中國80后電影導(dǎo)演現(xiàn)實主義風(fēng)格探析
——以《北方一片蒼?！贰缎拿詫m》《美姐》為例

□ 呂敬一

現(xiàn)實主義電影簡述

《電影藝術(shù)詞典》中這樣界定電影的題材：“題材是指電影劇本所反映的生活對象、性質(zhì)和范圍。如‘農(nóng)村題材’‘工業(yè)題材’‘歷史題材’‘戰(zhàn)爭題材’等?！睂τ诂F(xiàn)實題材，每位學(xué)者都有著不同的見解。如周星、粟牧在《百年背景下的新世紀中國電影現(xiàn)實題材分析》一文中指出人們論述的中國電影的現(xiàn)實題材是狹義的，即把“影片創(chuàng)作內(nèi)容就是表現(xiàn)創(chuàng)作當時社會狀況和人們生活感受”作為主體的電影，作為現(xiàn)實表現(xiàn)的范疇，這樣可以集中透視創(chuàng)作時對于現(xiàn)實社會的態(tài)度。汪文超在《中國新力量導(dǎo)演現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作特征研究》中提到現(xiàn)實主義藝術(shù)電影的現(xiàn)實題材即取材于當下的社會狀態(tài)和人們的生活，以導(dǎo)演獨特的視角呈現(xiàn)出來的真實的生存狀態(tài)。本文所研究的三位中國青年電影導(dǎo)演作為80后生人，改革開放、上世紀90年代的社會轉(zhuǎn)型及新世紀以來的經(jīng)濟、文化政策導(dǎo)向等時代與文化背景伴隨著他們的成長，這也使得他們成長過程中的時代語境處于動態(tài)發(fā)展與變遷中。傳統(tǒng)文化與西方先進文化的交匯融合，讓他們可以站在一個嶄新的視角去發(fā)掘和審視社會在發(fā)展中遺留或產(chǎn)生的現(xiàn)實問題。他們將彼時的社會圖景及人們的生活感受與生存狀態(tài)作為電影創(chuàng)作的核心表達，在書寫現(xiàn)實的創(chuàng)作范疇中，集中表達對于社會問題的青年作者立場與現(xiàn)世人文關(guān)懷。

社會寫實關(guān)照下的創(chuàng)作題材分類

現(xiàn)代社會變革背景下的農(nóng)村題材。上世紀80年代，在我國改革開放的進程中，社會文化的變革也在悄然進行，伴隨著西方文化的大量輸入，人們的精神世界開始重新構(gòu)建。其中，同樣處于社會變革下的農(nóng)村，由于現(xiàn)代化的沖擊也同樣發(fā)生著巨大變革。在當下社會發(fā)展過程中的農(nóng)村，“父權(quán)社會”“封建迷信”“自私貪婪”“貧富差距大”等現(xiàn)象恰恰是現(xiàn)代社會變革過程中農(nóng)村社會獨有的時代縮影。本文所選取的三部電影均取材于社會當下真實的農(nóng)村現(xiàn)實，三位導(dǎo)演力圖通過個人化的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出現(xiàn)代農(nóng)村發(fā)展中存在的現(xiàn)實問題和農(nóng)村人民的生存狀態(tài)。

“蔡成杰導(dǎo)演刻畫出了一幅魔幻的鄉(xiāng)村弱勢群體失意與迷惘的圖景，是一個典型的魔幻現(xiàn)實主義作品?！薄侗狈揭黄n茫》中通過對鄉(xiāng)村魔幻性的建置，描繪了影片中迷惘的村民和光怪陸離的現(xiàn)象。影片中村落居民面對困境而選擇相信鬼神、聾四爺因后輩外出打工而無人照看不慎失足身亡、招娣與背娣因父母重男輕女而被狠心賣掉、村民們渴望發(fā)財而強行上山開礦最終被炸等種種現(xiàn)象反映出導(dǎo)演力圖展現(xiàn)的鄉(xiāng)村中存在的現(xiàn)實問題，引發(fā)人們對現(xiàn)代社會變革背景下鄉(xiāng)村發(fā)展中現(xiàn)存問題的思考。忻鈺坤在《心迷宮》中選用了農(nóng)村“原汁原味”的人物服裝道具和農(nóng)村實景，體現(xiàn)了導(dǎo)演想要真實反映農(nóng)村社會的創(chuàng)作目的，同時真實的環(huán)境也反映出了鄉(xiāng)村中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞和對立。影片中一具無名尸體的歸宿揭露出農(nóng)村中仍然存在的封建無知和人性中的自私，同時也表現(xiàn)出了人們法治觀念的淡薄，對法律的無視，這與電影中相對落后封閉農(nóng)村環(huán)境密切相關(guān)。

