試論張庚與格羅遂藝術(shù)、戲劇觀點的異同

李夢希

張庚先生是“前海學(xué)派”與中國藝術(shù)研究院的主要創(chuàng)立者之一，主持完成的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》《中國大百科全書·戲曲卷》等著作早已得到學(xué)界的普遍認可，在戲曲學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)方面居功至偉。張庚先生之所以能夠取得如此成績，與他豐富的實踐經(jīng)歷與廣博的學(xué)習(xí)積累密不可分。他自青年時期起即廣泛學(xué)習(xí)外國經(jīng)典藝術(shù)著作，格羅遂（即格羅塞，張庚先生慣稱為格羅遂，今從）之理論與方法便是他頗為推崇與積極踐行之一種。1932年，張庚先生就曾于武漢翻譯、發(fā)表格羅遂《藝術(shù)的起源》之第二章《藝術(shù)學(xué)的方法》。同年，在反駁一自稱“門外漢”者“個性等于精神生命”的立論時，他借《藝術(shù)的起源》中對《哈姆雷特》與《荷馬史詩》作者的議論，認為社會對于作品的影響更甚于某一作家。[1]126-127上世紀40年代，他在《戲劇藝術(shù)引論》中大量引用《藝術(shù)的起源》中的例證和觀點，完成了自己對于“各種藝術(shù)在戲劇中的綜合”之論述。[2]63-661990年，在全國藝術(shù)研究工作座談會上，他稱贊格羅遂是個“很好的研究家”，用格羅遂以調(diào)查研究得學(xué)問的做法舉例，駁斥了彼時一些人在外國搞點資料就寫本書當研究的不良風(fēng)氣。[3]331

從上世紀30年代到90年代，格羅遂及其《藝術(shù)的起源》反復(fù)出現(xiàn)于張庚先生筆下和口中，可見其學(xué)說確乎對于張庚先生產(chǎn)生了一定影響。此外，張庚先生高足吳乾浩在回憶自己的學(xué)術(shù)歷程時也提到過，正是因為張庚先生“常說外國有一個搞藝術(shù)史的格羅塞到原始部落去田野考察后”“寫出了有價值的《藝術(shù)的起源》”，才促成他產(chǎn)生了對戲曲現(xiàn)狀進行調(diào)查以嘗試解決戲曲安危與前途的思路。[4]134彼時，集成志書編纂工作正在全國如火如荼開展，調(diào)查研究的方法在這一工作中發(fā)揮了重要作用，而參與調(diào)查的許多人都曾和吳乾浩一樣，受過張庚先生教導(dǎo)?？梢哉f，格羅遂的學(xué)說與方法不僅直接影響了張庚，更由于張庚藝術(shù)教育家及領(lǐng)導(dǎo)者的身份加持，間接影響到了“前海學(xué)派”及與之相關(guān)的各地方藝術(shù)研究單位。比較、把握張庚與格羅遂的藝術(shù)見解異同，能夠捕捉到一些格羅遂對張庚的具微影響，看到張庚對外國藝術(shù)理論的揚棄借鑒，有助于我們更好認識張庚先生的學(xué)術(shù)淵源與成長動因，也有助于我們今天在戲劇領(lǐng)域更好地借鑒、學(xué)習(xí)格羅遂、藝術(shù)人類學(xué)與國外藝術(shù)界的理論成果與實踐經(jīng)驗。

