2020年度山東省美術學研究述要

劉德卿

(山東藝術學院《齊魯藝苑》編輯部，山東 濟南 250014)

本文主要依據(jù)山東省學人2020年美術學學科的研究領域和研究成果(論文)進行綜述。為保證綜述資料(論文)的完整性和代表性，依托中國知網(wǎng)收錄的2020年正式期刊，圈選了檢索刊物的范圍：CSSCI期刊中的全部綜合性社科刊物、高校社科版學報，CSSCI期刊和全國中文核心期刊中的全部美術類刊物和部分有代表性文藝理論、藝術學、民間藝術類刊物，教育部公布的31所專業(yè)藝術院校中和“美術學”相關的學報，部分影響較大的非核心期刊中的美術類重要刊物和藝術類集刊，山東省內(nèi)重要的社科類和高校社科學報等。此范圍包含了不少于370種代表性刊物，足以保證綜述資料(論文)的完整性和代表性。

經(jīng)檢索，共得到山東作者發(fā)表的美術學研究成果136篇。為使綜述內(nèi)容相對集中，劃分為七大研究領域：中國美術史研究33篇、外國美術史研究7篇、美術理論研究14篇、當代美術創(chuàng)作研究與評論29篇、書法藝術研究23篇、民間美術研究22篇、美術教育研究8篇?，F(xiàn)按此七個領域，擇其重要者綜述如下：

一、中國美術史研究

中國美術史研究分為斷代美術史研究，專題美術研究，圖繪的圖像學(區(qū)別于文學的圖像學)、社會學探究等。

斷代美術史研究

2014年出版的二里頭遺址考古報告全面公布了1999—2006年的考古發(fā)掘資料,其中有一批表現(xiàn)在各種器物上的神靈和動物形象, 大多殘缺不全，王青、趙江運、趙海濤對這批神靈和動物形象進行初步復原，認為高羽冠、獸面和龍(蛇)這三種神靈形象比較重要，高羽冠形象表明，夏人從史前考古學文化繼承了重要的文化和藝術傳統(tǒng)，而獸面形象應是商周“饕餮紋”的直接源頭，夏人崇拜的最高神靈是龍，而不是獸面(或“饕餮”)或其他神靈，這些藝術傳統(tǒng)在夏代已經(jīng)正式形成。[1]

作為商周文化重要載體的青銅器鳥形裝飾是青銅器的另一種“語言”，李曉瑜從西周政治與社會轉型的視角出發(fā),結合制“禮樂”以建構理想社會的時代特點，分析這一時期青銅器上帶有人本主義思想建構與造型特征的鳥形裝飾資料，從中窺見其中蘊藏的人文社會基本風貌及思想觀念。[2]

漢代畫像石作為山東地域的重要文化遺存，歷來受到山東學者的重視。李為香認為，在漢代流行的神仙信仰系統(tǒng)里，忠孝是現(xiàn)實道德考評與死后升仙品格的重要標準，漢代的忠孝畫像石既體現(xiàn)著國家的教化職能，又鮮活地描繪出墓主一生盡行忠孝之善而升仙的生命信仰。[3]王海玉從漢代畫像石歷史故事圖像中，發(fā)現(xiàn)尤以齊國歷史故事最多，有管仲射小白、曹子劫桓、二桃殺三士、齊桓衛(wèi)姬、楚昭貞姜、齊義繼母、無鹽丑女鐘離春、董永侍父等，這些涉及齊國的言行事跡和美好品質(zhì)都展現(xiàn)出齊文化的精神風貌，同時也代表了儒家忠、孝、節(jié)、義的道德觀念，呼應著漢代儒家倫理的君臣、父子、夫婦三綱，在全國各地廣泛流傳。[4]

唐仲明、王亞楠全面比較了鄴城地區(qū)最有代表性的響堂石窟與北吳莊埋藏坑中的各類佛教造像，指出響堂石窟代表了東魏-北齊統(tǒng)治階層的佛像信仰，北吳莊造像反映了鄴城當?shù)仄胀ㄉ仔疟姷男叛?，而等級、信仰和?jīng)濟三方面的差異是二地造像題材和樣式不同的根本原因。[5]黃戀茹對長清靈巖寺羅漢像身份展開詳細的討論和研究，初步得出靈巖寺羅漢像的最初主要塑造來源可能是《妙法蓮華經(jīng)》中記述的參加法會且有署名的21尊羅漢，加上11尊漢僧的結論，進而分析靈巖寺羅漢像深受法華信仰的影響，從而使一直模糊不清的羅漢像身份問題得以清晰展現(xiàn)。[6]

由于文人寫意畫的主導地位，文人工筆畫被以往的研究所忽視，齊永新、劉海青認為文人工筆畫表現(xiàn)題材全面，宋元明清歷代不絕、數(shù)量可觀，又有獨特的面貌和風格傾向，在構圖造型、用筆用色、題詩意境等方面較宋代工筆畫有了質(zhì)的突破。[7][8]許永福、包雪蕾分析趙孟頫和元四家筆墨造型繼承了北宋“層見迭出”和“深邃清遠”的造型筆墨理法，將北宋以篆籀筆法入山水，變渾厚寬博為蕭散簡遠，而元以降仿趙孟頫山水，筆墨、造型各取一端，且意造變形，雖然形成獨特的個人風格，但諸家并未全面繼承趙孟頫山水中的宋人理法，在筆墨與造型豐富性上存在缺失。[9]

