走向庸常
——論電影《愛情萬歲》的氣質與風格

□劉洋明/文

1994年，蔡明亮執(zhí)導的電影《愛情萬歲》獲得了第51屆威尼斯電影節(jié)金獅獎。雖然贏得了國際上的聲譽，但至今仍有不少觀眾認為這部電影故弄玄虛，無法欣賞。如今重看此片，筆者將遵循內部研究的方法，從結構、敘述手法以及長鏡頭的運用三個方面來解析《愛情萬歲》，并認為這部電影沾染了不少現(xiàn)代主義的氣質。它突破了傳統(tǒng)的敘事模式，把表達拉向了庸常化、碎片化的日常生活。

1 前言：外部因素影響著蔡明亮電影風格的形成

20世紀80年代，西方現(xiàn)代主義的思潮如“洪水猛獸”般襲來，沖擊了電影傳統(tǒng)的敘事模式，來自馬來西亞的導演蔡明亮無疑也受到了這種影響。如果套用印象小說的概念，他的電影可定義為“印象電影”，即一種不講究情節(jié)、忽略觀眾心理預期，由一些不連貫的片段組成而沒有實在人物形象的電影。所以，故事性就不會是《愛情萬歲》的關注點——它甚至沒有講愛情。那么，這部電影的價值在哪里？它又是如何進行表達的呢？

2 半封閉式的空間結構：無家可歸的現(xiàn)代情緒

《愛情萬歲》里的空間結構屬于半封閉式。電影中的三個主要人物的聯(lián)系基本上是在林小姐（楊貴媚飾）的那套房子——一個較為封閉的空間里建立起來的，人物的行動大部分在那套房子里進行。一方面他們在同一個房子里吃飯睡覺，另一方面又為了生活而出門行走。

林小姐是房子的主人（或者說暫時的主人），她的活動軌道是：白天出門推銷房子（經(jīng)常）——傍晚閑逛（偶爾）——晚上回到房子（每天）；小康（李康生飾）是闖入者，他的活動軌道是：白天推銷骨灰盒（經(jīng)常）——晚上回到房子（每天）。阿榮（陳昭榮飾）通過與林小姐一夜風流之后獲取了虛假的主人意識，他的活動軌道是：晚上擺地攤賣衣服（經(jīng)常）——晚上回到房子（每天）。那所房子像個中心點一樣吸引著這三個人物——他們必然要回來。他們出去的時候各司其職，回來之后才構成了一個整體而相互聯(lián)系。如果沒有這所房子為固定的靜態(tài)載體，靠行走的動態(tài)形式則無法構建人物之間的關聯(lián)。我們很難想象這三個不同的人會在除了那所房子以外的某一處場所相遇相識。

更為重要的是，這套房子承載著人物所代表的現(xiàn)代情緒。對于小康與阿榮來說，這套房子只是個臨時住所，就算換一個房子住也未嘗不可。他們不一定真的沒有家，但對他們來說，自己的家和林小姐的那套房子一樣，只是個“盒子”，他們精神上的歸屬感已然喪失。而林小姐最能體現(xiàn)這種現(xiàn)代人的情緒。她是房子真正的主人，但房子只帶給她孤獨之感：她白天拼命賣樓房，下午回來倒頭就睡。她在房子里化妝、卸妝、洗澡、抽煙……幾乎每天如此，單調到仿佛可以循環(huán)播放，這都表明了，林小姐沒有家，她只有房子。家是精神的歸屬之所，而這所房子卻灰暗冰冷。林小姐代表的正是一個無家可歸的現(xiàn)代女人。

不僅僅是林小姐的房子是“盒子”，小康推銷的“納骨塔”也是具有諷刺意味的“小盒子”，正如電影里推銷骨灰盒的中年男人說：“愛多少，你要愛多久？當然永遠啊，是不是一輩子啊，如果能放在一起，當然是一輩子……”把愛等同于一個“寬敞”的骨灰盒，真是讓人啞然失笑。小到骨灰盒，大到這座城市，對于年輕人來說都是一樣的“盒子”。所以電影里半封閉的空間外面又套了一個全封閉的空間——臺北這個城市，如同一座沉悶卻又無處可逃的孤島[1]。電影里封閉的空間詮釋了這種現(xiàn)代主義的悲觀情緒。

3 反沖突的敘事手法：打破邏輯，還原日常

對于喜歡看故事沖突的觀眾來說，《愛情萬歲》有許多“不堪忍受”的地方。因為電影打破了觀眾的心理預期，極為細致地敘述了日常生活。

如果只看電影的片名，觀眾會把它當作是愛情片，看到中途，發(fā)現(xiàn)根本不是愛情片的套路。那轉換思路，把它當作帶有一點懸疑的劇情片。結果，又大失所望，因為它根本就不呈現(xiàn)人物之間的沖突。本來，這三個人物絕對是有沖突的，小康闖入林小姐的家里，阿榮發(fā)現(xiàn)了“外人”小康，以及林小姐對于阿榮的矛盾態(tài)度等，但是導演卻有意消解了這些沖突。而反沖突的敘事手法也消解了故事性，隨之而來的是大量的非理性、反邏輯且?guī)в小耙庾R流”的情節(jié)橋段。

