空間建構(gòu)與影像生成：電影中留守兒童形象的再現(xiàn)

于 昊

(聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

電影中的留守兒童形象，無法脫離創(chuàng)作者的主體意識(shí)，成為完全獨(dú)立、客觀的影像符號(hào)。在影像敘事中，“每一件事物都是作者操縱的表現(xiàn)符號(hào)”[1](P20)，作品中出現(xiàn)的每一個(gè)/組鏡頭，都難以完全保持中立，都是被導(dǎo)演操控的，必然存在對(duì)留守兒童影像生成的主觀介入。電影作品中呈現(xiàn)出何種類型、樣貌、體態(tài)的留守兒童形象，依然與其自身價(jià)值傾向，有著不可分割的聯(lián)系。因?yàn)椤爸灰M(jìn)入敘事，敘述者就必定有一個(gè)敘事角度和敘事立場(chǎng)以及敘事傾向?！盵2](P4)“敘事不僅僅是故事，而且也是行動(dòng)，某人在某個(gè)場(chǎng)合出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事?！盵3](P14)將此觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移至電影創(chuàng)作，即導(dǎo)演依據(jù)其價(jià)值傾向?yàn)榛A(chǔ)，對(duì)社會(huì)中客觀存在的留守兒童群體進(jìn)行主觀重塑。“導(dǎo)演并不單純?cè)跀z錄現(xiàn)實(shí)，他是在‘分輯’一種現(xiàn)成的意義?！盵4](P122)留守兒童影像再現(xiàn)，既包括了傳統(tǒng)意義上畫面中直觀呈現(xiàn)的相關(guān)影像，也包含了導(dǎo)演對(duì)于此類形象主觀“意象”的投射。

電影創(chuàng)作者所進(jìn)行的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、視聽語言選擇等，能夠直接影響觀眾對(duì)于留守兒童形象的接受。因此，導(dǎo)演通過影像傳遞的價(jià)值取向，唯有借助觀眾的接受、認(rèn)同，方能得以發(fā)生，“主體自身不能單獨(dú)地構(gòu)成意義之源，它只是經(jīng)歷和見證著世界，它自身實(shí)踐活動(dòng)的意義也需要得到歷史的見證……各種話語主體總是處在相互見證的時(shí)間過程之中?！盵5](P76-80)所以，導(dǎo)演主體性的完成與否，依賴于其在影像敘事活動(dòng)中所選擇的話語方式能否得到觀眾的接受或認(rèn)同。

一、導(dǎo)演作為敘述主體無法規(guī)避的傾向性

電影作品中對(duì)于留守兒童形象的塑造，往往基于社會(huì)公眾的固有理解以及創(chuàng)作主體的主觀介入，“只要導(dǎo)演及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行素材取舍和鏡頭選擇，就已經(jīng)處在給出影片秩序和意義的倫理活動(dòng)中。導(dǎo)演與主創(chuàng)的主體性是無法從影片中抹去的?！盵6](P77-83)留守兒童是現(xiàn)實(shí)生活中的客觀存在，對(duì)于此類形象或問題的影像再現(xiàn)，往往存在于現(xiàn)實(shí)主義題材的電影作品中。不管是基于何種動(dòng)因所建構(gòu)起的留守兒童影像，都難以脫離其客觀性而憑空存在。一般來說，當(dāng)我們談及影像再現(xiàn)中人物形象、場(chǎng)景設(shè)置、情節(jié)敘事等電影生成要素時(shí)，通常意義上也會(huì)強(qiáng)調(diào)其源于生活現(xiàn)實(shí)圖景的客觀性來源。但是，無法回避的問題在于電影作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)，往往也是通過對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、重塑后的再現(xiàn)，對(duì)于此類人物群體的影像化再現(xiàn)，建構(gòu)了影像與社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)系。導(dǎo)演通過影像，將這種想象性的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為可見的敘事活動(dòng)。