松年作為一個被歷史所遮蔽的畫論家，其畫學著作《頤園論畫》長久以來未被系統(tǒng)解讀。楊寧從中鋒與側鋒筆法的辯證關系、水法與筆墨的辯證關系，以及師古法與師造化之間的再平衡三個方面去研究《頤園論畫》的價值。[10]

周怡2018—2019 年在青島市即墨區(qū)田橫鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)兩處較大的古代民居石刻墻面，石刻以組圖的形式構成墻面整體，規(guī)模巨大，在中國民居建筑遺存中罕見，一是雄崖所民居山墻石刻，整座山墻為魚葉造型，線條粗獷，體貌簡約，二是東崔村清代民居外墻石刻，三間房石砌外墻由40塊石刻圖紋構成，其中文字以“共海”為核心，應該是膠東祭海儀式的背景墻。圖紋刻畫精細，涉及居民物質(zhì)生活與精神寄托的各個層面。這兩處石刻內(nèi)容的共同特征是與海洋主題有關，但與內(nèi)陸文化相融合，體現(xiàn)以儒道為核心的價值觀。[11]

海派繪畫向來是山東美術研究者關注的對象，趙卿認為海派繪畫階段，現(xiàn)代繪畫市場已經(jīng)通過各種商業(yè)活動和常設機構初步形成，市場價格與藝術價值開始呈現(xiàn)正相關關系;繪畫消費者的構成已經(jīng)趨于多樣化，越來越多的新興資產(chǎn)階級成員成為買家主力;繪畫表現(xiàn)不再是體現(xiàn)意境深遠之類的傳統(tǒng)觀念為主，而是出現(xiàn)了較多表現(xiàn)日常生活的畫面，因而派繪畫具有了審美現(xiàn)代性上的意義與價值。[12]

專題美術研究

專題美術研究集中于中外美術交流方面。曾在歐洲流行的玻璃畫，18至19世紀隨著東西方貿(mào)易和文化交流的開展在廣州口岸盛行，甚至成為中國外銷畫的重要畫種，李瑛認為西畫東漸中的玻璃畫及其他繪畫藝術并非沒有在藝術上有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造，而是這些成就沒有進入被各種“立場”所裹挾的藝術評價視域之內(nèi)，是藝術創(chuàng)造與藝術評價的脫節(jié)造成了對玻璃畫及西畫東漸評價的分歧。[13]民國時期在中國本土產(chǎn)生的天主教繪畫受到沈路關注，他認為“輔仁藝術團”核心人物之一的陸鴻年所創(chuàng)作的具中國韻味的“親愛母親”圣母像，多源自于母親陪伴他成長的幸福童年回憶，圣母與圣子的情感就是他與母親之間母子親情的投射。[14]

圖繪的圖像學、社會學探究

對于唐章懷太子墓墓道所繪《東客使圖》中右數(shù)第三位使者，畢德廣從該墓墓道壁畫的布局及方位秩序、人物面貌特征分析，提出此人應來自大唐東部，再結合人物發(fā)式、叉手禮等因素，推測其為唐代契丹人。[15]于博通過對敦煌石窟壁畫中出行圖基本資料的梳理，結合供養(yǎng)人題記與歸義軍統(tǒng)治者相關文獻，探討出行圖在佛教石窟中的政治意涵，并對歸義軍統(tǒng)治者的洞窟營建觀念與壁畫題材選擇等問題進行了系統(tǒng)考察。[16]

王琳、宋鳳、陳業(yè)東從居住建筑及漁業(yè)生產(chǎn)活動兩個要素對《千里江山圖》中的鄉(xiāng)村聚落進行識別，并從整體布局、建筑、林木、活動四個方面探尋鄉(xiāng)村聚落景觀體系及特征，總結《千》鄉(xiāng)村聚落景觀特征的形成動因為天人合一的山水環(huán)境觀、詞畫融糅的社會背景、精微細膩的美學思想、文人高雅的生活態(tài)度。[17]對于故宮所藏全長近17米的《百花圖》，趙少儼認為可以看作是水墨花卉在南宋的一次全新嘗試，以純水墨來表現(xiàn)數(shù)量如此龐大的花卉與禽鳥，在當時的語境下是難以想象的驚世之筆，此長卷花鳥形象兼具現(xiàn)實風格與水墨意趣，并帶有鮮明的個性化風格，推動了后來純水墨花鳥畫的進步與發(fā)展。[18]

耕織圖是以耕作與紡織為題材的繪畫圖像，王加華、鄭裕寶通過對收藏在海外的元代程棨《耕織圖》、明代宋宗魯《耕織圖》及清代康熙《御制耕織全圖》的描述與分析，發(fā)現(xiàn)這些圖像對于理解傳統(tǒng)中國的繪畫風格、民風民俗、政治傳統(tǒng)等具有多方面的價值與意義。[19]

