鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》創(chuàng)作技法研究

◎李羅春子

蒙古族音樂文化是我國民族音樂文化的重要組成部分，《草原之戀》是一首獨具蒙古族音樂文化特色的鋼琴協(xié)奏曲，作品形象地體現(xiàn)出了蒙古族風(fēng)情，展現(xiàn)了蒙古族人民對美好生活的歌頌。本文對鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，希望能豐富我國鋼琴藝術(shù)民族化發(fā)展的研究。

一、鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》概述

對于內(nèi)蒙古作曲家來說，以本民族音樂文化為核心，創(chuàng)作出獨具民族特色的聲樂作品無疑是極具現(xiàn)實意義的。鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》是作曲家從內(nèi)蒙古人民的日常生活入手，借助鋼琴藝術(shù)展現(xiàn)出內(nèi)蒙古人民的生活場景。作品的主部主題選自內(nèi)蒙古人民牧馬時萬馬奔騰的場景，作曲家將自己想象成萬馬中的一匹馬，以追風(fēng)的姿態(tài)與群馬角逐，通過模進(jìn)的手法，將馬兒之間相互超越的感覺展現(xiàn)出來，就好像徐悲鴻的作品中，通過簡單的幾筆勾勒，就展現(xiàn)出萬馬奔騰的感覺。作品《草原之戀》的副部主題則是展現(xiàn)內(nèi)蒙古草原夜間的繁星與河水流淌的靜謐之感，作曲家通過流動起伏的大波浪式分解和弦，將流動的河水表現(xiàn)出來，作曲家對家鄉(xiāng)的熱愛情感也隨之表現(xiàn)出來?！恫菰畱佟返牟宀縿t描繪出蒙古族人民載歌載舞的熱鬧場面，作曲家借助樂器托布秀爾的移植呈現(xiàn)，將聽眾帶入音樂中，通過“走馬式”旋律，將內(nèi)蒙古獨特的那達(dá)慕大會的音樂場面展現(xiàn)出來。

二、鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》的創(chuàng)作意義

我國是一個多民族國家，各個民族都有其獨特的音樂文化。蒙古族是我國北方的少數(shù)民族之一，其獨特的民族文化及歷史在世界上都有極高的知名度，國內(nèi)外很多優(yōu)秀的作曲家都以蒙古族文化為題材創(chuàng)作聲樂作品。經(jīng)過長期發(fā)展，蒙古族形成了很多獨具民族特色的民歌，但是隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，有很多傳統(tǒng)民族文化，尤其是民歌失傳，在此背景下，很多優(yōu)秀的音樂家、作曲家都以傳承民族文化為己任，對民族民間音樂進(jìn)行收集整理，通過改編、創(chuàng)作的方式實現(xiàn)對其保護(hù)與傳承。

鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》是作曲家在西方音樂理論的基礎(chǔ)上，對蒙古族音樂文化進(jìn)行引入而完成創(chuàng)作的。作曲家借鑒西方音樂結(jié)構(gòu)布局，結(jié)合西方傳統(tǒng)的三度疊置和弦創(chuàng)作和弦，再利用蒙古族的風(fēng)格旋律呈現(xiàn)出來，使得作品形象更加多姿多彩，同時也突出了蒙古族音樂的魅力?！恫菰畱佟愤€應(yīng)用了托布秀爾、馬頭琴織體，使得作品在鋼琴彈奏中突出了蒙古族器樂的特性，能讓聽眾感受到蒙古族樂器的音樂特性，這對蒙古族音樂文化的傳承有很好的幫助作用。在馬頭琴音樂中，經(jīng)常會通過同音反復(fù)的音程式音型將織體呈現(xiàn)出來，作品《草原之戀》中，作曲家根據(jù)蒙古族音樂旋律創(chuàng)作，帶給聽眾一種獨特的感受，同時，托布秀爾左手演奏中間接地進(jìn)行無名指“打弦”，與右手的彈撥形成了相互交錯的特征，將蒙古族的器樂特征體現(xiàn)出來，在一定程度上增強(qiáng)了聽眾對蒙古族文化的認(rèn)同度。在鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》中，作曲家從民歌中提煉出動機(jī)，借助織體移植的方式，賦予了傳統(tǒng)音樂新的形態(tài)，形成了“當(dāng)代形、民族魂”的音樂布局，讓聽眾接觸、了解到蒙古族音樂文化，提升了蒙古族音樂文化的影響力，促進(jìn)了蒙古族音樂文化的傳承。另外，作曲家通過這樣的方式進(jìn)行作品創(chuàng)作，也在一定程度上提高了作品本身的演奏難度，提高了鋼琴演奏的專業(yè)程度。