如電影的開頭部分，小康進入了林小姐的房子之后就開始用小刀割腕企圖自殺，結果他聽到了隔壁房間的魚水之聲，之后就沒有再自殺了。小康為什么要自殺，為什么一下子又不自殺了？這在傳統(tǒng)的電影里是絕對要解決的問題，但是在這部電影里卻一直都沒有解釋，只留下觀眾的一片憑空猜測之語[2]。

小康與阿榮第一次在房子里的會面算是為數(shù)不多的一次直接沖突，當阿榮發(fā)現(xiàn)房間里的小康也是“闖入者”時，雙方有了一段頗具火藥味的對話，這時觀眾會想：有一出好戲看了。但結果看到的是小康用塑料袋裝起摔碎的西瓜往自己的房間走進去，關門，然后場景切換——沖突結束。讓觀眾留下一種“怎么這么拍”的失落之感。最讓人覺得“不可忍受”的地方是林小姐竟然一直都沒有發(fā)現(xiàn)小康就住在自己家里，而且一直到電影結束，她也沒有發(fā)現(xiàn)。

這完全不符合傳統(tǒng)的情節(jié)邏輯，有的觀眾甚至會冒出一種“被愚弄”的感覺。但是，就在我們感到內容荒誕之時，也可進行自問：難道現(xiàn)實生活中真的就沒有像林小姐這樣的“糊涂蟲”？難道我們就總能發(fā)現(xiàn)生活的虛假，揭示命運的真相，從而排除一切的偶然性，做出的一切都是理智的行為？電影的林小姐是一個受到現(xiàn)代生活壓制的精神委頓之人，這導致了她感覺得遲鈍：她倒在沒有床墊的床上，只能偷取一點肉體之歡，不等天亮就要出去繼續(xù)工作……這樣困頓于平庸的日常生活之人，我們還能要求她能像心思細膩的女性那樣敏感嗎？

這部電影把人物平常的生活狀態(tài)——洗手，拍蚊子甚至上廁所的情節(jié)都一絲不茍地“記錄”下來，為什么導演這么迷戀日常的瑣碎？答案似乎可以這樣說：他想從日常生活中找到真實。而傳統(tǒng)的敘事表達了這樣一種觀念：生活的邏輯是環(huán)環(huán)相扣且可以完全被理性把握的。這給觀眾營造了一種虛假的安全感，讓我們在電影院中可以如同上帝一樣準確地預測著故事的走向，而一旦面對屏幕之外的真實的瑣碎生活，卻時常束手無策。從這個角度來看，把電影中的人物拉回到庸常的生活中，似乎就可以理解了。而這種庸常的呈現(xiàn)對于觀眾來說是很真切的，我們能夠感嘆：我也曾這樣做過，我身邊也有這樣的朋友，我也曾感到過生活的無奈。日常的瑣碎填滿了我們的生活，我們的行動也時常被扭曲、異化。想到這里，電影的價值才會驟然顯現(xiàn)。

4 無處不在的長鏡頭：冷峻中凝視生活的真實

長鏡頭的理論自從由法國電影理論家巴贊提出之后[3]，就成了藝術電影的主菜而非配料了。而蔡明亮比他的前輩——侯孝賢、楊德昌們似乎更加迷戀這種緩慢而逼真的手藝。一旦使用了長鏡頭，特寫以及近景就會隨之減少，中全景則會出現(xiàn)很多。在《愛情萬歲》里面既是如此，通觀電影，我們很少看到人物的特寫鏡頭，更多的是感到攝影機與人物有一定的距離，人物可以在鏡頭中自由地活動，并且會照顧到后面的背景。這提供給觀眾的信息就會更多，觀眾選擇觀看的余地也就更多。這樣，導演就把主動權自然而然地交給了觀眾，而拍攝者自己則呈現(xiàn)出一種不加評論的冷峻態(tài)度。

橋段一：林小姐與阿榮的曖昧邂逅。

這是阿榮與林小姐第一次出場：在喧鬧的商場休息場所里，瀟灑的阿榮左顧右盼，林小姐從畫面的后景走在前景，坐在阿榮旁邊的位置——這是一個長達將近兩分鐘的固定長鏡頭拍攝，兩位演員主要靠上半身的動作來完成表演。阿榮無所顧忌地盯著林小姐看，而林小姐卻不作回應。阿榮則帶著有點失望又頗不甘心的表情玩弄著手中的煙灰缸，這給觀眾呈現(xiàn)出來的是一個想搭訕又猶豫、面露尷尬而強裝自然的年輕人模樣。而林小姐抽煙喝飲料，全程不看阿榮，滅煙離開。但接下來她去衛(wèi)生間補了妝——原來她并非完全對阿榮無動于衷。