孫雨晨認為《南臺祖帳圖》這幅標志清代文人李鼎元冊封起點的送別圖，再現(xiàn)了清代中琉官員政治、外交、禮儀等交往的歷史盛況，既形成了宏大的詩畫創(chuàng)作風貌，又構筑了強烈的中華海洋文化形象，映射出歷史和時代的影像，既是時代映照下的清代士人心靈史，也表現(xiàn)出清代畫壇獨特的審美特質(zhì)。[20]《隨園湖樓請業(yè)圖》是展現(xiàn)清代江南詩人袁枚提攜女弟子的群體肖像畫，其生成背景是晚年袁枚在杭州的兩次湖樓集會，這樣的以女性詩人為中堅力量、規(guī)模浩大的文化造勢在清代尚屬首例，起到了開拓閨閣文人詩學風氣的作用，孫雨晨從繪畫圖像角度一一剖析其中人物的形象和關系，并對卷后題詩進行考證。[21]

曾繁仁、黃若愚從“生生美學”角度解讀豐子愷與弘一法師(李叔同)合作的《護生畫集》，認為畫集以佛家清凈悲憫之心，弘揚佛法，闡釋“護生即護心”之宗旨，集中表現(xiàn)了佛家常懷悲憫之心的重要內(nèi)涵，包括養(yǎng)護佛家之清凈心、憐憫心、仁愛心、愛生心與戒殺心等豐富內(nèi)容，意義深遠，具有永恒的價值。[22]

二、外國美術史研究

李艷輝認為古希臘城邦藝術中的歷史敘事以城邦為中心，以公民為對象，意在構建城邦集體記憶，培養(yǎng)公民對城邦的認同，城邦在敘事中對信息進行了選擇與整理，決定了藝術品的最終形式，使得所構建的集體記憶被打上了深深的城邦意志印記，這些藝術品公開展示，藝術語言生動而直觀，有效地構建了城邦的集體記憶，增強了城邦的凝聚力與向心力。[23]

王進、趙霄認為文藝復興早期畫家安吉利科把一些真實的空間景觀引入到標準的圣經(jīng)人物組合中，這些景觀的描繪雖然還保留中世紀傳統(tǒng)那種巨細靡遺的風格，但是這些源自現(xiàn)實的場景仍然給畫面帶來了新的視覺感受，在對傳統(tǒng)藝術形式進行改良的過程中形成了獨具的特色樣式。[24]

張曉東將印象派繪畫與胡塞爾現(xiàn)象學聯(lián)系起來，從哲學的角度解讀印象派繪畫的意義，認為不能簡單地把印象派繪畫理解為現(xiàn)象學哲學在繪畫領域的翻版，現(xiàn)象學推崇的本質(zhì)直觀并非印象派踐行的感性直觀，印象派畫家的創(chuàng)作理念更接近經(jīng)驗主義，而非現(xiàn)象學。[25]張嫣格認為塞尚的繪畫打破了西方繪畫藝術與自然的二元對立關系，呈現(xiàn)出人與自然和諧共生的關系，塞尚通過主體知覺的覺醒，論證了知覺對于自然經(jīng)驗的不可或缺性。[26]

在20世紀西方諸多的繪畫藝術形式中，抽象繪畫作為一種不可或缺的藝術表現(xiàn)形式被認同，劉青硯認為其藝術形態(tài)的發(fā)端則源于俄羅斯，他以“初創(chuàng)·構建”“低谷·座標”和“復興·修辭”三個部分梳理了俄羅斯自20世紀初至今100多年抽象藝術的嬗變與發(fā)展的歷程。[27]鄧德寬對成長活躍于20世紀70至80年代將圖像作為藝術創(chuàng)作媒介的美國藝術家群體“圖像一代”進行研究，分析其誕生背景、具有代表性的藝術家風格和藝術觀念，總結“圖像一代”的藝術實踐探索以及對當代藝術界的影響。[28]

三、美術理論研究

中國美術思想研究

中國儒家倡導的“游于藝”與道家“逍遙游”的觀念對中國傳統(tǒng)繪畫的審美取向具有重要的影響，云門張凝認為，盡管二者有著某種契合乃至重疊，但又有各自的追求：儒家“游于藝”的思想著力于君子道德人格的塑造，體現(xiàn)“盡善盡美”的政治教化功用，致力于達成人和社會的完美和諧；而道家“逍遙游”思想則主張退守個體生命的天性本真，試圖擺脫世俗羈絆，追求“法天貴真”的自然無為，尋求審美人格的自我完成。[29]

張肖萍認為石濤《畫語錄》既有哲學層面的繪畫觀念，亦有技法層面的實踐經(jīng)驗，既提出了獨創(chuàng)性的畫學思想，也賦予傳統(tǒng)畫理以新穎內(nèi)核，明晰表達出石濤“從傳統(tǒng)出走，由造化歸來”的山水創(chuàng)作觀。[30]