不同于以往人們對農(nóng)村的印象，80后青年導(dǎo)演們將鏡頭對準了時代變更的大背景下，田園詩歌背后的欲望、痛苦、掙扎、涅槃，代表了青年導(dǎo)演們對鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題的真實反映，體現(xiàn)了導(dǎo)演的社會問題意識和對農(nóng)民生活狀態(tài)的人文關(guān)懷。

多維敘事結(jié)構(gòu)與表意向度的倫理題材。本文所研究的倫理題材的電影主要是以影片中所構(gòu)建的人物倫理關(guān)系為基礎(chǔ)，借助人物之間產(chǎn)生的故事情節(jié)豐滿人物形象，帶動觀眾全身心投入并產(chǎn)生深度思考。在影片《北方一片蒼?！分?，二好亡夫經(jīng)營的工廠出事之后，昏迷受傷的二好慘遭表哥的強暴，同時二好亡夫的兄弟因此事而拒絕還錢，村長和初中同學(xué)的接濟背后都不懷好意；聾四爺因為身體意外恢復(fù)，兒女選擇外出打工，最后聾四爺因無人照看導(dǎo)致失足身亡；招娣與背娣的父母始終渴望得到一個兒子，最終狠心賣掉了自己的親生女兒。影片中社會群體的倫理失序的現(xiàn)象，表達了導(dǎo)演想要批判的現(xiàn)實農(nóng)村中存在的種種問題。電影《美姐》的故事建立在兩個家庭之間的倫理關(guān)系上，描繪了鐵蛋從稚嫩到成熟的自我救贖之路。在忻鈺坤導(dǎo)演的處女作《心迷宮》中，村長為了自己兒子的光明前途而打算毀尸滅跡，卻因擔(dān)心行為暴露而時時刻刻警惕著所有人；留守女人李琴與情夫商議謀殺丈夫陳自立，在情夫還沒有動手前陳自立竟然自己墜崖身亡；白虎的哥哥為了逃避白虎的債主，向村長討要棺材借以營造白虎已死的假象，用來欺騙債主，但他卻不知道棺材中放置的就是自己的親弟弟白虎。導(dǎo)演運用環(huán)形敘事將一系列事情串聯(lián)在一起，透過倫理上的失序，將人性暴露在銀幕之上。80后青年導(dǎo)演的倫理題材電影將影片中人物關(guān)系的“倫”和現(xiàn)實問題的“理”進行了有機的融合，映射出了導(dǎo)演自身對人性和現(xiàn)實問題本身的思考，形成了獨特的敘事結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的主題意蘊。電影《心迷宮》中，一具無名棺材作為推動敘事的線索，引出了不同家庭對于此事不同選擇，拷問了事件背后潛藏的人性，展露了各個人物的內(nèi)心丑惡；最后棺材接連易主，被丟棄在荒野之上。忻鈺坤導(dǎo)演以嚴謹?shù)碾娪斑壿嫼颓〉胶锰幍纳钸壿嫞虼蟊娬孤读爽F(xiàn)實鄉(xiāng)村中的荒誕。蔡成杰導(dǎo)演在《北方一片蒼?！分型ㄟ^一個落魄的鄉(xiāng)村寡婦在經(jīng)歷種種荒誕事件后被村民捧成“神仙”一事，給觀眾描繪了一種荒謬的魔幻鄉(xiāng)村生活，引發(fā)了人們對現(xiàn)代鄉(xiāng)村中存在的社會問題的思考。

現(xiàn)實主義視域中的人物形象塑造

人物是一個故事的核心，是一個故事的符號，人物形象的刻畫往往代表了一個故事的創(chuàng)作水準。本文所分析的三部電影對人物形象的刻畫更像是對創(chuàng)作者自我生命體驗的一種描摹，80后作為改革開放后出生的第一代人，先進思想的傳播使他們開始與身邊存在的傳統(tǒng)父權(quán)作斗爭。他們是獨立的，渴望追尋內(nèi)心所求，而電影正是他們內(nèi)心所求和表達所觀所想所感的一條途徑。正是因為如此，傳統(tǒng)父權(quán)和自由思想的對立與沖突往往出現(xiàn)在80后導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中?！扒嗄陮?dǎo)演們善于在人物創(chuàng)作過程中直接在貼近他們生活的環(huán)境中取材，是對現(xiàn)實的剖析，關(guān)注邊緣，堅持獨屬于自己的創(chuàng)作表達方式，注重內(nèi)心的聲音。但過度的‘邊緣化’主題雖然傳達著人文精神，但一定程度會限制題材視野，往往使得有些單一和局限。”