三、鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》的創(chuàng)作技法

（一）奏鳴曲式結(jié)構(gòu)

鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》在創(chuàng)作中借鑒了柴可夫斯基第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章的結(jié)構(gòu)布局，通過前奏展現(xiàn)音樂材料，隨后以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)依次呈現(xiàn)音樂的主要內(nèi)容。《草原之戀》結(jié)構(gòu)設(shè)計詳情如下。

前奏。前奏包括三個部分，其中第一部分是自由演奏的散板，以蒙古族傳統(tǒng)的長調(diào)散板旋律為主展開陳述；第二部分則是結(jié)合薩烏爾登風(fēng)格旋律進(jìn)行演奏，為后續(xù)的薩烏爾登風(fēng)格旋律演繹打下基礎(chǔ)；第三部分在旋律形態(tài)上與第一部分相似，從整體上形成A—B—A的結(jié)構(gòu)。前奏結(jié)束時和聲需要停留在c羽調(diào)式和弦上，為下面的主部主題內(nèi)容奠定基礎(chǔ)。為了迎接主部主題，最后一個和弦還應(yīng)該保持自由延長符號，做到蓄勢待發(fā)。

呈示部?！恫菰畱佟返某适静恐饕兴膫€部分，主部主題和連接部第一部分都是通過快板的形式推進(jìn)，而連接部的第二部分、第三部分則是以自由散板形式呈現(xiàn)；副部主題及結(jié)束部是通過慢板旋律呈現(xiàn)。主部主題是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，作曲家通過模進(jìn)的手法，使得調(diào)性隨著節(jié)奏發(fā)展下去，形成了開放的結(jié)尾，并與連接部相結(jié)合，在主部主題的B樂段具有十分明顯的蒙古族音樂旋律。在連接部演奏中，以鋼琴獨奏的方式呈現(xiàn)，使得音樂氛圍能逐漸安靜下來，過渡到慢板副部主題。副部主題以鋼琴演奏為核心，弦樂組伴奏為背景，構(gòu)建出靜謐柔和的音樂氛圍，與主部的萬馬奔騰形成明顯對比。結(jié)束部旋律通過長笛、單簧管、雙簧管混合音色呈現(xiàn)，鋼琴是通過分解和弦織體的方式進(jìn)行修飾。

展開部及插部。在鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》創(chuàng)作中，作曲家還通過展開部及插部的混合設(shè)計，實現(xiàn)了對中間部分的陳述、展開，這樣既可以對呈示部的材料進(jìn)行鞏固，又能為插入新的材料提供豐富的樂曲內(nèi)容。如在第151—163小節(jié)的導(dǎo)入段，作曲家利用呈示部A段材料延續(xù)副部主題調(diào)性，導(dǎo)入了展開部。《草原之戀》的插部涉及兩個音樂材料，一是在180 —227小節(jié)，用到了蒙古族傳統(tǒng)舞蹈音樂薩烏爾登音樂材料；二是在232—247小節(jié)，作曲家通過漸快的方式呈示材料，其中232—239小節(jié)是E樂段鋼琴演奏，通過4/4拍呈示旋律，描繪出“騎馬的顛簸感”，節(jié)奏動感十足，就像駿馬在草原上行走。