陳寧針對中國現(xiàn)代留洋美術家對“氣韻生動”這一中國畫最高審美理想的理解存在諸多差異的現(xiàn)象，分析這些差異分別體現(xiàn)在對這一概念的理解方式和達成方式、闡釋的知識來源、闡釋背后的畫學經(jīng)驗和立場等方面，認為這些差異反映了中國現(xiàn)代留洋美術家對中西繪畫兩大體系的認知所存在的諸多分歧。[31]

美術的形式語言及樣式研究

王路、劉德卿追溯中國色彩的起源，認為五色觀念作為中國傳統(tǒng)的色彩觀念，其淵源與形成頗為復雜，其中與中國社會早期的陰陽五行觀念有著較深關聯(lián)，隨著五行學說的發(fā)展五色形成有一個符號化、秩序化的邏輯進展。[32]王鯤認為中國重彩畫的色彩語言是創(chuàng)作者在冥思中體悟到人與自然和諧而創(chuàng)作出來的，是畫家主觀把握事物的精神意識表達形式，中國重彩畫以物我和諧為審美理想，以追求“生意”為藝術最高境界，從“生姿”到“生趣”再到“生意”，其色彩關系表現(xiàn)出獨特情感魅力。[33]

王法進認為以水墨為載體的當代寫意畫主要以兩種形式存在，一是尊重傳統(tǒng)筆墨語言的進程，結合西方繪畫語言的表現(xiàn)形式在構圖、材料及技巧等方面發(fā)展寫意畫的現(xiàn)代樣式；二是以西方現(xiàn)代主義繪畫體系的形式因素，嫁接傳統(tǒng)水墨語言的抽象表現(xiàn)主義傾向，形成實驗性繪畫的當代水墨體系。[34]凌晨光認為女性自畫像作為一種特殊的藝術樣式，具有女性藝術家在自我形象塑造、人際關系表現(xiàn)和表達途徑嘗試方面的獨特追求，其在自我描繪時與鏡子之間建立起的特殊聯(lián)系及其對此的反思，成為理解女性主義思想觀念的重要途徑;而看與被看、出場與缺席、肯定與否定等悖謬關系中所蘊含的性別倫理思想的矛盾沖突以及對男女兩性關系的全方位思考，則凸顯了女性自畫像研究的社會文化意義。[35]

美術接受與特點研究

美術接受方面有傳統(tǒng)的收錄收藏原則和視野更為廣闊的藝術體制論的研究。陳煜具體分析了明代萬歷年間刊行的《顧氏畫譜》“崇宋擁元”的收錄原則，認為盡管在16世紀末繼承宋畫傳統(tǒng)已經(jīng)到了人人質(zhì)疑的地步，但顧炳在樹立畫學典范時，堅持將宋人畫風與元人畫風并重，或?qū)⒃后w、浙派畫家與吳門畫家并重的收錄原則，這既是對當時由文人主導的畫論或畫評的一種反擊，也是在為南宋院體畫學傳承發(fā)聲。[36]劉昌奇、趙奎英認為早在阿瑟·丹托、迪基之前，貢布里希已經(jīng)于20世紀50年代用藝術體制論闡釋藝術了，貢布里希才是20世紀60年代以來興起的藝術體制論的真正奠基人。[37]

對于美術作品的特點，田川流認為其藝術圖像審美呈現(xiàn)出多樣性，主要表現(xiàn)為紀實性與審美性的并行，瞬間性與恒久性的統(tǒng)一，虛擬性與真實性的重合，韻律美與造型美的互化，情感性與義理性的相融，地域性與世界性的交響，當下，人們對藝術圖像研究的探索呈現(xiàn)為多維路徑，包括歷史圖像與現(xiàn)代圖像的相互參照，文學圖像與視覺圖像的有機融合，藝術圖像與社會生活圖像的跨界對比，科技制作的圖像與現(xiàn)實藝術圖像的相融相長等。[38]韓波以《聽琴圖》為例，認為《聽琴圖》畫面音樂通感的產(chǎn)生源自于畫面的形態(tài)結構中蘊含的諸多動因，以及觀者自身的藝術感知的經(jīng)驗記憶被激發(fā)而產(chǎn)生的聯(lián)覺效應。[39]

四、當代美術創(chuàng)作與理論研究

主題性美術創(chuàng)作

2020年全世界爆發(fā)新型冠狀病毒疫情，“抗疫”主題美術作品涌現(xiàn)，成為主題性美術創(chuàng)作的重要組成部分。孟憲平圍繞今年新冠肺炎疫情中的當代美術創(chuàng)作態(tài)勢，并結合2003年非典疫情以來的美術創(chuàng)作狀況，予以歷史性和比較性的分析。[40]孔維克通過“抗疫”作品創(chuàng)作、展覽及活動的回顧，進一步認識到中國特色社會主義制度的優(yōu)越性，看到了中華民族的凝聚力、向心力，看到了各行各業(yè)的相互支援、互補互進的家國情懷，更看到了廣大文藝工作者的社會擔當、崇高的使命感、堅強的責任心。[41][42]