接下來兩人進行了一場耐人尋味的“追逐”：林小姐走到哪里都會“不經(jīng)意間”遇到阿榮。后面鏡頭拍到林小姐在商場外，阿榮從后面的虛景走到前面實景的電話亭中，用的是運動的長鏡頭，最后又固定住。林小姐在電話亭前后徘徊，阿榮則不斷瞟向林小姐。林小姐最終做出了回應，徘徊于阿榮旁邊。整場戲中，阿榮大膽“進攻”，一路跟隨。林小姐心知肚明，欲迎還拒。這場戲讓人嘆服之處在于兩人全程沒有一句話交流，只是單靠動作、眼神來傳達這種曖昧。而城市里喧鬧——人群的談話、馬路的車鳴、林小姐高跟鞋踩地的聲音都聽得很清楚。觀眾通過長鏡頭，一邊看阿榮一邊看林小姐，視野沒有受到限制，自己可以選擇自己可看的內容，極大地增強了畫面的真實性，就好像是我們平常在街頭看到的兩個人一樣。

橋段二：片尾林小姐的行走與哭泣。

這可以說是整部電影中最“極致”、最為影評者們津津樂道的一場長鏡頭拍攝[4]。結尾處，林小姐撇下熟睡的阿榮，也撇下了一直以來都束縛自己的那套房子，獨自一人走在清晨的公園里。這是一個運動長鏡頭：攝像機跟在演員的左側移動拍攝，足足拍了兩分鐘之久。接著，鏡頭給了公園以及外面市區(qū)的一個大全景：到處都是為生活而忙碌的人。最后，林小姐坐在長椅上，開始了六分鐘的“哭戲”。

林小姐的哭并不是沒有任何征兆的，起碼我們看到她在公園里行走的時候就能感到她壓抑的心情，并且可以把這一次行走看作是一種“逃離”。因為整部電影中，出門的林小姐總是忙碌的，從沒有做過把時間浪費在去公園里散步這樣“無意義”的事情上，但是這次她卻做了?？墒橇中〗汶m然對單調生活感到了厭倦，但還是發(fā)現(xiàn)自己逃離不了這個巨大的“空盒子”，生活將她異化，精神被抽離，想要逃脫卻幾乎找不到路。她需要發(fā)泄自己快要崩潰的情緒，于是，我們看到一個女人在屏幕面前哭了六分鐘。

這是一場固定長鏡頭的拍攝，近景畫面中的林小姐散著吹亂的頭發(fā)，先是小聲抽泣，然后嚎啕大哭。接下來趨于平靜，往后縷好散亂的頭發(fā)，掏出手紙擦淚，拿出香煙。但這似乎沒有讓她平靜，她又慢慢啜泣，又開始哭了起來。隨后黑幕，電影結束。

這給屏幕前的觀眾留下了一種同情、壓抑、嘆息等五味雜陳的感受。這似乎太真實了，女演員的哭毫無“演戲”的成分，與一個普通人的哭泣毫無二致，再哭上十分鐘也不算假。這種真實的感覺彌漫了開來，讓觀眾不禁回看自己的生活，就算一個極具浪漫的觀眾恐怕也會在某一刻被電影的真實感所打動。我們的生活是否真的有那么多羅曼蒂克可言呢？如果沒有，那么我們是否也需要這么一場哭泣呢？

長鏡頭的運用加強了電影的現(xiàn)代主義氣質：它更注重個人的感受，它沒有描寫物質帶來的苦難——連擺地攤的阿榮都還有一輛汽車呢，但它卻呈現(xiàn)了一種精神壓力，以及現(xiàn)代人被異化卻無處逃離的悲傷。正如薩特表達的那樣，現(xiàn)實的精華就是匱乏，一種普通而永恒的缺失。這部電影并不指向別的，正是指向了現(xiàn)代人的精神上的匱乏與困境?！?/p>

引用

[1] 賈雪迪.論蔡明亮電影的封閉空間[J].電影文學,2009(15):33-36.

[2] 尋茹茹.論蔡明亮“作者電影”的風格[D].濟南:山東師范大學,2007.

[3] 金丹元.論“長鏡頭理論”背后的哲學及其當下意義[J].戲劇藝術,2000(6):59-66.

[4] 崔睿.論蔡明亮電影的長鏡頭表現(xiàn)手法[J].電影文學,2013(7):48-49.