再現(xiàn)部。這部分是通過減縮再現(xiàn)的布局呈現(xiàn)出來，因主部主題結(jié)構(gòu)縮減，呈示部的單三結(jié)構(gòu)變成并列單二結(jié)構(gòu)，其中連接部則是由簡短的連接代替，副部主題取消了慢板演奏速度，延續(xù)了主部主題的速度。

（二）蒙古族音樂旋律

鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》具有很強(qiáng)的蒙古族音樂氣息，作曲家在創(chuàng)作過程中，借鑒了很多內(nèi)蒙古的民間音樂旋律素材，如主部主題借鑒了民歌《嘎達(dá)梅林》材料，副部主題借鑒了《土爾扈特故鄉(xiāng)》旋律，在作品的引子部分還借鑒了蒙古族長調(diào)散板旋律，下面進(jìn)行詳細(xì)分析。

1.前奏。在《草原之戀》的前奏部分，作曲家用到了兩種不同的旋律材料進(jìn)行創(chuàng)作，在前奏的第一部分和第三部分用到了長調(diào)式旋律，前奏的第二部分則用到了薩烏爾登舞蹈音樂旋律，通過這樣的布局形成了帶再現(xiàn)的三段形式。在譜例中，作曲家運用散板、自由如長調(diào)的表情速度術(shù)語標(biāo)識，旋律音區(qū)在鋼琴高音部分，通過鋼琴明朗的高音將蒙古族長調(diào)女歌手嘹亮、悅耳的聲音模仿出來。

2.主部主題。在主部主題的A段旋律中，作曲家是結(jié)合蒙古族民歌《嘎達(dá)梅林》所創(chuàng)作的，作曲家從民歌中提煉內(nèi)在音程，并以重組的方式呈現(xiàn)到樂曲中。旋律動機(jī)通過宣敘式同音反復(fù)音型開展陳述，用降B音輔助修飾后向上四度，并引用《嘎達(dá)梅林》中的上四度、上二度動機(jī)。作曲家通過模進(jìn)的方式，將“動機(jī)化”音型當(dāng)作主要目的，完成第一樂句a，在a1中是以平行材料進(jìn)行發(fā)展。這樣作曲家就可以在呈現(xiàn)動機(jī)化旋律的過程中，借助音樂模進(jìn)的方式展現(xiàn)出萬馬奔騰的場面，每次模進(jìn)都可以聽到萬馬奔騰的聲音，作曲家將蒙古族人民的日常生活融入音樂中，增強(qiáng)了音樂的故事性。

3.副部主題。在《草原之戀》中，副部主題主要用到了《土爾扈特故鄉(xiāng)》材料，這也是蒙古族民歌中比較少見的大調(diào)色彩民歌。作曲家在創(chuàng)作過程中，先提煉出民歌中音程動機(jī)出現(xiàn)頻率最高的組合，在此基礎(chǔ)上做副部主題旋律構(gòu)建，從而呈現(xiàn)出蒙古族音樂的韻味。

4.插部。《草原之戀》的插部旋律有兩部分，一部分是作曲家自己所創(chuàng)作的“騎馬顛簸”意境，另一部分則應(yīng)用了蒙古族薩烏爾登舞蹈的音樂旋律。

（三）三度與非三度疊置和弦運用

在鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》創(chuàng)作中，作曲家是以西方功能和聲的三度疊置和弦為主，結(jié)合非三度疊置和弦實現(xiàn)對和聲的創(chuàng)作?！恫菰畱佟返暮吐曉O(shè)計及運用大多是以三度疊置和弦為主，音樂在進(jìn)行中，以正三和弦構(gòu)建為主要框架，旋律調(diào)式以五聲調(diào)式為主，和聲運用上是通過自然小調(diào)和弦，實現(xiàn)對旋律和聲渲染。在結(jié)束部分，為了體現(xiàn)出和諧、安詳?shù)囊魳贩諊?，作曲家通過大調(diào)將六級音以七和弦、高疊和弦的方式進(jìn)行創(chuàng)作，降六級音可以讓和聲在黯淡的前提下，增加音樂的寧靜感?！恫菰畱佟分?，還有很多環(huán)節(jié)用到了正三、副三和弦創(chuàng)作，其可以保證和聲清晰、簡練地呈現(xiàn)出來。

鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》中，非三度疊置和弦主要是用在主部主題的A樂段伴奏中，作曲家通過四度和弦疊加、五度外框中根音四度疊加的方式，增強(qiáng)作品中的民族韻味。在作品演繹過程中，為了保證和聲及調(diào)性中心穩(wěn)定，和弦的最低音以c羽調(diào)式主音呈現(xiàn)，b8音是和弦中的最高音，并與G音形成小三度音程，形成短暫的隱藏旋律。在后面用五度外框當(dāng)中根音四度疊加的和弦，和弦音與上一個和弦保持一致，并增加F音，增強(qiáng)和聲的流動感，避免和聲過于呆滯，最后通過最低音中主音的持續(xù)達(dá)到穩(wěn)固調(diào)性的目的。

（四）不同樂器間織體移植

在創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》時，作曲家還將蒙古族的傳統(tǒng)器樂織體融入鋼琴演奏中，一方面打破了傳統(tǒng)鋼琴織體的“陳舊感”，另一方面還借助織體移植的方式達(dá)到明確音樂藝術(shù)特征、鞏固音樂風(fēng)格的目的。

作品《草原之戀》用到了很多馬頭琴織體。在蒙古族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中，馬頭琴是最為常見的樂器，這種樂器的琴弦可以分成兩“捆”，每根弦上都有數(shù)十根馬尾毛，其中低音區(qū)音色比較深沉朦朧，在快速音階演奏上則比較渾濁。受樂器馬頭琴特殊機(jī)制的影響，馬頭琴的演奏經(jīng)常以同音反復(fù)的音程式硬型呈現(xiàn)織體，而在《草原之戀》中，作曲家也沿用了馬頭琴織體的這一特性，如在主部主題A樂段，譜例中由鋼琴右手G音及C音組合形成四度音同音反復(fù)音型，并結(jié)合蒙古族民歌《嗄達(dá)梅林》的動機(jī)，在鋼琴左手聲部通過八度低音疊加旋律，使得音樂具有良好的動律，同時也隱藏了節(jié)奏，使得音樂更加具有新意。在第一次模進(jìn)中，為了增強(qiáng)音樂重音的鮮明特性，作曲家還將第1小節(jié)的八度音程換成四度音程，在不斷模進(jìn)中實現(xiàn)了主部主題創(chuàng)作。

另外，鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》還用到了托布秀爾織體，在蒙古族傳統(tǒng)彈撥類樂器中，托布秀爾織體也是十分常見的，這種樂器擅長演奏固定音加高音的旋律，在彈奏中右手快速撥弦，構(gòu)建出激烈的音響效果。在利用托布秀爾進(jìn)行演奏時，左手應(yīng)該用無名指打旋，并與右手的彈撥形成節(jié)奏交錯，從而形成具有動態(tài)的節(jié)奏。鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》中，作曲家移植托布秀爾的織體時借鑒了作品《薩烏爾登主題變奏曲》，在演奏中需要雙手交錯演奏，從而烘托出托布秀爾左手打弦與右手彈撥的交錯節(jié)奏。

四、結(jié)語

在多元音樂文化不斷發(fā)展的今天，蒙古族作曲家也更加看重立足于本民族文化進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這不僅是音樂實踐的過程，更是對民族音樂文化的傳承。在鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》中，作曲家借鑒了蒙古族民歌作品，結(jié)合織體移植、民歌材料提煉等方式開展作品創(chuàng)作，豐富了鋼琴器樂織體形式，用全新的方式呈現(xiàn)出蒙古族民歌特點，豐富了我國民族鋼琴樂曲類型。