影像敘事中的人物形象，內(nèi)含導(dǎo)演自身強(qiáng)烈的主體性，其依據(jù)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感知，將主體重塑后的形象予以展現(xiàn)。電影中的形象或所謂的“真實(shí)”生活存在，不可能是完全客觀的，它們是對(duì)客觀存在的主觀化重建。因此，留守兒童影像被如何塑造，取決于導(dǎo)演對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知及觀看，導(dǎo)演以何種角度觀看，敞開的就是哪一面，沒有任何影像再現(xiàn)是獨(dú)立于創(chuàng)作主體的價(jià)值傾向之外。所謂留守兒童形象的影像重塑，源于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的感知經(jīng)驗(yàn)，其中包含著導(dǎo)演個(gè)人的價(jià)值取向。導(dǎo)演通過畫面所敘述的故事是虛構(gòu)的，但逼真的藝術(shù)效果，卻又成功地將這種可能在觀眾思想中產(chǎn)生的非真實(shí)性的體驗(yàn)予以遮蔽。電影中的人物形象、敘事場(chǎng)景等被觀眾接納，最終使創(chuàng)作主體內(nèi)在隱含的個(gè)人訴求得以達(dá)成。電影中所謂導(dǎo)演捕捉到的“真實(shí)生活”，是其感知經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)。導(dǎo)演判斷真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，業(yè)已受到政治無意識(shí)的制約，其中內(nèi)含了意識(shí)形態(tài)的掌控。誠(chéng)如齊澤克在《圖繪意識(shí)形態(tài)》中指出的，“這一內(nèi)容——無論‘正確’還是‘錯(cuò)誤’(如果正確，意識(shí)形態(tài)的作用就更好)——只要涉及社會(huì)控制(‘權(quán)力’、‘剝削’等)的某種關(guān)系時(shí)候以一種固有的、非透明的方式起作用，我們就正好處在意識(shí)形態(tài)的天地當(dāng)中；使得控制合法化的邏輯真正要行之有效，就必須要保持在隱蔽狀態(tài)?！盵7](P2)因此，電影作品中以表現(xiàn)留守兒童形象為主的敘事活動(dòng)，將農(nóng)村與城市、社會(huì)底層邊緣人物與中產(chǎn)階級(jí)之間的對(duì)立關(guān)系，隱匿于家庭內(nèi)部因親子分離而導(dǎo)致的悲歡離合之中。

“留守兒童影像”是電影導(dǎo)演對(duì)客觀存在經(jīng)影像化重塑后的產(chǎn)物。雖然是重塑，但是敘事話語依然是具有意向性的，它“總是關(guān)于某物，總是指涉它試圖描述、表述或表象的世界”[8](P158-165)，“導(dǎo)演作為敘事者和大影像師，對(duì)所講故事信息的掌控、對(duì)主客觀視角的使用，及其敘述行為對(duì)各個(gè)事件的安排、對(duì)敘事情景的聚焦和營(yíng)造、對(duì)人物關(guān)系的處理安排等，都不可能在善惡之外進(jìn)行，關(guān)乎影片的敘事行為均與善惡美丑等倫理取向相關(guān)”[9](P80-83)，這些作品依然在講述故事，這種講述背后依然隱藏著“不可見”的掌控者的倫理立場(chǎng)，正如保羅·利科所言，“絕對(duì)沒有在倫理上保持中立的敘事”[10](P165)，講述故事的行為是“具有倫理道德責(zé)任的，敘事主體同樣也要對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。責(zé)任實(shí)際上是對(duì)他者的一種回應(yīng)，同時(shí)也是自身對(duì)自身的一種肯定。”[11](P74-76)因此，無論是對(duì)于留守兒童真實(shí)境遇經(jīng)選擇后的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)，還是一些以留守兒童的學(xué)習(xí)、社交、生存現(xiàn)狀等日常生活不同面向?yàn)榛A(chǔ)的主體創(chuàng)作，留守兒童影像的藝術(shù)呈現(xiàn)，或多或少都夾雜著導(dǎo)演主體性的價(jià)值傾向。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過對(duì)社會(huì)底層弱勢(shì)群體的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，企圖經(jīng)由聲畫組合手段，將留守兒童的故事講述給銀幕前年齡、受教育程度、社會(huì)地位迥異的觀眾，渴望與觀眾產(chǎn)生心理共鳴，進(jìn)而使觀眾深刻體悟到其創(chuàng)作意圖。留守兒童影像從“誕生”于畫面之日起，就沿著電影導(dǎo)演設(shè)定的敘事邏輯發(fā)展，是對(duì)創(chuàng)作者價(jià)值傾向傳遞的“記錄”。