一、如何認識藝術(shù)、戲?。?/h2>

格羅遂說“最初期的藝術(shù)”和“其他一切時代的藝術(shù)”在“主要動機、手法和目的”上是一致的，“原始的和高級的藝術(shù)形式之間的差別是量的方面多過質(zhì)的方面”，他以為“戲劇是詩的最古的形式”。[5]236、202類似的，張庚先生也認為“我們現(xiàn)代的戲曲，一定的意義上只不過是史前時期的東西”。[6]83-84后來，還有人進一步就此闡發(fā)出了張庚先生的“史前戲劇說”。[7]512-516格羅遂與張庚均主張回到歷史原點審視藝術(shù)或作為藝術(shù)種類之一的戲劇。格羅遂說，“音樂在文化的最低階段上顯見得跟舞蹈、詩歌結(jié)連得極密切”。[5]214張庚先生在著述中也多次提及詩、樂、舞之間關(guān)系，“前海學(xué)派”在《中國戲曲通論》中更是用一整節(jié)闡述了詩、樂、舞的混合、綜合與戲曲形式的形成，可看作格羅遂詩、歌、舞接連密切的中國化說法。[8]99-113詩、樂、舞緊密結(jié)合是中國戲曲同其他民族的戲劇形式一樣自起源萌發(fā)以來即擁有的共通性鮮明特質(zhì)，載歌載舞地對文學(xué)進行舞臺重塑至今仍是中國戲曲的基本呈現(xiàn)形式。今天的中國戲曲，雖然在詩、樂、舞的結(jié)合上有了更為復(fù)雜化、多樣化的創(chuàng)造性更設(shè)，但實際仍只是量的增加而未有質(zhì)的變化，仍屬于格羅遂所說的“文化的最低階段”與張庚先生所說的“史前時期”。

“初期藝術(shù)”與“史前時期”是所謂高級藝術(shù)與現(xiàn)代時期的源頭與根本，因此格羅遂主張獲得藝術(shù)的科學(xué)知識應(yīng)研究藝術(shù)的原始樣態(tài)，且應(yīng)從歷史學(xué)與考古學(xué)走向人種學(xué)，他認為“藝術(shù)學(xué)的研究應(yīng)當及于一切民族，而且應(yīng)當特別對于那些不被注意的民族去盡力研究”。[9]168張庚先生亦大力提倡進行少數(shù)民族藝術(shù)研究，主張將少數(shù)民族戲曲作為中國戲曲的重要組成部分予以關(guān)注。張庚先生不僅主持成立了中國藝術(shù)研究院戲曲研究所少數(shù)民族戲曲研究室，還多次出席少數(shù)民族戲曲相關(guān)活動，對少數(shù)民族戲曲研究人才予以親切關(guān)懷，主張在重要戲曲史論中加入少數(shù)民族戲曲內(nèi)容，甚至在生命的最后時刻于病床上還心心念念著少數(shù)民族戲曲……[10]156-162難能可貴的是，他不僅反對部分人“原始民族和文化比較落后的民族，他們的任何東西都覺得是不可理解的”之錯誤觀點，還能夠保持“不要把它當作落后寶貝，不要將它神秘化”的理性思考與高度警惕，顯示出了成熟學(xué)者應(yīng)有的沉穩(wěn)與睿智。[11]406

張庚先生曾說“西方人的傳統(tǒng)看法，劇作也是一種詩”，格羅遂就認為戲劇是詩的最古的形式。[12]283格羅遂反對“多數(shù)的文學(xué)史家和美學(xué)家都以為戲劇是詩的最新的形式”，[5]201而張庚先生卻認為“戲曲是詩的高級階段”，“是一種新體詩”，并將之作為其“劇詩”理論的核心觀點之一，二者藝術(shù)觀點差異折射出的是二者思維理念的不同。[13]2、3格羅遂以為，從人類“不以口說事跡為滿足”而“還要靠適當?shù)穆曊{(diào)和姿勢”“來輔助他所說的言辭”開始，戲劇便已誕生。[5]202張庚先生也曾多次引用《毛詩序》“詩言志，歌永言。言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的記載。[14]370戲劇元素的原始因子正悸萌于古人渴望表達時的模仿、表演本能，二者此段所論何止類似相仿，簡直如出一轍。但格羅遂選擇了止步于此、刻舟求劍，而張庚先生卻選擇了動態(tài)考察、歷史看待，對格羅遂的理論作出了有益補充與合理修正。他從“詩言志”而深入到中國詩的抒情傳統(tǒng)，將戲劇的誕生與戲曲的形成分別審視，認為從前者到后者實現(xiàn)了從“九九表”到“高等數(shù)學(xué)的問題”之演變。[9]168張庚先生不滿足于只把戲曲看作是“史前時期的東西”，他更飽含著文化自信地指出“真正的戲曲的歷史還是在將來”，呈現(xiàn)出了用唯物辯證法的發(fā)展觀點看問題，在過去、現(xiàn)在與未來的超長歷史刻度中審視戲劇藝術(shù)的鮮明特色。[6]84

