海德格爾蹤跡、浪游者與剪拼術(shù)
——李越詩集《光影賦格》的一些側(cè)面

?劉德勝

海德格爾蹤跡

《光影賦格》是李越第四部詩集，收詩24 首，共141 頁?！哆€鄉(xiāng)》是其中的主體，僅這一首便占據(jù)106 頁?！哆€鄉(xiāng)》乃舊作，寫于2013-2016 年，即李越從武漢大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)初期，含著他從學(xué)生生涯拋入社會(huì)的最初感覺、經(jīng)驗(yàn)、情感和思考。

李越在武漢大學(xué)學(xué)的是美學(xué)專業(yè)，師從著名美學(xué)家彭富春先生。彭先生是留德博士，乃海德格爾再傳弟子。李越跟從彭老師學(xué)習(xí)，亦程度不淺地習(xí)染了海德格爾思想。我們知道，海德格爾有比較獨(dú)特的一套語匯系統(tǒng)。李越并未因?yàn)楫厴I(yè)就丟棄這套系統(tǒng)。所以讀《還鄉(xiāng)》，我們時(shí)常會(huì)遭遇“林中空地”“言說”“沉默”“敞開”“遮蔽”“召喚”“諦聽”等等。這些當(dāng)然可以作為一般詞匯被讀者理解。但如果對李越的知識譜系以及海德格爾的思想有所了解，就會(huì)更貼切地理解這套語匯系統(tǒng)之由來。海德格爾曾將荷爾德林的語言融入到自己的思想體系當(dāng)中。李越剛好相反，是將海德格爾的語匯融入到詩歌寫作當(dāng)中。無論整個(gè)20 世紀(jì)哲學(xué)還是海德格爾個(gè)人的哲學(xué)，都曾經(jīng)歷所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。這也多少形塑了李越詩歌特別愛談“語詞”以及談“語詞”與世界關(guān)系的傾向。在海德格爾看來，語言是存在的家園。這種思想直接影響李越。在《還鄉(xiāng)》第8 首中，他寫到：“多少靈魂照這樣的方式復(fù)活／通過言說，故鄉(xiāng)是歸宿/這個(gè)時(shí)候總會(huì)詞句蜂擁?！薄哆€鄉(xiāng)》第31 首又寫到：“晚餐時(shí)，一聲鐘音——語詞帶來家園，荒野退入虛無/家的形象滲出?！鄙踔翗?biāo)題也多少帶著海德格爾思想的印痕。海德格爾曾表示：“詩人的天職是還鄉(xiāng)?！崩钤酵ㄟ^把長詩定題為《還鄉(xiāng)》的方式履行“詩人的天職”?！哆€鄉(xiāng)》第10 首更是一首直接獻(xiàn)給海德格爾本人的詩篇。詩人帶著心神俱往的心態(tài)，想象已變得遙遠(yuǎn)的1935年，海德格爾穿過黑森林和夜讀希羅多德的情景。無論正午林中的光影游戲還是夜晚“狂風(fēng)撕扯著小屋”，都呈現(xiàn)出一種美妙的經(jīng)驗(yàn)，讓人向往。甚至?xí)豆庥百x格》也是“林中空地”表述的一種回響。“林中空地”本就是光影游戲之域。

李越不但在詩中使用海德格爾的語言系統(tǒng)、在詩中貫注海德格爾的思想蹤跡、在詩中書寫海德格爾的傳記碎片，更重要的是，海德格爾所遵循的方法論旨?xì)w塑造了李越詩歌寫作的某種方法論傾向。海德格爾遵循的是現(xiàn)象學(xué)方法，亦即所謂的“面向事情本身”。在此原則下，主觀性、個(gè)人性、抒情性是受到懸置、抑制的。描述性的語言成為語言的主要方式。在《慢》第85 首中，李越有過這樣的表述：“詞的跋涉：艱難地貼近事物的姿態(tài)。”“貼近事物的姿態(tài)”其實(shí)是“面向事情本身”的一種變式表達(dá)?？梢宰⒁獾剑钤皆姼璧拇_傾向于“貼近事物”的描述性語言：