留守兒童形象在文字信息領(lǐng)域內(nèi)的重塑，正逐漸被影像媒體所侵占，大量報(bào)刊雜志中的人物故事，逐漸被創(chuàng)作者改編為影視作品。人們對(duì)于留守兒童相關(guān)信息的獲取，越來越多地依托于“二/三維”圖像媒介的信息傳遞。恰如海德格爾認(rèn)為，“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”[12](P84)，“每天晚上成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗(yàn)時(shí)間、性格、感情、情緒，甚至思想。因?yàn)槲淖植蛔阋哉f明畫面的精神內(nèi)容，它只是還不很完美的藝術(shù)形式的一種過渡性工具?！盵13](P29)換言之，以影像敘事為主的電影，逐漸成為當(dāng)下主流敘事媒介。因此，如何能夠在電影作品中有效地傳遞留守兒童的生活經(jīng)驗(yàn)、呈現(xiàn)留守兒童生存空間，便成為當(dāng)下對(duì)于以留守兒童為主人公的電影作品中，較難解決卻又不得不直面的關(guān)鍵性問題。

二、空間建構(gòu)：留守兒童影像生成的基礎(chǔ)

馬塞爾·馬爾丹在談及空間時(shí)，指出“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵14](P169)毋庸置疑，“留守兒童影像”處于的空間環(huán)境與其身份之間存在著必然聯(lián)系。誠(chéng)如卡西爾所言，“時(shí)間和空間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物?！盵15](P54)生活空間構(gòu)成了“留守兒童影像”存在的基礎(chǔ)，而導(dǎo)演正是通過重塑生活空間，建構(gòu)起“留守兒童影像”的身份。導(dǎo)演使用聲畫語言的組合，建構(gòu)起電影中留守兒童影像生活的現(xiàn)實(shí)空間，而生活空間本身，就是觀眾了解留守兒童生存狀態(tài)的窗口，它將“生活本身展現(xiàn)為景觀(Spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切都全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”[16](P3-4)因此，電影中留守兒童生活空間的構(gòu)建，是由導(dǎo)演依據(jù)內(nèi)心情感傾向所重塑、創(chuàng)造的，也是承載主人公命運(yùn)流轉(zhuǎn)的功用設(shè)置。本部分將從生活空間影像呈現(xiàn)出發(fā)，探求導(dǎo)演如何定義電影中“留守兒童”的生存空間，進(jìn)而為概念界定鋪設(shè)前提背景。

電影中，留守兒童生活的家庭空間是現(xiàn)實(shí)的“鏡像”。導(dǎo)演塑造“留守兒童影像”時(shí)，家庭空間作為不可或缺的關(guān)鍵性因素存在。一個(gè)個(gè)的“房間”，成為塑造人物形象的基礎(chǔ)性空間因素，“‘房間’是文明的人類生活中最不可缺少的形式問題。人生的各個(gè)不同階段，在房間里面交織成歡樂與憂愁、目標(biāo)與激情等一套豐富多彩的復(fù)雜場(chǎng)面……房間是人的生活和工作的庇護(hù)所。”[17](P126)因而，家庭所在的一個(gè)個(gè)房間及其內(nèi)部擺設(shè)，不僅作為影像敘事活動(dòng)中的空間存在，而且還是導(dǎo)演建構(gòu)敘事的關(guān)鍵元素。與此同時(shí)，家庭空間內(nèi)部還蘊(yùn)藏著人與人之間的情感關(guān)系、矛盾沖突等因素。借助加斯東·巴什拉的“物質(zhì)想象理論”，可更為深入地分析留守兒童影像塑造過程中家庭內(nèi)部空間的功效，“物質(zhì)想象，它是直抵事物內(nèi)部而扎根在物質(zhì)實(shí)體之中的想象活動(dòng)……它深挖存在的本質(zhì)；它欲在存在中既找到原初的東西，也要找到永恒的東西。”[18](P96-101)某種程度上，家庭內(nèi)部空間成為隔絕外部社會(huì)生存壓力的“避風(fēng)港”，“在自然的風(fēng)暴和人生中保衛(wèi)著人……他是人類最早的世界。”[19](P5)而留守身份與家庭完整之間，卻又存在天生的悖論，進(jìn)而成為“留守兒童”苦難命運(yùn)的初因。