孫小光、孔新苗對21世紀開啟的主題性美術創(chuàng)作研究展開綜述，認為理論的匱乏和缺位一直是制約主題性美術創(chuàng)作的重要障礙。[43]吳端濤回顧了新中國美術創(chuàng)作中對黨的“一大”題材的歷史還原，認為何紅舟、黃發(fā)祥創(chuàng)作的油畫《啟航——中共一大會議》(2009)，以成熟的藝術語言成功傳達了“一大”會議以及黨的成立這一重要歷史事件，通過對南湖畫舫這艘“革命紅船”作為黨的起點的“啟航”意義點題，寓意承載著一個全新的政黨和新中國命運的航船正在啟航。[44]

對當代美術的理性思考

張新文通過考察“現(xiàn)實主義”產(chǎn)生之初與后現(xiàn)代時期“現(xiàn)實主義”觀念的差異與同構性，探討當下現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作不再拘泥于“寫實”而注重觀念表達的創(chuàng)新可能性，認為正是這一對繪畫自身的自省狀態(tài)為當代寫實主義繪畫提供了無盡的可能性與創(chuàng)造性。[45]

水墨人物畫以其深入的實驗性探索引起人們關注。刁國強指出寫實性水墨人物畫發(fā)展空間及歷史賦予的責任，界定水墨人物畫的概念，尋找支撐寫實性水墨人物畫的科學造型理論，分析探討素描造型與筆墨語言的合理融合點。[46]趙永認為20世紀以來，隨著“西學東漸”，在西方現(xiàn)代藝術的參照下，中國畫技法呈現(xiàn)出意象、具象、表現(xiàn)、抽象性相結合的現(xiàn)狀，擴大豐富了傳統(tǒng)中國水墨人物畫原有格局，促進了水墨人物畫的現(xiàn)代轉型。[47]

李冰潔認為綜合材料繪畫創(chuàng)作帶來的新理念正在影響著、活躍著山東當下美術創(chuàng)作氛圍。[48]

范振坤認為面對“文化轉向”的新時代，公共藝術生產(chǎn)需要建立個體差異心理學和美學之間的重要橋梁，在這個過程中科技的生態(tài)化、解釋水平對于美和美的生產(chǎn)的現(xiàn)實價值等需要在今后的理論研究和生產(chǎn)實踐中不斷得到深化和發(fā)展，提高公共藝術生產(chǎn)的質(zhì)量和效益，以更好地滿足人民日益增長的美好生活的需要。[49]

劉心恬認為，改革開放40年來中國當代藝術的生態(tài)審美意識在三個基本維度上展開，從重建綠色地球的愿景出發(fā)，中國當代生態(tài)藝術作品的價值超越了藝術與審美本身。[50]谷文文分析中國當代藝術在不斷的反思中逐漸確立自我身份的過程，認為這種反思和主體身份的確立是中國當代藝術由“他者”身份向作為主體的西方尋求認同轉變?yōu)閷Α白晕摇钡目隙ǎ瑢ψ陨碜鳛楠毩⒅黧w的確定，這種確定的背后實際上是對藝術“現(xiàn)代性”欲求的終結。[51]

當代美術家、理論家評論

孔維克以與臺灣李奇茂先生(1925—2019)交往為線索，從“一個傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者”“一個天才的藝術家”“一個重鄉(xiāng)情的山東漢子”三個方面評價、紀念這位具有國際影響力的水墨名家。[52]

劉佳、李宏偉對美術與設計史論家朱銘先生(1937—2011)的學術生涯進行總結，認為他學術研究有兩次轉向，一是由美術實踐到美術史論研究的轉向，二是由美術史論到設計史論研究的轉向。[53]

王力克認為張洪祥先生(1941—2020)堅持用現(xiàn)實主義的表達對復雜變換的美術思潮和多層面多維度的文化現(xiàn)象做出自己的判斷和選擇，始終如一地呈現(xiàn)民族歷史的現(xiàn)實主義宏觀敘事和有溫度的個人微觀再現(xiàn)，成為山東油畫的一面旗幟，作為山東油畫拓荒者中的重要一員，他在"形象的溫度"實踐上對徐悲鴻現(xiàn)實主義道路進行了更進一步的闡釋，在多元取向中找到屬于中國文化和藝術邏輯的審美抉擇，這正是我們今天緬懷張洪祥先生的現(xiàn)實意義之所在。[54]

方輝對李翔近年來一直致力“漬色”山水法的探索進行分析，認為他通過“色墨”的積染來表現(xiàn)大自然“真實”的視覺體驗，運用深厚透明的“漬色”法來達到畫面上“渾厚華滋”的整體效果，在充實的基礎上又不忘含蓄空靈的中國畫特征，是黃賓虹“從科學中保留哲學”立場與理想的重要探索者。[55]

五、書法藝術研究

當代書法創(chuàng)作研究

呂金光從習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話精神出發(fā)，審視當下書法創(chuàng)作中存在的問題，即由創(chuàng)作者主體精神隱退、文的缺失導致的風格趨同、審美單一化等，認為應從書法的本質(zhì)和歷史中尋找可以解決的路徑。[56]許傳良認為書法"以人民為中心"的創(chuàng)作導向有著極為豐富的內(nèi)涵，是當代書法事業(yè)發(fā)展的中心之道，對書法家而言應以人民的生活作為書法創(chuàng)作的文本和啟悟的本源;應以滿足人民的美好生活需要作為書法創(chuàng)作的立足點;應以對人民的情感作為書法創(chuàng)作情感激發(fā)的源泉;應以人民的評價作為書法創(chuàng)作評判的重要參考。[57]

