圓明園夾鏡鳴琴意象解析

蔡燕丹

朱 蕾*

圓明園四十景之一的“夾鏡鳴琴”位于圓明園福海南岸。在《圓明園四十景圖詠·夾鏡鳴琴》中(圖1)，以大面積留白意指浩瀚的福海，筆墨僅占圖面的1/3，重心偏右下，在底部橫向3:2的位置以1座重檐四角攢尖橋亭占據(jù)了視覺中心。橋亭造型精巧，刻畫精細，橋身上施白粉表達水面反光。橋亭上接福海，下臨一汪小潭，均以留白的方式將橋亭完整鮮明地凸顯出來。其余4組建筑和1座木橋則隱現(xiàn)于福海南岸林木丘壑之中。

圖1 (清)唐岱，沈源《圓明園四十景圖詠·夾鏡鳴琴》(法國巴黎國家圖書館藏)

該景于乾隆三年(1738年)已定題名，乾隆九年(1744年)，乾隆帝御制《夾鏡鳴琴·調寄水仙子》[1]一詩解釋題名意圖，用作唐岱、沈源合畫《圓明園四十景·夾鏡鳴琴》之詠，成為左圖右史的重要史料。此后，“夾鏡鳴琴”多次修繕改建，包括拆砌臺階、修葺駁岸、疏浚河道等工程，樣式雷圖檔記載中可看出200多年來此處景觀格局的劇烈變化?，F(xiàn)“夾鏡鳴琴”僅存蛛絲馬跡。

現(xiàn)有對夾鏡鳴琴的研究成果大致分為本體和意義2個方面。嚴雨等將“夾鏡鳴琴”從橋景的角度進行分析并總結景觀設計模式[2]；李自龍結合樣式雷圖檔等史料數(shù)字復原橋亭[3]；謝輝等以景名及相關詩詞總結中國古典園林的水聲景案例，將“夾鏡鳴琴”歸類為懸掛式瀑布[4]；還有學者梳理御制詩各意象用典來源，解讀“夾鏡鳴琴”表象自然美之外的審美意義[5]。已有研究各具角度，似全面覆蓋。深究一步，可見“言-意-象”關聯(lián)仍需優(yōu)化?！把?意-象”是中國古代哲學的范疇，鄔東璠等從文字的象形、語義等討論園林中的語文現(xiàn)象，論證景名和詩文對園林意境表現(xiàn)的重要性[6]；莊岳等論述其中體現(xiàn)的解釋學理念[7]。在此基礎上，涌現(xiàn)了不少解讀園林意象的個案研究[8-10]；史英霞等更從音、形、義分析圓明園四十景景名，論述景名的平仄分布體現(xiàn)節(jié)奏韻律，字形字義表達詩意，點到“夾鏡鳴琴”引用典故表現(xiàn)詩意的命名手法[11]，還可深入探討其內涵?！皧A鏡鳴琴”景名包含“夾鏡”和“鳴琴”2個并列的偏正結構詞語，在清高宗御制詩《夾鏡鳴琴·調寄水仙子》詩序中分別詮釋意象：“取李青蓮兩水夾明鏡詩意，架虹橋一道，上構杰閣，俯瞰澄泓，畫欄倒影；旁崖懸瀑，水沖激石罅，琤琮自鳴，猶識成連遺響?！庇纱酥质崂怼皧A鏡”和“鳴琴”意象的形式、內涵與相生關系，探尋“言-意-象”的統(tǒng)一機制。

1 夾鏡辨析

“夾鏡”一詞出自李白《秋登宣城謝朓北樓》[12]：“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公。”該詩為李白登謝朓北樓觀宣城景觀所作。宣城有宛溪和句溪，即詩中“兩水”；借辨析“夾”和“明鏡”的確切所指及“夾鏡”景觀的特征，探析李白詩意與象的關聯(lián)。

1.1 “夾鏡”的語意源流和園林意象

“夾”字形，人字居中，左右對稱?！墩f文》：“夾，持也，從大俠(挾)二人?！薄犊滴踝值洹罚骸皧A，左右持也?！薄扮R”和“鑒(鑑)”因都有取景的功能而相通，“鑒(鑑)”的本義是盛水之器，因此出現(xiàn)大量以鏡喻水、以鏡命名的山水詩和園林景觀[13]，“鏡”和“鑒(鑑)”作為水的喻體，表達水面明潔光亮。聯(lián)系理解“夾鏡”語義即為2個明潔光亮的水面位居左右。