家庭內(nèi)部空間不僅指涉了傳統(tǒng)意義上具有物質(zhì)實(shí)體的空間，還隱含了家庭成員完整的想象性空間。因而，家庭內(nèi)部空間的破舊不堪與父母遠(yuǎn)行、妻離子散的家庭成員現(xiàn)狀之間，存在某種意義同構(gòu)。觀眾想象中其樂融融，歡聲笑語的家庭氛圍與干凈整潔、擺放有序的家庭內(nèi)部空間相關(guān)聯(lián)。家庭內(nèi)部空間及其所蘊(yùn)含的相應(yīng)指代意義，使得電影導(dǎo)演如何解決關(guān)乎敘事活動(dòng)的空間設(shè)計(jì)問題，變得愈加重要。電影中對(duì)于留守兒童家庭經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的呈現(xiàn)，基本圍繞著由經(jīng)濟(jì)落后所帶來視覺上直觀呈現(xiàn)的居住條件。破舊不堪的家庭內(nèi)部設(shè)施擺放與經(jīng)濟(jì)衰敗的農(nóng)村空間相關(guān)聯(lián)，“它像真實(shí)的空間一樣，具有一種延續(xù)時(shí)間……它通過分鏡頭和蒙太奇而像時(shí)間一樣，被綜合和提煉了……電影空間的這種‘真實(shí)性’說明我們何以能如此輕易地進(jìn)入戲劇空間并參與劇情?！盵20](P183)這同樣成為影片敘事活動(dòng)推進(jìn)的邏輯線索。

生活場(chǎng)景的選擇，構(gòu)建了觀眾讀解人物形象的認(rèn)知前提，營(yíng)造了對(duì)“留守兒童”當(dāng)下生存境遇的感知。衰敗破舊的農(nóng)村家中的生活景象，將留守兒童在農(nóng)村中相對(duì)低劣的生活條件客觀呈現(xiàn)出來。導(dǎo)演對(duì)家庭空間的構(gòu)建，體現(xiàn)在其對(duì)鏡頭的運(yùn)用和畫框范圍里內(nèi)容的選擇之中。實(shí)際上，以故事虛構(gòu)創(chuàng)作為前提的主體導(dǎo)向?qū)τ诹羰貎和蜗蟮倪x擇性重塑，使得人物形象的真實(shí)性價(jià)值，讓位于影像敘事能否滿足觀眾觀影訴求與心理期待的需要。當(dāng)導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)已被重塑的留守兒童形象時(shí)，電影便已經(jīng)“代替我們進(jìn)行觀察，這里所說的觀察指提取、識(shí)別、選擇和加工。實(shí)際上，我們?cè)阢y幕上看到的是電影已看過的東西?！盵21](P202)電影作為生產(chǎn)銀幕夢(mèng)境的機(jī)器，在表現(xiàn)內(nèi)容的同時(shí)，也能夠傳達(dá)出創(chuàng)作者的主觀意圖?！半娪八囆g(shù)把世界的客觀真實(shí)(如照片所反映的)和對(duì)世界的主觀視覺(如早期人類和素人繪畫所表現(xiàn)的)緊密地結(jié)合在一起?！盵22](P203)之于觀眾而言，農(nóng)村生活圖景、留守兒童影像作為“熟悉的陌生人”出現(xiàn)，極易使觀眾對(duì)影像內(nèi)容產(chǎn)生心理認(rèn)同。然而，正是這種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)并不具有切身性，使其難以分辨留守兒童影像中具體細(xì)節(jié)的真?zhèn)危灰桌斫鈱?dǎo)演究竟出于何種選擇進(jìn)行重塑的動(dòng)因。

電影中留守兒童所處家庭空間的呈現(xiàn)，首先映入觀眾視野的，便是其直觀的物理空間。正如有學(xué)者指出“家包括許多方面的內(nèi)容，堅(jiān)固的房屋只是家的一部分”[23](P153)，但是，具體的物理空間為影像敘事構(gòu)建了某一明確故事發(fā)生的場(chǎng)域。因此，家庭內(nèi)部空間也便成為了故事展開的敘事空間之一。此時(shí)，這一空間不僅單純指涉了故事發(fā)生的空間，從另一層面而言，它同時(shí)被觀眾主觀“‘主題化’，其自身就成為描述的對(duì)象本身。這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’，而非‘行為的地點(diǎn)’?！盵24](P160)導(dǎo)演將所選擇的空間由素材轉(zhuǎn)化為影像，此時(shí)的素材成為創(chuàng)作者內(nèi)在倫理表達(dá)的附屬。家庭所處的地域環(huán)境、父母作為外出務(wù)工者的游離身份，使得無奈留守在家的孩子，不得不成為身處社會(huì)邊緣的底層群體，“底層群眾作為弱勢(shì)群體，一般來說處于被侮辱和被損害的狀態(tài)”[25](P46-52)，與其相對(duì)應(yīng)的視點(diǎn)，也往往是下移的，導(dǎo)演關(guān)注的是底層基本的日常生活狀態(tài)及其家庭內(nèi)部的情感糾葛。