太陽不斷修改影子

四腳蛇在石下挪動(dòng)身體

它對太陽嚴(yán)陣以待。

戈壁的癩瘡頭縱橫千里

遠(yuǎn)處沙丘，子彈正緩慢行進(jìn)。

這是《慢》第9 首。一個(gè)“癩瘡頭”，一下點(diǎn)示了戈壁的特點(diǎn)。而通過“縱橫千里”形容“癩瘡頭”，戈壁的特點(diǎn)得到更進(jìn)一步呈現(xiàn)。李越《還鄉(xiāng)》中不少狀景之句，都因“貼近事物”而帶給讀者耳目一新之感，諸如“群山齲齒滿口，灌木叢拱背蹲伏”“蜘蛛明亮如一顆露珠”“鐵門、大鎖和藏起的鐮刀上/紅色銹斑/含蓄地吞吃著鐵皮”“太陽埋伏在山巒的背后/架好機(jī)槍，槍口發(fā)射紅光//鋸著山隘”。大道至簡，在李越一擊中的的描述中，萬物瞬間敞開、自行顯現(xiàn)。這就不是“我”在喋喋不休地言說，而是語言在說?！拔摇辈贿^是傾聽語言的聲音。在《慢》第86 首中，他曾有過這樣的表達(dá)：“現(xiàn)在，語詞開始說話。”這樣的表達(dá)昭示著自我與語言的關(guān)系，也透露了李越秉持的語言觀。

這種對主觀情緒最大程度的限制，敏銳的讀者已經(jīng)有所意識。比如詩人郝帥斌曾這樣說明自己與李越的不同：“李越寫詩，畢竟和我不是一路。他更偏理性一些。而我則一直念念不忘中國詩歌流傳下來的那偉大的抒情傳統(tǒng)?！彼牙钤椒Q為“超越庸常的理性詩人”。當(dāng)然，這并不表明李越不抒情，只是他的抒情因?yàn)槊枋鲂哉Z言的限制，往往沒有那么露骨、張揚(yáng)、奔放，他的情感是隱退埋伏在后的。評論家榮光啟稱李越的寫作“不是依靠天才與所謂的才氣”。在榮光啟看來，“對自我與天才的迷信”，這種觀念還是“前現(xiàn)代”的。而李越恰恰有一種破我的特點(diǎn)：“我發(fā)現(xiàn)他的詩作如同國畫，盡力克制不彰顯‘人’的形象，而是讓自然山川本身說話?！边@是一種“努力將自我消隱、使萬物凸顯的姿態(tài)”，一種“無我之境”。但無論郝帥斌還是榮光啟，他們都不曾更進(jìn)一步指出，李越這種寫作傾向與他所受大學(xué)教育特別是與存在主義宗師海德格爾之間的緊密關(guān)系。

浪游者

整體說來，詩人是在城鄉(xiāng)二元對立的圖景下展開“還鄉(xiāng)書寫”的。城鄉(xiāng)對位形成了書寫框架。城鄉(xiāng)間的擺蕩、拉扯撐開了《還鄉(xiāng)》的詩歌空間。各種內(nèi)容便是對這一空間的填充嵌入。盡管詩人多用描述性語言，但并非沒有立場。

對城市這一極，詩人更多是批判。在詩人筆下，城市的天空是被“煙煤的江河灌溉出的”，城市的夜晚是“新穎而殘破的時(shí)空”。城市處在“追趕時(shí)間”“以進(jìn)入更早的未來”的速度感中，其目標(biāo)是“追求龐大”。城市是“眾多身體組成的森林”，充滿的是強(qiáng)烈的疏離和深深的欲望。《還鄉(xiāng)》不少內(nèi)容寫疏離，所謂“在街頭，閱讀面孔/使你陷入分辨物種的困難”。這些迅速擦身而過的人群，被詩人形容為“面容閃電”。《還鄉(xiāng)》也有不少內(nèi)容寫欲望。主人公往往面容模糊，處在純身體的肉欲縱歡中，“沉迷于交換身體而放棄交談”。語言是存在的家園。純?nèi)庥年P(guān)系當(dāng)然是沒有家園。人與人的疏離與欲望甚至也結(jié)合起來書寫。在第28 首中，詩人寫了上一刻還是路人的兩個(gè)人，下一刻便“進(jìn)出于彼此的身體”。但雙方并非走向親密，而是趕在天亮之前，又混入到難辨彼此的人流當(dāng)中。“鋼筋向天空生長”“鋼鐵森林展現(xiàn)出葳蕤的風(fēng)貌”的城市雖然擁有大量房間，卻又布滿無家可歸的人。房間不過是詩人反復(fù)書寫的“空房”：