南朝已將“夾”和“鏡”二字合用，形容動物雙目，顏延之《赭白馬賦》：“雙瞳夾鏡，兩權協(xié)月?！碧瞥鸥Α厄嬹R行》、宋朝王安石《虎圖》[14]，以及乾隆帝《韓干人馬圖歌》“躡云夾鏡骨權奇，鳳聳龍颙神萃粲”[15](圖2)等，均沿襲這一用法。眼睛也具有取景功能，同樣成對對稱，“夾鏡”成為2只明眸位居左右的比喻(圖3)。

圖2 (唐)韓干《圉人呈馬圖》(明摹本·局部)(大都會藝術博物館藏，引自http://g2.ltfc.net/view/SUHA/60e6ca53ae6d4d79596cece6)

圖3 各朝代虎圖及其表達的“夾鏡”特征圖3-1 (元)元人畫虎軸[16]圖3-2 (明)壽峰畫虎軸(引自故宮博物院數(shù)字文物庫網(wǎng)站.https://digicol.dpm.org.cn/cultural/detail?id=361d1aea514c4486aa27b698f8506903&source=1&page=1)圖3-3 (清)阿爾粺松林虎嘯圖軸(引自故宮博物院數(shù)字文物庫網(wǎng)站.https://digicol.dpm.org.cn/cultural/detail?id=b739dab060ae4946ab266b15ae4f01cd&source=1&page=1)

對于李白登樓所見的“夾鏡”，現(xiàn)代解釋版本大相徑庭。1978年人民文學出版社版《唐詩選》注解：“明鏡指橋洞和倒影合成的圓形。[17]”亦有夾鏡鳴琴研究跟隨此說[18]；甚至有文發(fā)揮為：“宣城如同一面明亮的古鏡夾在青弋江與水陽江之間。[19]”而盧仁、王友敏等因“夾”字本意及“雙瞳夾鏡”的語義傳統(tǒng)提出“明鏡”指兩水：“因有兩水，才可用夾。[14，20]”

《萬歷寧國府志》記載：“宣城宛溪有二橋，句溪無橋。[21]”若“明鏡”指橋洞，則僅涉及宛溪一水。“明鏡”喻指宛、句二溪，才是兩水。

從詩句結構看，“兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”中“明鏡”喻“兩水”，“彩虹”喻“雙橋”，喻本妥帖，對仗工整；謂語“夾”和“落”雖然位置居中，但非主謂賓結構，而是主謂?！秹粝P談》總結：“夾……須兩重合之。[22]”可見，“兩水夾明鏡”指的是李白看到的宛、句兩水在宣城東北方會流的景象(圖4)。

圖4 宣城“兩水夾明鏡”(作者改繪自嘉慶寧國府宣城圖[25])

“夾鏡”為兩水合流的語義自唐代延續(xù)至清代。明代李洵《游閶門二首》：“山吹曉收晴，雙溪夾鏡明，[23]”描寫蘇州閶門外河流交錯；清光緒朝《敘州府志》：“合江樓，在合江門外禹王宮右，兩江會流，為登覽巨觀。國初建后稍圮，嘉慶十年楚商修建會館，并重新之，匾曰夾鏡樓?！睌⒅?即宜賓)合江樓因兩江會流得名(圖5)，后更名夾鏡樓[24]，佐證“夾鏡”即兩水會流。

圖5 敘州府城圖局部·夾鏡樓(作者改繪自參考文獻[26])

綜上所述，“夾鏡”本意為明亮光潔的兩物并置，風景審美引申為兩水會流，即由“雙瞳夾鏡”的面與面關于軸并置演繹為線與線匯聚交合。

1.2 清代皇家園林中的“夾鏡”意象

避暑山莊康熙三十六景之“雙湖夾鏡”是早期清代皇家園林出現(xiàn)的“夾鏡”意象。康熙帝《雙湖夾鏡(并序)》：“山中諸泉，從板橋流出，匯為一湖，在石橋之右，復從石橋下注，放為大湖，兩湖相連，阻以橋堤，猶西湖之里外湖也。[27]”“夾鏡”指內湖與如意湖像里湖與外湖一樣并置，中間亙以橋堤，更似“雙瞳夾鏡”的面與面關于軸相合的關系；基礎意象再增大小對比，里湖較小，景致幽深，外湖較大，空曠澄明。