電影中，留守兒童生活的空間大致分為三類：一類集中呈現(xiàn)衰敗落后的農(nóng)村空間,如影片《一小時(shí)的陪伴》(葛蘇展，2017)中，露露家龜裂的泥土墻、破舊甚是露出縫隙的木門，老舊褪色的木質(zhì)家具等。影片開頭便交代了母親離開農(nóng)村，遠(yuǎn)赴城市務(wù)工，而露露在奶奶的照料下，與弟弟一起生活的現(xiàn)狀。盡管電影畫面中，家庭內(nèi)部場(chǎng)景是非動(dòng)態(tài)的、“不完整的和非故事的，但它的自身特征已經(jīng)孕育和暗示了動(dòng)態(tài)的、敘事的和‘講述’故事的潛在要求和態(tài)勢(shì)。”[26](P91-98)此時(shí)，龜裂的墻壁、顏色泛黃的桌椅，直觀地將家境貧窮的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀呈現(xiàn)出來，這一現(xiàn)狀也正是導(dǎo)演建構(gòu)文本敘事時(shí)塑造留守兒童身份的邏輯起點(diǎn)。一類將鏡頭聚焦于外來務(wù)工父母在城市中以個(gè)體視角所看到的高樓林立、光鮮亮麗的城市空間；還有一類則相對(duì)復(fù)雜，其中不僅包含了行走于城鄉(xiāng)之間的流動(dòng)空間，還包括了身處城市邊緣一隅的城鄉(xiāng)結(jié)合部。

毫無生機(jī)的村落、破舊不堪的房屋以及多數(shù)青壯年外出務(wù)工的現(xiàn)實(shí)，將電影中故事發(fā)生地貧窮落后的經(jīng)濟(jì)狀況予以影像化呈現(xiàn)。例如，《念書的孩子1》中，路開與爺爺生活在家具破舊不堪、地面凹凸不平的祖屋中。電影中對(duì)于開開家的經(jīng)濟(jì)困境解釋是來自于爺爺?shù)牟?。父母外出打工的匯款，大部分用于爺爺生病吃藥。家中簡(jiǎn)單甚至說有些破舊的陳列、簡(jiǎn)易的煤球爐子、屋內(nèi)昏暗的光線，以及未交費(fèi)的有線電視，都從側(cè)面簡(jiǎn)潔反映出相對(duì)拮據(jù)的現(xiàn)實(shí)困境。這也為大量農(nóng)村青壯年外出務(wù)工的因果前提，提供了合理的敘事邏輯，作為行動(dòng)者的農(nóng)民群體，他們的個(gè)體行為，往往與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活環(huán)境之間，存在著某種程度上的呼應(yīng)?！霸谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)和人口自由流動(dòng)的情況下，遷徙之所以發(fā)生，是因?yàn)槿藗兛梢酝ㄟ^流動(dòng)就業(yè)改善生活條件?！盵27](P26-30)因此，大量賦閑在家的農(nóng)村剩余勞動(dòng)力，在面對(duì)相對(duì)高額收入的城市務(wù)工機(jī)會(huì)時(shí)，選擇離開農(nóng)村，向著生產(chǎn)效率、工資水平較之農(nóng)村略高的城市空間內(nèi)遷徙。導(dǎo)演鏡頭下留守兒童群體的生活空間，也因此呈現(xiàn)出一種強(qiáng)有力的情感沖擊。貧窮、衰敗、落后的生活空間，與帶有濃厚“社會(huì)問題”印記的人物身份相交織，最后產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)與影像之間強(qiáng)烈的“拉扯感”。正如邁克·克朗認(rèn)為，“特定的空間和地理位置始終與文化的維持密切相關(guān)，這些文化內(nèi)容不僅僅涉及到表面的象征意義，而且包括人們的生活方式?！盵28](P8)影像中留守兒童生存空間的呈現(xiàn)，將其形象予以撕開，為觀眾提供進(jìn)一步探究其中肌理和意義構(gòu)成的切口。