我們穿梭其中，穿過

一幢有著156725 個(gè)房間的城市公寓

卻發(fā)現(xiàn)里面空無一人

人群被什么所驅(qū)趕

《還鄉(xiāng)》不只一次寫“被空房驅(qū)趕的浪游者/正站在廣袤無垠的土地上”。房子是用來人居住的，但事實(shí)上許多人又無法入住。這當(dāng)然是一個(gè)悖論，卻又是城市非常現(xiàn)實(shí)的圖景之一。在無法入住的人當(dāng)中，一大批是城市務(wù)工的底層人。他們甚至就是龐大樓群的建設(shè)者，可偏偏住的卻是“活動(dòng)房”?！哆€鄉(xiāng)》有多首寫住活動(dòng)房的打工者，寫他們的生存環(huán)境和生存狀態(tài)，比如第37 首寫到：

活動(dòng)房被狂風(fēng)撕成碎片

散落成滿地的塔羅牌。

沒有房屋，他們只能像夜風(fēng)一樣

游蕩在黑魆魆的迷途。

……

而他們尋找一間

條狀出租屋

用來寄存編織袋、手藝和靈魂

這就是《還鄉(xiāng)》勾勒的整體城市圖景。在這樣的城市里，作為第一形象的浪游者常常顯得孤獨(dú)無所適從。這導(dǎo)致他趨向于收縮、內(nèi)傾、自閉。第15 首寫到：

不知道自己要干什么

穿過一座有著48 個(gè)房間的公寓

又走回到住處研究自己

他一直想成為量子灰塵

逃離身體，活在芯片和光盤上

數(shù)據(jù)般旋舞，活在閃光的自旋中

第17 首又說：“我時(shí)常鉆研自身/看身體與影子的夾角/ 像墮入載滿痛苦的河床”。盡管浪游者也找到一份工作，但在此狀態(tài)下，他很難和工作取得一種積極的關(guān)系，更多是不適應(yīng)，與環(huán)境格格不入。第49 首寫到：

下班鈴聲的指令將我逐出房間

我像被拋進(jìn)另一個(gè)世界

如此不受歡迎，甚至是個(gè)麻煩

《還鄉(xiāng)》書寫了詩人一個(gè)階段對城市各個(gè)側(cè)面的感受、認(rèn)識和想象。那個(gè)“漂泊者”“浪游者”“浪蕩子”“佝僂、羸弱、孤獨(dú)”，是詩人心境的投射。另一極則是鄉(xiāng)村。第12 首尤具代表性：