乾隆帝在康熙帝“雙湖夾鏡”意象基礎上，再對“夾鏡”多次解釋和再創(chuàng)作。乾隆六年(1741年)，清高宗初舉木蘭秋狝幸避暑山莊，恭和康熙帝“夾鏡”意象：“……臥波新綠帶?齊，那數(shù)余杭蘇氏堤……[28]”乾隆十六年(1751年)，乾隆帝首度南巡江浙并于次年幸避暑山莊，再次用“夾鏡”形容西湖里外湖[29]及避暑山莊內湖和如意湖[30]；乾隆二十二年(1757年)再度南巡，乾隆帝在西湖以“夾鏡”意象關聯(lián)昆明湖，實現(xiàn)皇家與地方景觀互動：“雙湖夾鏡六橋橫，堤上鳴鞭散意行，耕織圖邊渾似此，偶因北望憶昆明(昆明湖仿此為六橋，橋外即耕織圖，育蠶種水田處也)。[31]”同年五月南巡回京后，于昆明湖再次以“夾鏡”互動：“界湖玉蝀飲漪波，上下天光一色多，我適余杭返巡蹕，那更蘇氏較如何……宛轉長堤夾鏡臨，六橋一帶雅宜尋……[32]”

繼而乾隆帝在“夾鏡”意象中再加入高差對比。如乾隆二十八年(1763年)寫避暑山莊水心榭：“堤界內外湖，外低內水高，虛榭堤中間，夾鏡光相交……[33]”乾隆四十八年(1783年)再觀察清漪園昆明湖：“……南堤堤上界湖樓，蓄水高低夾鏡浮……[34]”“夾鏡”意象不但出現(xiàn)在夾鏡鳴琴、雙湖夾鏡、水心榭和清漪園及其原型西湖的互動，從清高宗御制詩文中還可以找到北海金鰲玉蝀橋[35]、紫泉行宮虹橋[36]、泰堡莊行宮互鏡軒[37]、趙北口行宮[38]等皇家景觀及濟南鵲華橋[39]、盧溝橋[40]、清河橋[41-42]、正陽橋[43]這些名勝被賦予的“夾鏡”意象。還用于山水畫題詩，如題董邦達山水八幀[44]、題董邦達仿荊浩匡廬圖[45]、題方琮山水二律·春景[46]、題錢維城山水四十八幀·山城畫靜[47]、題明人西山勝景書畫合璧冊·唐寅行春橋[48]。而前文提到的《韓干人馬圖歌》，則是回歸“雙瞳夾鏡”的古意。

“夾鏡”最基本的園林意象是二水相合，在傳承中形式不斷豐富(表1)。乾隆帝最早以“夾鏡”賦詩的圓明園“夾鏡鳴琴”是后續(xù)御制詩使用“夾鏡”意象的起點，其形成兩水的重要筆墨即為橋亭堤。其他諸“夾鏡”意象經營，亦因借堤、橋、榭，如杭州西湖蘇堤與六橋、清漪園昆明湖西堤與六橋、雙湖夾鏡的長橋、鵲華橋、盧溝橋、匡廬圖板橋、紫泉行宮曲橋、避暑山莊水心榭和泰堡莊行宮互鏡軒。可見，圍繞著“夾鏡”的基本意象邏輯，激發(fā)出多樣的園林再創(chuàng)作形式，以反哺“夾鏡”的含義。

表1 “夾鏡”意象形式演變

2 “鳴琴”探析

與“夾鏡”并列的“鳴琴”，本意為可發(fā)出聲響的琴或是撫琴活動?！皧A鏡”意象依賴視覺，“鳴琴”則由聽覺觸發(fā)。大量“鳴琴”主題的山水畫，如元代朱德潤《林下鳴琴圖》、王蒙《梧桐鳴琴圖》、明代文徵明《絕壑鳴琴》、清代張若靄《松竹鳴琴圖》等[49]，表現(xiàn)的是山水與鳴琴之間的空間-行為對應關系。琴和山水不僅是園林活動與場所的關系，還因聽覺的相似性而通感，產生了許多圍繞著“琴”的園林話題。

2.1 琴與山水的互喻

中國傳統(tǒng)文化中，山水和音樂具有審美互通性，常用山水空間審美語言描述音樂感受[50]?！秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》中記載：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰大章，以祭上帝。[51]”可見，至遲在先秦，樂音模仿“山林溪谷之音”，已表達對山水音的審美。魏晉以來，隨著“道法自然”景觀意識的發(fā)展，山水音的景觀地位更加突出[52]。與之相對，還有樂音喻山水音，這種現(xiàn)象在明清園林中尤為興盛，以“琴”題名園林就是典型代表。乾隆朝圓明三園中有許多與“琴”直接相關的匾額(表2)，“夾鏡鳴琴”便是其中一例。