“農(nóng)村不再是田園牧歌式的家園，而是落后的代稱?！盵29](P179-181)相較于城市中由鋼筋混凝土建成的樓房而言，破舊不堪的房屋結(jié)構(gòu)，從側(cè)面展現(xiàn)了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)落后的現(xiàn)實(shí)境況。有學(xué)者認(rèn)為，“從農(nóng)村社會(huì)學(xué)的角度看，農(nóng)村‘留守兒童’問題是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)滯后、法治失范、道德滑坡以及人口膨脹和人口結(jié)構(gòu)不合理所導(dǎo)致的農(nóng)村社會(huì)良性運(yùn)行受阻的一種反映；從家庭社會(huì)學(xué)的角度看，農(nóng)村‘留守兒童’問題是伴隨社會(huì)變遷而來的家庭結(jié)構(gòu)斷裂、家庭功能紊亂、家庭關(guān)系淡化、家庭生活方式變異的綜合體現(xiàn)，它反映的是農(nóng)村家庭從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中一種特殊的文化失調(diào)現(xiàn)象?！盵30](P117-120)地處偏遠(yuǎn)山村中相依為命的老人與兒童、鄉(xiāng)村小學(xué)簡(jiǎn)陋的教室環(huán)境、代課老師日常生活中的艱辛，以及留守兒童參差不齊的學(xué)業(yè)水平等問題，通過導(dǎo)演手中的“畫筆”，將主觀化重塑后的人物形象、敘事場(chǎng)景呈現(xiàn)于觀眾眼前。以上生活場(chǎng)景的影像再現(xiàn)，構(gòu)成了文本自身的敘事動(dòng)力，正是因?yàn)檗r(nóng)村空間內(nèi)慘淡的生存現(xiàn)狀，才進(jìn)一步導(dǎo)致大規(guī)模外出務(wù)工浪潮的形成，這恰恰也是造成留守兒童群體數(shù)量之龐大的關(guān)鍵原因。隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的進(jìn)一步深化，城市吸引更多的農(nóng)村剩余勞動(dòng)力前來工作，找尋自己的夢(mèng)想。這一社會(huì)化趨勢(shì)在造成子女留守的同時(shí)，亦加劇了農(nóng)村社區(qū)空間的衰敗，加劇了農(nóng)村文化的解體。城市與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平上的不平衡，致使大量農(nóng)村勞動(dòng)力進(jìn)城，“深刻改變了農(nóng)村的面貌和農(nóng)民的生活方式，造成了農(nóng)村社會(huì)的凋敝與衰落”[31](P32)，使得農(nóng)村群眾性文化活動(dòng)缺乏中堅(jiān)力量，使得農(nóng)村文化在一定程度上被邊緣化。農(nóng)村勞動(dòng)力進(jìn)城務(wù)工，不僅使得子女因?yàn)榧彝コ蓡T的缺失、家庭結(jié)構(gòu)的解體喪失了親情關(guān)注，而且因?yàn)槌鞘斜唤?gòu)成美好、幸福生活的“烏托邦”，致使鄉(xiāng)村生活在留守兒童眼中變得索然無味，對(duì)青少年兒童逐漸失去了吸引力。這種空間和文化上的變遷，使得存在于農(nóng)村空間內(nèi)的留守兒童，受到不可逆的影響。電影中對(duì)于城市、農(nóng)村二元對(duì)立的空間展示，一方面呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)富饒、生活幸福美滿的城市空間，另一方面則將農(nóng)村完全塑造成為貧窮、凄涼甚至荒無人煙的“無人區(qū)”。物質(zhì)上不安于現(xiàn)狀的經(jīng)濟(jì)追求，打破了原有自給自足且落后保守的鄉(xiāng)村生存狀態(tài)，“地域文化孕育的古道熱腸、淳樸厚道的民風(fēng)似乎大面積塌陷，外來思想和異質(zhì)文化的侵入，讓鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)生了前所未有的深刻變革?！盵32](P169-173)家庭成員的外出，導(dǎo)致原本完整的家庭僅剩下年邁的老人和尚未成年的兒童。畫面中所拍攝的每一個(gè)兒童、每一個(gè)老人，甚至是每一個(gè)家庭，都存在著對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的焦慮，以及未來抉擇的困惑。導(dǎo)演選擇將其放置于衰敗、破舊、簡(jiǎn)陋的生活場(chǎng)景中予以紀(jì)錄，進(jìn)一步烘托出無奈、凄涼、慘淡的氛圍。另外，觀眾自身既有的認(rèn)知觀念，導(dǎo)致其在觀影過程中，會(huì)不斷將影像與“自己的認(rèn)知框架、優(yōu)選、記憶等相互參照，以此來詮釋文本?！盵33](P10-16)導(dǎo)演選擇運(yùn)用鏡頭再述留守兒童群體的故事，對(duì)此類個(gè)體故事的講述，使得作為多數(shù)影像畫面中極易被忽視的“盲點(diǎn)”在此刻得以凸顯。