傳統(tǒng)父權(quán)的象征。《心迷宮》是忻鈺坤導(dǎo)演的一部現(xiàn)實主義電影，主要人物有9個，其中一個主要人物就是肖衛(wèi)國，是影片中傳統(tǒng)的父權(quán)與權(quán)力的代表。在影片中，肖衛(wèi)國穩(wěn)重的外表和惶恐的內(nèi)心代表了農(nóng)村傳統(tǒng)父權(quán)的兩面性。一方面是肖衛(wèi)國在婚姻和工作上對兒子進行的壓迫，制約他的自由，這便直接導(dǎo)致肖衛(wèi)國與兒子肖宗耀關(guān)系不和；另一方面當他發(fā)現(xiàn)兒子失手致人死亡時，卻默默為兒子掩蓋罪行，傳統(tǒng)父權(quán)此刻作為父愛甚至超越了法律底線。在郝杰導(dǎo)演的《美姐》中，鐵蛋與美姐三個女兒的“強娶強嫁”、美姐對三個女兒的嚴厲管控，體現(xiàn)了傳統(tǒng)父權(quán)思想與年輕人自由思想的激烈碰撞。兩種思想的碰撞象征著傳統(tǒng)父權(quán)在文化發(fā)展大浪潮沖擊下的沒落，作為后工業(yè)發(fā)展時代農(nóng)村遺留的現(xiàn)象之一，被導(dǎo)演們搬上了電影熒幕進行審視。

充滿自由思想的年輕人。電影《美姐》中美姐的三女兒，在方言的交流環(huán)境里說著普通話，身著時尚而又鮮艷的衣服，同時她不顧傳統(tǒng)的世俗禮教，堅持自己的追求，主動向姐夫表達自己的愛意，象征著新時代的叛逆女性形象。肖宗耀在《心迷宮》中與父親肖衛(wèi)國的父權(quán)做對抗，堅持自己心儀的工作與愛情，這其實正是當下年輕人觀念的改變。在《北方一片蒼?！分?，主人公王二好雖然已不是年輕人，但當她受人追捧所有人都在請她做法時，王二好仍不受封建愚昧思想大環(huán)境的影響，輾轉(zhuǎn)于其間，利用自身的“身份”，為自己謀生存的同時也在救助與她同樣悲慘的人。王二好作為一個普通的農(nóng)村女性，身上不僅體現(xiàn)了年輕人的先進思想，更彰顯了新時代女性的獨立風(fēng)格。

影像視聽風(fēng)格的多元美學(xué)表達

藝術(shù)化與寫意性的色彩運用。色彩在電影中作為一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言，在影片的敘事和人物刻畫上往往起到重要作用?！艾F(xiàn)實主義藝術(shù)電影畫面創(chuàng)作的重要特征，就是善于運用寫意的色調(diào)來烘托影片的氛圍，從而升華影片的主題，在提升影片的藝術(shù)審美性的基礎(chǔ)上也更加深刻的表達了影片的內(nèi)涵?！?/p>

《北方一片蒼茫》作為蔡成杰拍攝的一部黑白色彩影片，通篇的黑白色加劇了電影的魔幻現(xiàn)實感。影片中為數(shù)不多的彩色鏡頭在整個的黑白影調(diào)中格外醒目，賦予了彩色鏡頭虛無縹緲的意義。黑色在《北方一片蒼茫》中代表著王二好悲慘的遭遇，灰色則象征著村民落后的封建思想與急功近利的浮躁心理。白色作為電影中的雪景、云霧，凸顯了影片的“蒼?！敝黝}。彩色的窗戶紙、鮮紅的炭火、一連串彩色的燈泡等彩色的出現(xiàn)，在影片中往往預(yù)示著王二好近期生活中的“高光”。而《心迷宮》中的黑白色和冷色調(diào)構(gòu)成的偏暗的色調(diào)主要是向觀眾傳達情緒，昏暗的色調(diào)渲染了影片緊張壓抑的氛圍。但是當觀眾面對昏暗色調(diào)下的鮮艷顏色時，反而不會感到鮮艷顏色本該有的愉悅與明快，而是會感受到一種深沉的悲情。