書法思想研究

顧亞龍、楊璋菡萏選取《書法雅言》探討明代項穆的書學思想：項穆作為當時復古派代表人物之一，批判“尚奇”“炫技”“標新”等極端表現(xiàn)，主張恢復正統(tǒng)書道，提倡儒家"中和"的審美觀，書之正統(tǒng)就是王羲之；他繼承了自楊雄肇始的“心畫說”，倡導心正則人正、筆正則書正；與歷代文人一樣他兼容諸子(尤其道家)之長。[58]劉暢以劉熙載《藝概·書概》為例，具體探討道家的自然觀、形神論和"氣"的概念對書法的影響。[59]

書法史研究

王曉光、陳濤對岳麓書院藏秦簡從“多種書寫風格”“用筆用鋒”、結構方面的"圍裹結構"以及"長尾筆、磔角、波勢"等秦簡書特有風格進行解析，并分析秦簡牘中少見的小篆墨跡，認為岳麓書院藏秦簡可以代表秦簡牘墨書基本風格面貌，也相當程度地反映了秦代實用書寫情形。[60]

楊愛國對自東晉戴延之的《西征記》以來漢代畫像石榜題發(fā)現(xiàn)與研究的歷程進行總結回顧，分析歷代學者從榜題的書與刻、文字類型、書法風格及特點等方面對榜題書法進行的深入細致研究，對其在中國書法史的地位給予充分肯定。[61]賴非認為漢代畫像石的時代風格、區(qū)域風格，與題記文字的書寫風格、語言文字的結構風格，都存在著極為密切的同一關系。[62]范正紅以漢魏碑刻書法審美價值的彰顯為例，認為《張遷碑》等為代表的古質(zhì)樸厚的美學特征顯然形成于其藝術價值的發(fā)生階段(碑學體系的確立階段)，而非刻石的生成年代，因而不能以其“物”存在的時間來確定其書法藝術生成的秩序。[63]

張函認為，唐代出現(xiàn)的楷書技法理論主要是以王羲之為參考對象，這種理論的生成源于尊王思想、心悟觀念、國家規(guī)范、名人參與等多方面因素，唐代的執(zhí)筆法與運筆法影響了唐代及以后書法的發(fā)展，而筆法譜系把楷書技法納入其中，并形成了穩(wěn)定的書法傳統(tǒng)傳承觀念。[64]李慧斌認為顏真卿楷書獨特風格的形成，除了家學、師承的影響外，還有著特殊的時代背景，而且其自身又有著強烈的“變法”意識，正是這一點使得顏真卿楷書在天寶十三年前后通過“擘窠大書”“大書深刻、字字撐滿界格”的嘗試探索并完成顏書“體變”。[65]

張廣村認為，趙孟頫是元明尚態(tài)書風的締造者和靈魂人物，他一改宋末元初“以顏字為法”的書學風尚，提倡魏晉古法，走了一條由唐入晉的道路，元明清三代書法始終籠罩在他的書風之下，導致了近古書法風格形成。[66]

陳培站探究晚明才女邢慈靜書法成就成因，認為一方面與她世代好書、篤學求真的家風熏染密切相關，兄長邢侗教育引領下形成的尊王學王、學趙的書道給她指明了方向，另一方面是參禪學佛、專注書道的努力，從而形成了古樸典雅、遒勁中和的書風。[67]當代以來，學術界對清代書法篆刻家的關注與研究逐步深入，尤其近十余年對趙之謙的研究一直持續(xù)高溫，李永輝、楊國棟對于趙之謙篆刻研究進行了學術綜述。[68]

賴非認為在隸書時代里，隸書是書壇“主角”，之后的楷書時代里，它無奈變?yōu)椤芭浣恰?，其表現(xiàn)是:漢隸真，晉隸呆，唐隸華，宋隸寒，明隸蔫，清隸演，今隸裝。[69]向凈卿認為民國時期的隸書總體而言比較尚古、泥古，但表現(xiàn)形式仍多樣化，有泥古拘謹型、融篆古雅型、“二爨”新隸體、篆隸雜糅寫意風，同時一批書家“篆隸雜糅、隸楷相參、隸入行草”的創(chuàng)新精神，蘊含著“通古為變”的觀念，這也將隸書的探索引向深入。[70]