現(xiàn)今正月里，農(nóng)具上銹跡斑斑

棕紅色的歲月

在休閑玩樂中消磨……

三月紙鳶撲棱棱作響

四月遠(yuǎn)志結(jié)籽

五月蚱蜢彈腿

六月紡織娘在工廠

七月到十月，蟋蟀舉家漂泊、居無定所

八月打棗收割、機(jī)器轟隆

九月肅殺，美麗世界枯萎

（還記得，十月收糧收倉

一家人去糧站上繳稻麥）

冬日鑿冰釀雪、烹羊宰牛、成天喝酒

每個(gè)人臉面像酒杯一樣

在孤獨(dú)中微微搖晃

在這首詩中，鄉(xiāng)村時(shí)序井然，萬物各歸其所。而且，此詩是詩人結(jié)合自己的農(nóng)村經(jīng)歷而對古老《詩經(jīng)》作出的改編。鄉(xiāng)村因?yàn)闅v史維度的加入，具有了更長久、更寬廣、更厚重的秩序感、穩(wěn)定感和歸宿感。詩人雖然用描述性的語言，但讀者可以察覺到背后顫動(dòng)的微妙感情。那“棕紅色的歲月”，令人眷戀、向往。那勞有所得的富足，讓人滿足、自豪。除了第12 首，《還鄉(xiāng)》中的其他鄉(xiāng)村書寫、自然書寫，也往往纖微、簡練、雋永，從中我們可以窺見詩人長期成長和生活的環(huán)境。由于詩人浸淫在這樣的世界中，他有一種在家的熟悉感。由于詩人浪跡過一翻，他又獲得新眼光來審視這個(gè)世界。在這種熟識感與新奇感的共同作用下，詩人的感官變得活躍，表達(dá)變得自由：

隨意撥動(dòng)一座記憶的花園

圖像便像七彩鸚鵡一樣叫嚷

詞如彈殼般彈跳

《還鄉(xiāng)》即是寫城市，寫鄉(xiāng)村，寫城鄉(xiāng)之間，三者構(gòu)成還鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的三個(gè)環(huán)節(jié)。整體說來，寫城市是寫無家可歸的各種表現(xiàn)。而鄉(xiāng)村則提供了某種讓人依戀、引發(fā)鄉(xiāng)愁、促成回歸的家園感。在那里，曾經(jīng)“一家人去糧站”。在那里，“如同一株珊瑚”的母親還守候著。在那里，“無數(shù)靈魂顫動(dòng)在冬日的原野上”。此外的許多筆墨則是寫從城市到鄉(xiāng)村的旅途，內(nèi)容多少也是駁雜的，涉及坐船、坐車過程中的所見，記憶，夢境，想象，思想等。眾所周知，與單首短詩相比，長詩具有更強(qiáng)的綜合性、包容性、蕪雜性?！哆€鄉(xiāng)》也是如此。它通過浪游者這個(gè)形象，去統(tǒng)攝浪游過程中感官與思想所遭遇的一切。當(dāng)然也必須提及，那種城鄉(xiāng)二元對立的思維，那種走出城市、踏上返鄉(xiāng)的浪游者情緒，是詩人從學(xué)校進(jìn)入社會(huì)初期、當(dāng)然也是從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市初期的狀態(tài)。這種基于鄉(xiāng)村本位的完全對立思維，無疑還是太簡單了，是尚未適應(yīng)城市生活的異鄉(xiāng)人體驗(yàn)。伴隨著城市生活的展開和深入，也許詩人的感受和想法也在變化、在調(diào)整、在豐富。

剪拼術(shù)

讀《還鄉(xiāng)》，經(jīng)常會(huì)有這種感覺，就是其中的某首詩已經(jīng)可以結(jié)束，但詩人會(huì)在可以結(jié)束之處，又漫衍蜿蜒出一些內(nèi)容。此外，某一首詩在詩中或詩前也不時(shí)支離出若即若離的細(xì)部。這種情況一定程度稀釋了一首詩能量的集中性，相應(yīng)導(dǎo)致爆發(fā)力的某種弱化。漫衍增生、漸行漸遠(yuǎn)的局部當(dāng)然和更加集中的局部不是沒有關(guān)系，但之間無疑還是存在蛛絲馬跡的裂隙。細(xì)心的讀者也許會(huì)有所感，但未必察覺原因。這就需要提到李越的修剪拼貼術(shù)了。

讀《還鄉(xiāng)》，當(dāng)然可以單獨(dú)進(jìn)行閱讀，但如果結(jié)合李越之前出版的詩集《雨天櫻園》《巨石之陣》共讀，會(huì)得到更多發(fā)現(xiàn)?！哆€鄉(xiāng)》雖然是長詩，但又是由短詩群集建構(gòu)起來的，是一種變異的長詩，和那種更純粹的長詩不同。而部分短詩，李越曾單獨(dú)收入過之前的詩集。入選之前詩集的短詩被組織進(jìn)《還鄉(xiāng)》時(shí)，無論實(shí)際內(nèi)容還是直觀體量，都發(fā)生了改變?？梢浴督鹱狱S昏》一詩為例：