導(dǎo)演融入自身感知經(jīng)驗(yàn)，重建了留守兒童群體日常生活的畫面，凸顯出隱匿于生活肌理中的不幸與遺憾，進(jìn)而表現(xiàn)其蘊(yùn)含于影像背后強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意識(shí)。費(fèi)孝通認(rèn)為，“中國(guó)都市的發(fā)達(dá)似乎并沒有促進(jìn)鄉(xiāng)村的繁榮。相反的，都市的興起和鄉(xiāng)村的衰落在近百年來是一件事的兩面?！盵34](P17)此處對(duì)于地理環(huán)境的強(qiáng)調(diào)，不僅針對(duì)留守兒童影像生存的自然環(huán)境，而且還涉及到自然地理環(huán)境中隱含的文化象征意義，他們都共同指向了社會(huì)發(fā)展中城鄉(xiāng)二元空間內(nèi)的現(xiàn)實(shí)問題。農(nóng)村在與現(xiàn)代城市文化的對(duì)照中，一方面與世隔絕的地理環(huán)境，將其表征為陳舊、衰敗、落后之地；另一方面原生態(tài)自然景觀以及樸實(shí)、淳樸的鄉(xiāng)村環(huán)境，共同描繪出了一幅田園詩(shī)般風(fēng)景秀麗的畫卷。在現(xiàn)代城市文明、商品文化全面侵襲的背景下，鄉(xiāng)村本土文化被迅速瓦解，傳統(tǒng)秩序消失殆盡。其中，更為值得關(guān)注的一點(diǎn)，在于蘊(yùn)含鄉(xiāng)村倫理觀念的傳統(tǒng)文化價(jià)值體系，也隨著經(jīng)濟(jì)秩序、文化秩序的瓦解而解體。因此，影像畫面中衰敗、落后的農(nóng)村景觀，成為界定電影中“留守兒童影像”的前提基礎(chǔ)，正是因?yàn)檫@種現(xiàn)狀，才導(dǎo)致了大規(guī)模農(nóng)村青中年勞動(dòng)力外出務(wù)工的人生選擇，恰是這種選擇與“留守”身份的生成息息相關(guān)。

在當(dāng)下社會(huì)語境下，除了傳統(tǒng)主流精英之外，留守兒童影像塑造的敘事主體，越來越多地與普通的城市中產(chǎn)階級(jí)聯(lián)系在一起。他們對(duì)于留守兒童形象的塑造，往往基于主流媒體報(bào)道中的信息，隨后在各自的社交群體內(nèi)進(jìn)行傳播。創(chuàng)作主體能夠相對(duì)直接順暢地聽到留守兒童或留守老人等在地留守者的聲音，但是兩者之間社會(huì)階層的差異性，在一定程度上影響了創(chuàng)作主體對(duì)于這一群體真實(shí)“發(fā)聲”的重視程度，進(jìn)而在后期創(chuàng)作過程中，能否真實(shí)重現(xiàn)“發(fā)聲”，成為一個(gè)并不能得到保障的未知。換言之，導(dǎo)演一味以問題意識(shí)作為標(biāo)準(zhǔn)來建構(gòu)電影中留守兒童影像的方式，抹殺了作為兒童本身的多樣性，實(shí)不可取。導(dǎo)演不能進(jìn)行“脫離社會(huì)生活、缺乏事實(shí)根據(jù)的藝術(shù)描寫，或面壁虛構(gòu)，生編硬造；或超越歷史，隨意揮寫?！盵35](P76-80)虛構(gòu)敘事作品中的真實(shí)，應(yīng)該是一種帶有創(chuàng)作主體情感體驗(yàn)的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景細(xì)節(jié)、人物形象與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)性與邏輯性，其中導(dǎo)演的價(jià)值傾向及對(duì)于觀眾觀影期待的預(yù)設(shè)，成為主導(dǎo)其如何塑造“留守兒童影像”的關(guān)鍵。