六、民間美術研究

山東的民間美術研究較之以往愈加活躍，集中于當代民間美術創(chuàng)作及展覽研究、年畫研究、剪紙研究等方面。

當代民間美術創(chuàng)作及展覽研究

在慶祝中華人民共和國成立70周年慶典活動中，人民大會堂宴會廳舉辦的國慶招待會上，出現(xiàn)了兩件當代民間美術作品，韓明對宴會場景裝飾面塑作品《盛世歡歌》的創(chuàng)作進行總結論述，這組作品裝飾于宴會主桌中央，以身著民族盛裝的56個民族人物形象出現(xiàn)，他們神采奕奕，載歌載舞，歡慶民族盛典，與國徽、華表、長城、和平鴿等文化意象相呼應，營造了喜慶熱烈的節(jié)日氛圍，傳達出昂揚向上的時代精神；[71]易文對剪紙紀念品——剪紙團花作品《普天同慶》創(chuàng)作實踐進行總結論述，該作品由國徽、燈籠、石榴、牡丹、山丹丹花、和平鴿形象組合而成，取普天同慶中華和諧盛世之意，寄寓了人民群眾對共和國生日的美好祝福。[72]

2020年7月15日，由中國國家博物館會同中共山東省委宣傳部、中國民間文藝家協(xié)會、山東工藝美術學院、中國民藝博物館共同舉辦的“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”在國家博物館開幕，張傳壽對“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”進行述評，認為該展布陳出民間生活張弛有度的人文圖景，同時作為中國民間藝術的區(qū)域個案，反映百姓日用即道的倫理觀念，展示鄉(xiāng)土社會生態(tài)的多重價值，外化民藝在造福民生、寄寓鄉(xiāng)愁、維系文化認同等方面的綜合功用，彰顯了我國獨特的民間造物傳統(tǒng)及其蘊含的大美情懷。[73]

年畫研究

韓明對黃河中下游地區(qū)存世灶王年畫圖像譜系構成、演變機制與文化內(nèi)涵進行系統(tǒng)化梳理，揭示了其從虛位灶馬、獨座神像畫發(fā)展至三層雙座神像畫和三層三座神像畫的發(fā)展脈絡，進而闡釋傳統(tǒng)社會民俗語境中灶王年畫圖像傳統(tǒng)中隱含的深層文化觀念。[74]韓明認為作為禮儀圖像的一種類型，魯西南地區(qū)木版套色年畫《單錢灶》是一個由信俗、禮俗和審美三重維度建構起來的“精神結構體”，該類灶王圖在民俗語境中承載了“九世共爨”和“天緣配”等民眾的樸素價值觀念，在禮俗實踐中，供奉者借助圖像媒介與神靈之間通過膜拜、觀視行為完成精神的“對話”，圖像的信仰功能、禮俗意義與審美價值在致祭過程中得以橫向展開，有效帶動并持續(xù)激活文化記憶代代綿延賡續(xù)。[75]李鳳華分析了不同門神造型的基本特點、突出特征及不同門神之間的明顯區(qū)別，總結出主題宣傳畫創(chuàng)作對門神年畫形象的運用改造的三個方向，指出形象運用要注意的問題及新門神形象設計的入手點。[76]

張兆林考察聊城木版年畫生產(chǎn)及傳承中女性藝人角色，了解當?shù)嘏运嚾嗽谀戤嬌a(chǎn)中的性別顯現(xiàn)、參與的方式與途徑、傳承中的角色等，發(fā)現(xiàn)女性藝人在年畫生產(chǎn)中的貢獻或者扮演的角色比一般社會所知重要許多。[77]

隨著后工業(yè)時代的來臨，民間主體發(fā)生地域性遷移、認知同化、信仰淡化，木版年畫原生使用主體逐漸消解，榮樹云認為從木版年畫的諸多屬性——文化性、民俗性、社會性、藝術性、商品性等角度入手，有利于抓住木版年畫“隨俗而變”的本質(zhì)，應該在“文化自覺”的啟迪下，共同探索木版年畫的時代創(chuàng)新性、適應性。[78]榮樹云以濰坊楊家埠村為個案對“后非遺”時代手藝新村建設的可持續(xù)性發(fā)展進行研究。[79]

劉燕、宋方昊認為山東青島膠南年畫的發(fā)展大致經(jīng)歷了由木版年畫到手繪年畫、擦筆年畫和現(xiàn)代民間繪畫的轉變，形成了較為典型的膠南年畫藝術風格，將現(xiàn)實生活和理想融合在一起，熱情贊頌祖國的繁榮昌盛，展現(xiàn)出西海岸新區(qū)快速發(fā)展的節(jié)奏和銳意進取的精神。[80]日照農(nóng)民畫在60余年的嬗變過程中，歷經(jīng)政治宣傳畫、民間藝術品和旅游購物品的敘事定位，農(nóng)民畫作者也先后完成了社會主義新文藝主人、農(nóng)民畫家、遺產(chǎn)傳承人、文旅產(chǎn)業(yè)代言人的身份建構，林德山分析日照農(nóng)民畫家在政治與文化轉向中的身份建構和調(diào)適，明確其如何"借禮行俗"，在社會變遷中獲得國家認可提升社會地位，認為日照農(nóng)民畫轉向旅游購物品的方式和途徑對其他傳統(tǒng)民間文化的現(xiàn)代化進程也具有較好的參考與借鑒意義。[81]