二、如何研究藝術(shù)、戲?。?/h2>

格羅遂的藝術(shù)理論山系由“藝術(shù)史”與“藝術(shù)哲學(xué)”雙峰并峙，二者既相互勾連又彼此獨立。一作為“記述部門”“考究各個特質(zhì)的實際情形”，一作為“解釋部門”“把它們來歸成一般的法則”，史與論兩個部門“互相依賴，互相聯(lián)系”，“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來，就成為現(xiàn)在的所謂藝術(shù)科學(xué)”。[5]1-2張庚先生的戲劇理論構(gòu)建與格羅遂的藝術(shù)理論構(gòu)建高度相似。在他看來，沒有系統(tǒng)的史論建設(shè)是不可能真正從根本上解決問題的。[15]214為此，他提出要搞收集資料、編輯志書、寫就歷史、研究理論、從事批評的多維藝術(shù)體系建設(shè)，從而把史與論有機結(jié)合、高度統(tǒng)一。[3]330-341在他看來，雖然“史、論單純從內(nèi)涵、外延來看差別很大，似乎是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域兩門截然不同的學(xué)問”，史之研究旨在認識它為什么是這樣的，論之研究旨在找到它的規(guī)律性的東西，但“社會發(fā)展到現(xiàn)代”，“界限有所打開，治學(xué)方法有所模糊”，不妨“試著開始史論結(jié)合的探索工作”。[16]424基于張庚先生以上高遠見地，“前海學(xué)派”形成了極具啟發(fā)與借鑒意義的中國化藝術(shù)研究模式。

張庚先生與“前海學(xué)派”在史論建設(shè)方面身體力行，有許多卓有成就的著述。先生《戲劇概論》《戲劇藝術(shù)引論》《戲曲藝術(shù)論》等個人著作，均能做到對史信手拈來，《戲劇藝術(shù)引論》在論述各種藝術(shù)在戲劇中的綜合時，就部分引用了《藝術(shù)的起源》中關(guān)于原始民族的情況。[2]63-66張庚、郭漢城二位先生主編的《中國戲曲通史》與《中國戲曲通論》分別主要對藝術(shù)史、藝術(shù)哲學(xué)進行深入探討，但內(nèi)容并不拘泥書名，常?；ハ嗌钛袑Ψ健！锻ㄊ贰纺芤允穾д摚缃榻B關(guān)漢卿時，大量篇幅用于論述“本色”“當行”的北雜劇語言特色，借關(guān)漢卿劇作闡發(fā)了劇作語言應(yīng)自然、真切、質(zhì)樸及能夠刻畫人物的觀點。[17]141-144《通論》能論從史出，開篇論自成體系的中國戲曲，先由印度梵劇歷史回顧引入，在中、印兩國對比中突出了中國戲曲的特殊道路。[8]2-5在張庚先生直接、間接影響下，中國藝術(shù)研究院曲藝學(xué)科之《中國曲藝通史》《中國曲藝通論》，舞蹈學(xué)科之《中國舞蹈通史》《舞蹈藝術(shù)概論》，影視學(xué)科之《中國電影史》《電影學(xué)論稿》等學(xué)科成果，均呈現(xiàn)出了鮮明的史、論兩手都要抓，兩手都要硬特色。