寫實、寫意與抒情的鏡頭風(fēng)格。鏡頭不僅構(gòu)成了各式各樣的電影語言，也構(gòu)成了導(dǎo)演獨特的藝術(shù)風(fēng)格。每一位導(dǎo)演都會通過不一樣的鏡頭來呈現(xiàn)不一樣的故事場景，從而傳達導(dǎo)演內(nèi)心的真實想法。

一、大景別抒情功能的表達?！按缶皠e作為具有比較廣闊空間的鏡頭，可以展現(xiàn)所選場景的氣勢以及人物活動的空間背景或環(huán)境氛圍，也可以用來抒發(fā)情感、創(chuàng)造意境和渲染氣氛等?！痹凇睹澜恪分卸啻芜\用了大景別鏡頭，如鐵蛋與美姐的大女兒在高土坡上偷偷接吻，鐵蛋卻從高土坡上滑落，畫面詼諧而又充滿情意。當大女兒順從父母意愿遠嫁蒙古，最終不得不與鐵蛋離別時，這一幕通過離別前夕兩人偷偷在草垛旁約會時，兩個相互依偎的身影與天上的月亮構(gòu)成了一幅全景提前暗示了出來。在《北方一片蒼?！分?，也用遠景展現(xiàn)了王二好起身從爭奪最后一張平安符的人群中穿過向遠處走去，這個對周圍人群徹底失望的“神仙”，對現(xiàn)代鄉(xiāng)村的封閉性和人性的自私貪婪進行了審視和批判。在《心迷宮》的最后，導(dǎo)演運用遠景呈現(xiàn)了肖衛(wèi)國和肖宗耀分別站在棺材兩端相互對視，將影片中的主要人物和線索放在同一鏡頭中，突出了荒誕戲劇性的現(xiàn)實和父子二人面對現(xiàn)實時內(nèi)心的無奈。

二、長鏡頭寫意功能的表達。長鏡頭是指用比較長的時間，對一個場景、一場戲進行連續(xù)的拍攝，從而形成一個比較完整的鏡頭段落。在《北方一片蒼?！分校瑢?dǎo)演采用兩個連續(xù)的長鏡頭組成了影片的開場。第一個長鏡頭是一只雪中白狐，白狐的面前放著一個本不屬于這個季節(jié)和場景的青蘋果。第二個長鏡頭轉(zhuǎn)到王二好與亡夫二人遲緩走出，開場約4分鐘的雪景長鏡頭渲染了影片中魔幻鄉(xiāng)村的“一片蒼?！?。郝杰導(dǎo)演在《美姐》中也反復(fù)運用了長鏡頭進行敘事。在影片開頭，通過鐵蛋幼稚的追問和美姐耐心的回答，交代出了故事中人物的關(guān)系以及故事背景，同時一段男孩的美好幻想便由此展開。當美姐一家為躲避文革而驅(qū)車前往蒙古時，鐵蛋不舍美姐在驢車后面不斷追趕。此處運用的長鏡頭體現(xiàn)了鐵蛋幼年時期對性的最初幻想就此結(jié)束，為后文鐵蛋青年時期與美姐的大女兒之間的愛情埋下了伏筆。影片中的長鏡頭展現(xiàn)了導(dǎo)演觀察生活的視角，突出了故事發(fā)生的真實性，極大地融入了導(dǎo)演的溫度。與以上兩位導(dǎo)演不同的是，忻鈺坤導(dǎo)演并沒有在《心迷宮》的開場運用長鏡頭，而是在當大壯舉起石頭企圖砸死陳自立時，借助長鏡頭和遠景的拍攝組合展現(xiàn)了大壯內(nèi)心的激烈斗爭，大壯的欲砸又止與后文陳自立不慎墜崖身亡形成了戲劇性的對比，也深化了導(dǎo)演自始至終都在描摹的人性。