大地的露天舞臺上

陽光正細(xì)數(shù)苞米

總結(jié)它一年的勞作。

農(nóng)民微渺的身影

排泄麥草方塊。

黃金巨石陣巋然不動(dòng)

收納所有跑來的方向又放出無限可能。

金子矩陣——

盛大表演的舞臺謝幕。

黃昏為萬物鑲上金邊

一切勞作均將沾享榮光。

這首被評論家榮光啟贊譽(yù)的詩作，在整入《還鄉(xiāng)》時(shí)發(fā)生了很大改變。除一些用語的微調(diào)外，李越完全砍掉了“一切勞作均將沾享榮光”一行，然后在后面植入了全新的一場夢，寫的是在“連天的大火燒著莊稼”的背景下農(nóng)民的哀慟。一首11 行的詩，剪掉一行后又?jǐn)U展拼貼上18 行，搖身一變而成28行。還有多首情況也是如此。

《還鄉(xiāng)》更大更集中的剪拼是針對《慢》的?！堵肥且皇淄瓿捎?013 年至2015 年的長詩，由145 首短詩構(gòu)成，占據(jù)69 個(gè)頁碼。這首詩也受到評論家的贊譽(yù)。《還鄉(xiāng)》不僅寫作時(shí)間與《慢》多有疊合，很大部分內(nèi)容也是對《慢》的剪拼再造。具體說來，《還鄉(xiāng)》大概22 首詩作是對《慢》百分之六七十內(nèi)容的吸納重構(gòu)?！堵窐?gòu)成了《還鄉(xiāng)》的初版本?！哆€鄉(xiāng)》則是《慢》的升級版。這種升級主要表現(xiàn)為兩種情況。一種情況是單篇的擴(kuò)展。比如《還鄉(xiāng)》的第一首就是對《慢》第一首的擴(kuò)展?！堵返牡谝皇字挥形逍?。但到《還鄉(xiāng)》的第一首，行數(shù)擴(kuò)展至五倍，變成了25 行。另一種情況是多篇的整合?！堵返奶攸c(diǎn)是短詩數(shù)量多，每首體量小，往往就五六行，短則兩三行。當(dāng)它們被整合到《還鄉(xiāng)》中時(shí)，常常是相鄰相近的數(shù)首合為一首。比如《慢》中的第10、11、12、13、15、16 首等整合為《還鄉(xiāng)》的第二首，《慢》中的第17、18、19、71 首等整合為《還鄉(xiāng)》的第三首。輕捷小品式的詩作整理為鋪陳賦體式的詩作，這種情況頻頻出現(xiàn)。《慢》中的各首短詩，主題相對明確、集中，各有側(cè)重。在合并為一首詩的過程中，各首的材料、主題如何圓融無礙地被統(tǒng)攝為一，是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的課題。這也是我們閱讀《還鄉(xiāng)》時(shí)，在一些單篇會(huì)感到局部與局部之間存在撕裂、罅隙的一大原因。以《還鄉(xiāng)》第二首為例。前兩節(jié)寫黃昏時(shí)船在江上的景象與我們的心態(tài)。它無論在場景還是在主題上，都有相當(dāng)?shù)耐暾?、自足性。第三?jié)則跳到另一個(gè)具有相對自足性的場景，也就是在張飛渡的夜晚。這就帶來一層漫衍。前兩節(jié)本來在寫“我們”“焦躁地尋找故鄉(xiāng)”?？傻谒墓?jié)突然插入個(gè)體的“我”和“你”，表達(dá)“我”對“你”的某種情感。主題其實(shí)已有所遷移，不完全在一個(gè)層面上了。第五、六節(jié)又突然寫到“夢”。之所以如此，大概全在于第四節(jié)出現(xiàn)了“入睡”字樣。這是從單獨(dú)的詞上枝蔓出來的。最后落腳在“以更快的速度跑跳進(jìn)性愛”。結(jié)尾和第一、二節(jié)的內(nèi)容、主題屬實(shí)已離得很遠(yuǎn)。詩的集中性弱化，遷移性、曲折性遞增了。而這一切，在《慢》中是通過數(shù)首來分別呈現(xiàn)、分別承擔(dān)的。整合在一起以便提高單首詩的信息容量，相應(yīng)也意味著需要找到各個(gè)部件之間更好的潤滑劑?！哆€鄉(xiāng)》中的部分詩作多少留下了硬拼手術(shù)的傷痕。

