們對她的魅力和功勞的看法。大自然本身已經(jīng)規(guī)定：無論是為了女性自身還是為了她的孩子，她都應(yīng)該任憑男人評價?！盵10]538麥家小說中的男女關(guān)系大概可以作為這段話一個比較形象的注腳。

四 結(jié) 語

通過對麥家小說中性別化的敘事模式的分析，尤其是男女不同敘事者及其敘事聲音的對比，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，麥家筆下的男性敘事聲音往往更具社會性、公共性。比如，金深水的敘事關(guān)鍵詞是抗日、理想、同志、犧牲；錢院長的敘事關(guān)鍵詞是破密、任務(wù)、天才等宏大敘事話語，公與私的界限都比較清晰，敘事非常冷靜清醒。而女性敘事聲音則更具個人性、私密性。林嬰嬰的敘事關(guān)鍵詞是愛情、復(fù)仇、高寬，抗日也是與高寬一起；林阿姨的敘事關(guān)鍵詞是上校、愛情、報復(fù)、救贖等。兩者形成非常鮮明的性別差異，由此導(dǎo)致小說中迥然有別的兩性形象。麥家小說中絕大多數(shù)男性形象都沉穩(wěn)、理性，有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)，而女性形象相比較起來則沒有那么理性。除去上面我們所分析的幾部作品中的女性形象，麥家其余作品中的女性形象也多陷入一種非常被動的局面。比如《風(fēng)語1》和《風(fēng)語2》中的惠子，除去她的日本人身份，作為一個女性(數(shù)學(xué)天才陳家鵠深愛的妻子)，在小說中，除了溫柔、天真和對陳家鵠無限的愛之外，毫無個性。作者的男性視角習(xí)慣性地忽略了她作為女性個體的主體意識，把她描述成一個符合男性期待的柔弱女性形象：“她像一棵小草，氣質(zhì)是靜的、低調(diào)的、溫存的。她總的說是個傾聽者……少不更事、弱不禁風(fēng)。”[11]20但是在小說中，惠子是早稻田大學(xué)數(shù)學(xué)系畢業(yè)生，一個受過高等教育的知識女性，一個對數(shù)學(xué)天才陳家鵠了如指掌的人。這樣一位定位出色的女性，在作者筆下卻如同沒有靈魂的木偶一樣，被各路人牽著鼻子走，一次次被利用、被欺騙、被陷害、被懷疑、被欺辱，直到最后被收監(jiān)，完全喪失了一個知識女性的智慧和理性，這極不合理。至于《風(fēng)聲》中的李寧玉和顧小夢，作為女性個體的獨特內(nèi)涵在作者對推理情節(jié)的精巧構(gòu)思中被忽略了?；蛘哒f諜戰(zhàn)、懸疑這種小說類型，使作者或讀者的關(guān)注點都過多放在懸疑情節(jié)的營造上，而不是人物，特別是女性人物的塑造上。

顧彬曾有一篇文章，里面涉及他對中國當(dāng)代文學(xué)兩位知名作家——莫言和高行健作品中女性形象的評價。顧彬首先轉(zhuǎn)述了國外其他評論家對于高行健小說《靈山》和《一個人的圣經(jīng)》中女性形象的看法，認(rèn)為“其中展現(xiàn)的女性形象讓人忍無可忍”，接著他評論說：“至少就長篇小說而言，中國當(dāng)代文學(xué)里的女性形象確實有問題，但好像只涉及男性作家，跟女性作家無關(guān)——更確切地說，是跟男性作家或男性視角的作家有關(guān)……高行健和莫言的長篇小說給女性主義讀者的印象是：女人的價值只剩下外貌?！盵12]125-133我認(rèn)為顧彬?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)，尤其是對莫言和高行健小說的評價比較中肯，這個論斷放在現(xiàn)在也依然具有警示意義。從麥家的創(chuàng)作來看，從較早時期的《解密》《暗算》，到近期的《人生海?！?，麥家小說中對女性形象的塑造幾乎一直停留在原地，延續(xù)和深化了傳統(tǒng)男權(quán)話語對女性的刻板認(rèn)識，女性在小說中也缺少個性和靈魂。對于一個對自己有要求的作家來說，這不能不說是一個很大的遺憾。