不同的導(dǎo)演在聚焦同一類人物形象時(shí)，由于其側(cè)重點(diǎn)選擇的不同，畫面呈現(xiàn)亦不相同?！爸饔^條件不同而使藝術(shù)真實(shí)產(chǎn)生差異，這是很自然的。因?yàn)檎J(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，也是判斷真實(shí)表現(xiàn)在事物的什么特征上，這同認(rèn)識(shí)一切客觀事物一樣，必然受到種種主觀條件的制約?！盵36](P3-17)創(chuàng)作者個(gè)人主觀層面上選擇的差異性，勢(shì)必會(huì)影響他們對(duì)于留守兒童群體的認(rèn)知，或者說，勢(shì)必會(huì)影響他們對(duì)于這類人物形象的藝術(shù)塑造。這種認(rèn)知上的差異，反映到他們對(duì)于“留守兒童影像”的選擇上。人物、生活情景的真實(shí)性是既定的，那么，如何選擇或選擇哪一個(gè)人物作為敘事的聚焦點(diǎn)，則因?qū)а葜饔^情感體驗(yàn)的不同而變化。視聽語言作為建構(gòu)影像畫面中符號(hào)的工具，作為將客觀事物呈現(xiàn)于畫面之上的必要中介物，將在再現(xiàn)客觀被攝物的過程中，最大程度還原被攝物的真實(shí)性與完整性。然而，雖然導(dǎo)演將客觀存在以影像的方式呈現(xiàn)于銀幕之上，建構(gòu)了公眾觀影過程中對(duì)于留守兒童影像的感知經(jīng)驗(yàn)。但是，影像再現(xiàn)或符號(hào)，歸根到底都只不過是一種力圖再現(xiàn)客觀的手段而已。

“留守兒童影像”本身所激發(fā)的社會(huì)公眾對(duì)于底層弱勢(shì)群體的人道主義關(guān)懷，在當(dāng)今社會(huì)中仍存有進(jìn)一步闡釋的空間。觀眾對(duì)于電影中留守兒童影像產(chǎn)生心理認(rèn)同，則意味著服從于導(dǎo)演對(duì)影像世界的再現(xiàn)策略，其往往不可能是客觀中立的。“由創(chuàng)作主體強(qiáng)加于受眾視覺世界中的說服策略從未是中立的，它或隱或顯地引導(dǎo)受眾對(duì)這個(gè)世界作出新的評(píng)價(jià)?！盵37](P249)換言之，電影敘事在倫理上是永遠(yuǎn)無法保持絕對(duì)中立的。導(dǎo)演是影像敘事活動(dòng)中的敘述主體，“留守兒童影像”成為勘察其內(nèi)在價(jià)值傾向的切口。因此，不能一味將電影中的“留守兒童影像”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的“留守兒童”群體進(jìn)行重疊。即便縮小了觀眾與影像之間的距離，能夠造成觀眾易于對(duì)人物形象產(chǎn)生心理認(rèn)同。但是，這種做法卻極易鞏固大眾對(duì)“留守兒童”群體的刻板印象，把“留守兒童”視為一種社會(huì)問題。同時(shí)，對(duì)于“留守兒童”這一嚴(yán)肅社會(huì)問題的關(guān)注，也具有值得進(jìn)一步深入了解的現(xiàn)實(shí)意義，一方面應(yīng)該尊重“留守兒童”本體，這是尊重現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)；另一方面，尊重導(dǎo)演促使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生情感認(rèn)同的不同創(chuàng)作選擇。不過，如導(dǎo)演一味以問題群體的刻板印象重塑現(xiàn)實(shí)生活中留守兒童群體的主觀選擇，那其創(chuàng)作就不僅表現(xiàn)失真，而且絕無道理。由此不難發(fā)現(xiàn)，不少導(dǎo)演在留守兒童影像塑造上，呈現(xiàn)出一種共同的“錯(cuò)位”或“遮蔽”現(xiàn)象。

總而言之，帶有導(dǎo)演主觀意識(shí)/無意識(shí)影響下的“留守兒童影像”塑造，一定程度上會(huì)影響觀眾對(duì)“留守兒童”這一相對(duì)陌生群體的價(jià)值判斷。那么，“留守兒童影像”的塑造，作為勘察導(dǎo)演敘事功力的尺度，需要其不斷錘煉內(nèi)力，否則影像敘事活動(dòng)中人物形象塑造的真實(shí)性問題，或許真是個(gè)問題。