那么，李越為什么要花大力氣去剪拼重構(gòu)已經(jīng)寫下的詩作？這大概源于一種自我的審視和更高的追求。他可能發(fā)現(xiàn)一種更具概括力、更具均衡感、更具體系性的長詩的可能。更具概括性體現(xiàn)在標(biāo)題的調(diào)整上，即從《慢》到《還鄉(xiāng)》。更具均衡感是他希望每首詩盡可能保持體量的均勢，避免某些詩只有三兩行，某些又行數(shù)過多。結(jié)果是通過剪拼術(shù)，他整體性地將每首詩都延展拉長了。更具系列感體現(xiàn)在詩與詩的前后關(guān)系上。“還鄉(xiāng)”似乎更容易啟示一種結(jié)構(gòu)意味：所離之地、所還之地以及中間過程。可以注意到，盡管《還鄉(xiāng)》還并非一個(gè)邏輯嚴(yán)格、思慮嚴(yán)密的文本，但也并非是隨機(jī)的產(chǎn)物。無論從詩人的主觀意圖還是客觀形成的結(jié)果，《還鄉(xiāng)》都有一定的秩序。尤其是相比于《慢》而言，它的結(jié)構(gòu)感、秩序感更強(qiáng)?！堵凤@得更散漫一些。《還鄉(xiāng)》第1 首可以單獨(dú)作為結(jié)構(gòu)的一部分。其內(nèi)容涉及一位已經(jīng)快到人生終點(diǎn)的老人。她獨(dú)坐黑暗中，一條安睡的小狗陪伴在側(cè)。如果作為單獨(dú)的一首詩，讀者當(dāng)然可以非常開放地理解這位老人，也就是她可以是任何一位老人。但作為長詩的一部分，我們需要著眼整體。特別聯(lián)系到《還鄉(xiāng)》最后一首，也就是所謂的“浪蕩子夢見母親深夜枯坐”，我們有理由將第一首所寫的老人理解為“母親”。同樣地，第一首寫的是一個(gè)人因?yàn)殇撉俾暥肫稹皹湎陋?dú)坐的老人”。這個(gè)主體也可以作較開放的理解。但結(jié)合最后一首，這個(gè)主體則可以被定位為“浪蕩子”。也就是，第一首是“浪蕩子”想到母親，最后一首又推進(jìn)到他“夢見母親”，首尾完成了一個(gè)循環(huán)，構(gòu)成了一個(gè)圓圈。長期以來，循環(huán)論證是思想的忌諱。但熟悉海德格爾、闡釋學(xué)的人知道，循環(huán)構(gòu)成的圓圈具有積極意義，因?yàn)樗ㄩ_了意義空間。李越當(dāng)然是在寫詩，但《還鄉(xiāng)》首尾所構(gòu)成的圓圈也是同理，即敞開了意義空間。這個(gè)空間即涵括了中間部分的那從城市寫到鄉(xiāng)村的50 首詩。它們都可以被視為是這位浪蕩子曲折波動(dòng)的身體經(jīng)驗(yàn)和心路歷程。