剪紙研究

孟憲平發(fā)現(xiàn)了清末民初膠東剪紙的一個重要特點：群集性呈現(xiàn)方式，將這種方式稱為“窗花系統(tǒng)”或“欞窗剪紙系統(tǒng)”，他認為窗花系統(tǒng)的出現(xiàn)，是清末民初膠東地區(qū)民間剪紙審美性擴張的表現(xiàn)，既具有地域特征，又具有普遍意義，深刻反映了膠東民間剪紙從民俗剪紙的孤立性、符號性、象征性向藝術性剪紙的綜合性、形象性、繪畫性轉變的狀態(tài)。[82]

毛曉帥以長清剪紙傳承人王蘭美為例，認為城市化進程中剪紙藝人的民俗角色發(fā)生了許多變化，剪紙藝人采取了一系列的角色調(diào)適策略，包括創(chuàng)作風格的雅化、文人化，創(chuàng)作題材的主題化、政治化，價值實現(xiàn)面向的社會化，傳承方式的開放化等。[83]

門箋是山東剪紙藝術的一種代表樣式，受到李丹穎的關注，她認為山東莒地門箋強調(diào)和突出意象造型和陰陽對比等特點和表現(xiàn)技法，設色方法分為單色、多色、染色和套色法，單色門箋多為大紅，多色門箋又稱五色門箋，通常為大紅、粉(水紅)、黃、綠和紫，魯南地區(qū)稱此為“三紅加黃綠”。[84]

七、美術教育研究

面對現(xiàn)代科技文明、現(xiàn)代傳播媒介生成的當下視覺文化環(huán)境，面對即將到來的第四次產(chǎn)業(yè)革命給世界政治、經(jīng)貿(mào)格局帶來的新變化，孔新苗、孫兆俊認為視覺藝術教育，是意識形態(tài)文化價值觀培育的最基礎也是最前沿的領域，是在今天為中華民族實現(xiàn)強國夢培養(yǎng)具有文化自信、向世界講好中國故事的一代新人的最具開拓性前景的工作領域，在分析中國視覺文化的古典傳統(tǒng)特點和當下中國視覺藝術教育實踐的核心的基礎上，解讀“新時代”中國視覺藝術教育文化自信建設的愿景與路徑。[85]

王洪偉認為林風眠上世紀二三十年代擔任杭州藝專校長期間，基于中西繪畫融合的時代趨勢所做的關于藝術教育和藝術變革問題的思考，不僅涉及藝專的教育宗旨和教學模式，而且通過對藝術情緒、藝術本質(zhì)等問題的理論闡釋，試圖將東方意蘊與西方形式結合起來，啟示了新的融合探索與實踐方向。[86]

曲剛認為新中國建國前于非闇創(chuàng)建的工筆畫教學體系并非根基于宋代院體正統(tǒng)，而是從自學經(jīng)驗出發(fā)，主要依托清代乾隆時期宮廷花鳥畫傳統(tǒng)，同時引入西方速寫、素描訓練手段，逐漸形成的利于集體授課、短期成才的教學體系，呈現(xiàn)出程序化、規(guī)范化的特征，但是，由于過于注重“摹”的技術環(huán)節(jié)、“三個指頭不許動”的執(zhí)筆法和“三礬八染”的施色程序，容易導致技術制作化、審美概念化和藝術風格單一化的傾向，他從民間藝術中萃取出的“默寫”畫法，與傳統(tǒng)默寫古法之間存在較大的差異，而且不能有效地融入教學體系之中。[87]

侯弟坤認為當代青綠重彩山水畫的創(chuàng)作和教學都沒有真正展開，教學上還停留在以繼承傳統(tǒng)青綠這一特定樣式為目的、以技法訓練為中心的層面上，未免簡單而程式化，而社會發(fā)展對青綠重彩畫提出了新的要求，當代青綠重彩山水畫創(chuàng)作要真正發(fā)展必須從教學上著手，深挖傳統(tǒng)，深入生活，廣泛借鑒，向深度、廣度、現(xiàn)代性上開拓，才能創(chuàng)作出真正屬于這個時代的作品來。[88]

申林對俄羅斯莫斯科國立蘇里科夫美術學院大型繪畫工作室馬賽克鑲嵌壁畫課程進行過程實錄，介紹馬賽克鑲嵌壁畫的稿子繪制、工具材料、制作方法，分析鑲嵌壁畫的課程內(nèi)容、審美內(nèi)涵和風格特征。[89]

綜觀本年度納入我們視野的136篇美術學研究論文，研究水平和質(zhì)量較之前有明顯提高。據(jù)統(tǒng)計，其中涉及國家級社科基金項目成果14篇、中國博士后基金項目成果2篇、教育部等部委人文社科基金項目成果7篇、山東省級科研項目成果13篇、廳局級和校級科研項目成果6篇、其他類基金項目成果3篇，各類基金項目論文總計45篇，占比33.3 %，明顯高于往年。我們擇要選出的89篇論文中中國美術史研究與民間美術研究數(shù)量多，問題意識突出，部分研究達到國內(nèi)領先水平，而外國美術、美術理論、美術教育等領域研究偏少、偏弱?？傮w來說，仍需尋找新的創(chuàng)新點，不斷提高學術水平。