表2 乾隆朝圓明三園與“琴”相關的匾額

2.2 “鳴琴”營造考辨

《夾鏡鳴琴·調寄水仙子》詩序中“鳴琴”被形容為：“旁崖懸瀑，水沖激石罅，琤琮自鳴，猶識成連遺響?！毙纬蛇@樣的水聲景需要具備充足的水量及較大的高差。然而《圓明園四十景圖詠·夾鏡鳴琴》中沒有繪出懸瀑，其他諸景卻不乏直接表現(xiàn)流水(圖6)。

圖6 《圓明園四十景圖詠》中的流水景觀(從左到右為：碧桐書院、坐石臨流、西峰秀色、濂溪樂處、萬方安和)(法國巴黎國家圖書館藏)

高差在圖詠中很明顯，廣育宮所處為高聳山崗。遺址仍可辨地勢高下和疊石遺存(圖7)。多份樣式雷圖檔記載著廣育宮周邊環(huán)境砂山和疊石，卻未見“懸瀑”。僅國家圖書館藏《圓明園內圍河道泊岸全圖準樣(043-0003)》[54]可追溯“鳴琴”的理水證據(jù)。該圖為全園水系，朱筆注水體實測尺寸[55]；“萬方安和”“西峰秀色”“濂溪樂處”等處繪流水示意(圖8)，“夾鏡鳴琴”仍無這樣明確的圖例，但廣育宮南、內河北岸繪制了似“崖”的大量疊石；疊石西北有2條平行的曲線，連接廣育宮西南角和疊石，朱筆標注“九丈”。全圖朱筆僅標水系尺寸，因此該雙線應為砂山西坡溪流，即“鳴琴”的載體(圖9)。

圖7 廣育宮南部疊石遺存(錢廣宇攝)

圖8 《圓明園內圍河道泊岸全圖準樣(043-0003)》中的流水景觀(從左到右為：西峰秀色、濂溪樂處、萬方安和)

圖9 “鳴琴”“旁崖懸瀑”位置圖(作者改繪自《圓明園內圍河道泊岸全圖準樣(043-0003)》)

3 “夾鏡鳴琴”意象相生

“夾鏡”和“鳴琴”并置，景觀主體同為水?！皧A鏡”是視覺的靜態(tài)水，“鳴琴”是聽覺的動態(tài)水，獲得對立相生的審美意趣。

“夾鏡鳴琴”通過橋亭南北兩邊水體邊界尺度的對比，營造豐富的水景空間：北側為廣闊的福海及水中央的蓬島瑤臺遠景，南側為狹長的河道和四周砂山環(huán)繞的圍合空間，東側岡阜溪水從供奉著碧霞元君的廣育宮流下，發(fā)出“成連遺響”。蓬島、成連、碧霞元君數(shù)典對話，強化福海的仙境意象?！皧A鏡鳴琴”雖是小橋亭的掛匾，但是容納的是福海水系的遼闊，統(tǒng)籌著南岸諸景與福海區(qū)域的聯(lián)系。

“夾鏡”通過橋堤駁岸區(qū)隔內河幽靜與外湖曠遠，蘊含鏡鑒般的澄明和靜謐，以虛包涵萬物。意象雖追求靜，但并非死水，里河、外湖由橋洞連通，從“鳴琴”引來活水，強化水系連通的整體感。疊石、懸瀑、河道、橋堤的1組造園措施對福海而言又是“藏源”的理水設計?！皧A鏡鳴琴”以極簡的手法營建了靜動、視聽、通隔、大小、線面、高低、奧曠等多組對比，形成豐富的景觀層次，成為圓明園1處點睛之筆(圖10)。

圖10 夾鏡鳴琴空間分析圖(作者繪)

橋亭南側后增筑曲堤，相當于增設無障礙設施，景觀格局與四十景圖詠有了較大改變(圖11)，如《圓明園地盤全圖(043-0001)》[54]，勉強保留橋亭南北“雙鏡”，而“鳴琴”隱含的源頭活水意境已式微；道光朝曲堤抱合的水池被填平，如《廣育宮修葺碼頭泊岸地盤畫樣(031-0010)》[54]的記載。景觀塑造讓位于使用功能后，“夾鏡鳴琴”再無南北“雙鏡”線性相交、水流相通意象，也失去了南北景觀的樞紐作用。

圖11 樣式雷圖檔中反映的“夾鏡鳴琴”格局變化(11-1 043-0001局部，11-2 031-0010局部)[54]