其 他

《還鄉(xiāng)》是《光影賦格》開篇的第一首，也是詩集的主體。因此，我們把主要筆墨也放在上面。但畢竟《還鄉(xiāng)》不是詩集的全部。其他作品跨度從2013 年到2021 年，是李越的精選。其中一些單篇也同樣攜帶厚重的海德格爾遺跡。最典型的是2018 年完成的《木杈》。這首詩可以同昌耀被打成“右派”的《林中試笛》其二《車輪》對讀。在《車輪》中，昌耀書寫了林中沼澤中一只殘缺的車輪。而《木杈》寫的是一把磨損了的木杈。兩者都從有用性中脫落下來，進(jìn)入無用之境。前者幻想著重新回到日夜?jié)L動(dòng)的車隊(duì)。后者則懷念著田野的繁忙。李越此詩或者的確有昌耀的影子，那對“鉚釘”的書寫，仿佛也響動(dòng)著昌耀《峨日朵雪峰之側(cè)》的“鉚釘”幽靈。也許，我們也應(yīng)該把李越歸入西部書寫的長河中。但同時(shí)，此詩也明顯回響著海德格爾對梵高《農(nóng)鞋》的解讀。這是和昌耀有巨大不同的地方。只不過，詩人將“農(nóng)鞋”換成了“木杈”。兩個(gè)器具都從單純工具性的上手狀態(tài)中脫離開來。正是上手狀態(tài)的擺脫，世界才由此敞開，才開始傾聽“大地?zé)o聲的召喚”。這是德德格爾式的表達(dá)。

關(guān)于李越和他的《光影賦格》，還可以補(bǔ)充兩條。一是他對生澀語言的嘗試。這再次把他和昌耀放在一起。我們知道，昌耀后期有一個(gè)轉(zhuǎn)向，就是追求高古。一個(gè)表現(xiàn)就是生澀語言的有意使用。李越似乎亦有此好。比如之前提到的“自旋”一詞。我們一般用“自轉(zhuǎn)”，并不用“自旋”。在《孕嬰店中》一詩，李越用了一個(gè)“掣電”。我們通常會(huì)用“風(fēng)馳電掣”，但他有意作了扭曲。讀到這里，讀者會(huì)有一個(gè)停頓、回味。我們通常會(huì)用“光怪陸離”，李越在詩中會(huì)拆走“光怪”，直接用“陸離”。這同樣會(huì)讓人一頓。李越不但在單個(gè)詞匯上有生澀的嘗試，在詞組上也是。比如在《星夜》中，他使用了“籠絡(luò)四野”。在現(xiàn)代漢語中，人們往往從“拉攏”的角度使用“籠絡(luò)”。但李越用了一種更古老的用法。這種略帶生澀的搭配，與平滑的搭配相對。詞可以被理解為一種物。詞與詞相挨，就像物與物相挨一樣，會(huì)形成不同的壓力。平滑的搭配，詞與詞之間的壓力較小。生澀的搭配，詞與詞擠壓在一起，壓力變大。這相應(yīng)也會(huì)傳導(dǎo)給我們的閱讀神經(jīng)，帶來另一種審美快感，一種阻攔之感。西北以伊沙等為代表，寫那種機(jī)智的口語詩。李越明顯不為這股風(fēng)潮所動(dòng)。他走在昌耀試辟的相對孤僻的一條道路上。

二是他隨物賦形的能力。李越不少詩，都是出游至某地的產(chǎn)物。他有意識地即時(shí)將此在的生活轉(zhuǎn)化為詩歌。《光影賦格》中的不少詩都是這種出游的產(chǎn)物。他似乎也有意識地從這個(gè)角度選詩?！兑褂晡骱贰对诰┖歼\(yùn)河邊》《嵩北森林公園的松濤》《車過戈壁》等等皆如此。在《還鄉(xiāng)》中的諸多游歷詩中，我必須提到《長沙2074——與德勝、多勤兄》。這首詩的背景是2020 年10 月份，他到長沙參加學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)間隙，他坐小學(xué)同學(xué)呂多勤的車來找我。之后他很快完成了這首詩，表述了坐車行駛在夜中城市的經(jīng)驗(yàn)。每當(dāng)我駕車駛過湘江，伴隨著車在橋上帶著特別韻律的晃動(dòng)，我總會(huì)不由地想起李越的這首詩，只因他的詩說出了現(xiàn)實(shí)情境下最真切的直感，那就是“車在浮橋上戰(zhàn)栗”的感覺。這實(shí)際上展露了李越目擊成詩、因物賦形的能力，同時(shí)也說明他是一位具有強(qiáng)烈在場感的詩人。