格羅遂的藝術(shù)哲學(xué)包涵“那些通常稱為藝術(shù)評論而不稱為哲學(xué)的研究”，張庚先生與“前海學(xué)派”也素來將理論與批評相互聯(lián)結(jié)。[5]3不過，格羅遂對于藝術(shù)評論似乎頗有微詞，以為它“標榜”出“那樣十全十美的儼乎其然的樣子”，“想蒙上科學(xué)的獅子皮”來“遮住了自己的狐貍尾巴”。[5]3-4張庚先生卻以為“在文藝里最重要的表現(xiàn)形式是評論，如果一個人能把評論寫好，寫出的評論被創(chuàng)作藝術(shù)的人承認，那你就是把藝術(shù)理論真正搞通了”，為此他還寫了多篇文章強調(diào)評論的作用與要求評論的質(zhì)量。[3]339格羅遂對于藝術(shù)評論的批評，完全建立在他以為藝術(shù)評論“那些意見和定理”缺乏“客觀的科學(xué)的研究和觀察做基礎(chǔ)”而只是“以飄忽無定的、主觀的、在根據(jù)上同純科學(xué)的要素完全異趣的想象做基礎(chǔ)”的片面看法之上。[5]3而張庚先生與“前海學(xué)派”、兄弟院所卻在藝術(shù)評論之前，用唯物辯證法的聯(lián)系觀點看問題，通過資料、志、史、論的前期鋪墊建立起了整套、完善的藝術(shù)研究體系，形成了諸多具有開拓性意義的理論與實踐標準。以理論而言，張庚先生關(guān)于“劇詩”“物感”“神似”等有益探討越來越得到戲劇研究者的認可。以實踐而言，張庚先生對戲曲調(diào)查的重視在當代得到了越來越多回響，戲曲人類學(xué)、戲曲社會學(xué)正在蓬勃生發(fā)。有此理論、實踐雙重保障，“前海學(xué)派”的藝術(shù)評論方才真正做到了言之有物、言出必響。

三、如何應(yīng)用藝術(shù)、戲??？

格羅遂通過對原始藝術(shù)進行田野考察與理論分析，認為原始藝術(shù)除了它直接的審美意義外，對于狩獵民族也有一種實際的重要性，原始藝術(shù)之最高的社會職能是統(tǒng)一，它可以充實并提高我們的感情生活，他還進一步指出，雖然“我們的確有權(quán)利要求藝術(shù)去致力于社會功效的方面”，“但是我們倘使要求藝術(shù)成為道德的，或者正確一點說，成為道德化的，那我們就不對了”。[5]239、240在格羅遂看來，藝術(shù)本來就具有實用主義色彩，但必須最大化確保它的藝術(shù)性，才能最大化實現(xiàn)它的社會性。張庚先生同樣深切意識到了這一點，他認為將“文藝為政治服務(wù)”的提法改成“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”意義重大，因為從過去的戰(zhàn)爭時代轉(zhuǎn)入經(jīng)濟建設(shè)階段，文藝的任務(wù)重點也要從全民總動員狀態(tài)下的隨著政治號召走轉(zhuǎn)向?qū)θ嗣竦男撵`起潛移默化作用。[18]363在他看來，全民總動員狀態(tài)下的延安戲劇改革能取得一定成功，正在于藝術(shù)家們開始摸索到了一點戲曲規(guī)律的門徑，經(jīng)濟建設(shè)階段的“樣板戲”沒有生命力，正在于其“高大全”“三突出”的政治教條違背了“推陳出新”“百花齊放”的藝術(shù)原則。[18]360-363

從延安時期到新世紀，張庚先生一直走在讓戲曲實現(xiàn)現(xiàn)代化進而服務(wù)社會與民眾的改革道路上。擔任魯藝戲劇系主任時，他參與了新秧歌運動與平劇改革，新中國成立后，他又與田漢等人共同領(lǐng)導(dǎo)了“改人、改戲、改制”的戲曲改革運動。張庚先生與中國戲曲研究院的同僚們通過開辦演員講習(xí)會、召開劇目討論會、開展調(diào)查研究與教育教學(xué)等工作，很好配合了彼時的戲曲實踐發(fā)展需要。在長期的工作實踐中，他提出了“舊劇現(xiàn)代化”的重要命題，認為要以創(chuàng)造“社會主義的民族新戲曲”作為改革目標，“把傳統(tǒng)的文化和社會主義聯(lián)系起來，使之適應(yīng)社會主義”，使戲曲“能為社會主義服務(wù)”與“表現(xiàn)社會主義的新生活”。[19]28在張庚先生等一批先行者的領(lǐng)導(dǎo)和影響下，新中國的傳統(tǒng)戲曲整理在“推陳出新”中實現(xiàn)了淬煉升華，新編歷史劇創(chuàng)作在“古為今用”中孕育了累累碩果，現(xiàn)代戲發(fā)展更是質(zhì)、量雙收，涌現(xiàn)出了一大批為群眾喜聞樂見，兼具社會與藝術(shù)雙重功用的精品佳作。今天戲曲研究領(lǐng)域?qū)Α艾F(xiàn)代戲”“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代戲曲”等議題不絕如縷的討論，仍可看作是張庚先生“舊劇現(xiàn)代化”理論的回響。