三、手持攝影鏡頭寫實功能的表達。在拍攝影片時，手持攝影機拍攝鏡頭會使電影畫面產(chǎn)生輕微晃動，從而營造出人體的“呼吸感”。這種呼吸感不僅可以拉近影片與觀眾的距離，還可以營造出紀錄片的感覺，使觀眾身臨其境。在白虎的哥哥向村長討要棺材、黃歡在床上翻找獎?wù)隆⑿ぷ谝T車回家等場景中，也都采用的是手持攝影，手持攝影帶來的細微抖動更能體現(xiàn)出對故事場景的真實表達。在《美姐》的影片開頭也采用了手持攝影，模擬出小時候鐵蛋的第一視角，在體現(xiàn)影片真實性的基礎(chǔ)上，也側(cè)面體現(xiàn)出了鐵蛋和美姐關(guān)系的親密，為之后的劇情發(fā)展做了鋪墊。

紀實與情景化的聲音表達。從無聲電影到有聲電影，無論是作為獨白、旁白、解說、畫外音還是心聲，聲音的出現(xiàn)極大地拓展了電影的表現(xiàn)力，而青年導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中對聲音的運用往往有自己的獨到之處。

一、地域方言對白的運用?！耙苑窖詾橹鞯碾娪皩Π自谝欢ǔ潭壬峡梢詫㈦y以用肢體語言表達的人物性格、氣質(zhì)等立體真實地呈現(xiàn)出來，使得角色與環(huán)境顯得尤為可信?！逼?qū)㈢R頭對準陽光下的陰影，聚焦社會底層人物命運的新時代青年導(dǎo)演，使用方言對白往往可以凸顯導(dǎo)演的“個人化”和對電影獨特情景的構(gòu)建，使故事場景真實再現(xiàn)，傳遞影片內(nèi)涵。電影《美姐》中人物所說的山西方言真實地反映了我國山西偏遠鄉(xiāng)村的文化內(nèi)涵和歷史底蘊，同時在一定程度上將主人公鐵蛋直率的性格、質(zhì)樸的氣質(zhì)立體真實地呈現(xiàn)了出來，與“二人臺”戲曲樸實無華的藝術(shù)風(fēng)格相契合，讓觀眾自然而然地產(chǎn)生了代入感?！侗狈揭黄n?！分型醵玫牡胤娇谝魧⒂^眾自然地帶入到影片構(gòu)建的魔幻鄉(xiāng)村情境中，使得觀眾與主人公融為一體，同喜同悲，同憂同泣。

二、畫內(nèi)音的獨特創(chuàng)作。導(dǎo)演郝杰在接受采訪時說：“在我看來，中國的農(nóng)耕文化可以說是正在被連根拔掉，現(xiàn)在有很多農(nóng)村都已經(jīng)空了……在這些都沒有之前，我想能夠拍些電影，把它們記錄下來?！焙陆軐?dǎo)演在《美姐》中大量使用了山西傳統(tǒng)戲曲劇種“二人臺”，向觀眾展示了山西傳統(tǒng)的藝術(shù)瑰寶。另外，導(dǎo)演選擇了真正的“二人臺”演員馮四來飾演片中男主角鐵蛋。在當今社會流行文化的盛興之下，導(dǎo)演將正統(tǒng)的“二人臺”表演融入影片之中，這也契合了影片中導(dǎo)演想表達的對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化流失的控訴。在《北方一片蒼?！分?，當王二好得知招娣與背娣被賣而去追趕人販子時，在她們的旁邊有一群圍成圈跳舞的人，當人販子道出不可逆轉(zhuǎn)的事實真相后，畫面轉(zhuǎn)為依次經(jīng)過三個跳舞的婦女，加上不停的鑼鼓歡快的聲音，與王二好此時失意、迷茫的情感形成詭異的對比，突出了影片的魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)格，同時使觀眾不得不反思鄉(xiāng)村中現(xiàn)實存在的封建陋習(xí)和人性中的貪婪自私。

結(jié)語

80后導(dǎo)演作為新一代的青年導(dǎo)演，是我國電影行業(yè)一股不可忽視的力量。在現(xiàn)實表達上，他們關(guān)注范圍廣、追求層次深，在關(guān)注現(xiàn)實生活的同時揭露現(xiàn)實問題，批判現(xiàn)實劣根性，通過電影作品引領(lǐng)觀眾努力追求美好的生活。從當下到可預(yù)見的未來，一股強有力的青年力量正在匯聚，相信他們會憑借飽滿的創(chuàng)作力，為我國電影事業(yè)的發(fā)展作出新貢獻。