格羅遂認為，藝術(shù)科學(xué)（藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)）的主要目的“不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識”，這一點與張庚先生的主張無疑存在著較大的分歧。[5]5郭漢城先生說，張庚先生“寫了大量戲曲理論方面的文章，對指導(dǎo)戲曲改革工作起了很大的作用”，“理論聯(lián)系實際”是以張庚先生為代表的所謂“前海學(xué)派”的第一個特點。[15]212-213漢城先生進一步解釋稱，所謂“理論聯(lián)系實際”，“從狹義方面看，它密切聯(lián)系戲曲歷史、戲曲實際”，而“從比較廣義的方面看，就是聯(lián)系我們的時代，聯(lián)系我們的國家”，[15]213并稱“堅持理論與實踐相統(tǒng)一的研究方法”是他與張庚先生“實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化”與“戲曲為社會主義、為人民服務(wù)”“共同目標”的學(xué)術(shù)合作基礎(chǔ)。[20]73在格羅遂那里，理論只是純粹的知識探索，不僅經(jīng)常會被“形式和關(guān)系的內(nèi)在的本質(zhì)問題”和“藝術(shù)歷史的過程中所顯現(xiàn)的動力問題”質(zhì)問而“不能答復(fù)”，還與自己藝術(shù)（藝術(shù)科學(xué)當然也屬于藝術(shù)一部分）具有社會功效的判斷相背離，其設(shè)想固然不失為一種美好的期待，但實際上往往曲高和寡、難以達成。[5]6在實踐這一辯證唯物主義認識論首要基本觀點指導(dǎo)下，張庚先生與“前海學(xué)派”將理論與實踐相結(jié)合，使理論研究有了更強的指向性，工作實踐有了更強的方向性，有的放矢，對癥下藥，互利共贏，成果豐碩，有效實現(xiàn)了他們文藝為人民和為社會服務(wù)的初衷。

余 論

一位理論家的學(xué)術(shù)淵源和成長動因固然是多種多樣的，但憑借張庚先生本人對格羅遂跨越幾十年的的推崇，我們依舊有理由相信格羅遂的見解確乎對他多少曾有一定啟發(fā)。張庚先生曾批評有的人“沒有真正完全把外國的東西學(xué)懂”而“到處抄些東西湊成一篇來唬我們”，他對格羅遂的研究卻絕非如此。[3]331在如何看待藝術(shù)、戲劇上，張庚先生與格羅遂均主張回到歷史原點審視藝術(shù)，但張庚先生能用發(fā)展的觀點看問題，區(qū)別對待戲劇不同發(fā)展階段。在如何研究藝術(shù)、戲劇上，張庚先生與格羅遂均主張史論并重，但張庚先生能用聯(lián)系的觀點看問題，把資料、志、史、論與批評相關(guān)系。在如何應(yīng)用藝術(shù)、戲劇上，張庚先生與格羅遂均主張通過發(fā)揮藝術(shù)審美性來實現(xiàn)藝術(shù)社會性，但張庚先生能用實踐的觀點看問題，主張把藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐相結(jié)合。通過以上三方面異同比較能夠看出，張庚先生對格羅遂高度重視卻并不盲從，融合各家、結(jié)合實際地對其觀點做了揚棄式、中國化處理，形成了自己既具有理論說服力，又具有現(xiàn)實操作性的藝術(shù)主張。由此啟發(fā)我們，一方面我們需要保持對國外藝術(shù)學(xué)相關(guān)理論的求知欲與敏感度，用豐富的閱讀開拓視野與增強能力，內(nèi)化于心，為己所用。另一方面，我們要辨別良莠、分清是非，善于使用發(fā)展、聯(lián)系、實踐等馬克思主義理論、觀點應(yīng)對和處理紛繁復(fù)雜的多樣學(xué)說。唯有如此，我們方能真正貫徹“‘二為’方向、‘雙百’方針、推陳出新、古為中用、洋為中用這一整套方針政策”來對待、處理我們的民族文化遺產(chǎn)。[15]214