后疫情時(shí)代影視作品生死觀的重塑表達(dá)

文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。習(xí)近平總書記表示，每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲，為億萬(wàn)人民、為偉大祖國(guó)鼓與呼[1]。席卷全球的新冠疫情對(duì)民眾的精神健康造成了重大的影響，2020年以疫情為影視創(chuàng)作的時(shí)代背景，從中挖掘積極向上、溫暖人心、振奮精神的真實(shí)事件改編成影視作品，在激發(fā)人的積極情緒、使人心靈得到凈化與鼓舞等方面發(fā)揮著不可忽視的重要作用，如時(shí)代報(bào)告劇《在一起》《最美逆行者》、電影《中國(guó)醫(yī)生》、紀(jì)錄片《同心戰(zhàn)“疫”》《中國(guó)抗疫志》《冬去春歸》等。隨著國(guó)內(nèi)的新冠肺炎疫情得到了有效控制，我國(guó)目前已經(jīng)進(jìn)入以疫情防控常態(tài)化為特征的后疫情時(shí)代。后疫情時(shí)代并不意味著危機(jī)已成過(guò)去，社會(huì)心理的問(wèn)題如影隨形，觀眾的多元情感和壓抑情緒需要抒發(fā)和緩解，所以影視作品取材也需隨時(shí)代而變，充分提供人文關(guān)懷，發(fā)揮其對(duì)社會(huì)心理的調(diào)節(jié)與引導(dǎo)作用。筆者將立于此并以實(shí)例出發(fā)，從影視作品的題材選擇創(chuàng)新、隱秘職業(yè)聚焦、觀念表達(dá)重塑等方面探析后疫情時(shí)代影視作品創(chuàng)作的新風(fēng)向，尋求人文關(guān)懷影視化的新解法。

1 題材選擇突破傳統(tǒng)生死隱語(yǔ)

弗洛姆在“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的觀點(diǎn)中指出，社會(huì)通過(guò)語(yǔ)言、邏輯和社會(huì)禁忌三個(gè)途徑來(lái)壓抑無(wú)意識(shí)[2]，其中語(yǔ)言的壓抑可以理解成：在每個(gè)社會(huì)階段的特定語(yǔ)言系統(tǒng)中會(huì)有意去除或本就缺乏某些話語(yǔ)，以達(dá)到抑制某種意識(shí)或情感的目的，如中國(guó)文學(xué)作品中的“死”多不采用直接描寫、正面抒發(fā)，而是衍生出諸多“隱語(yǔ)”來(lái)間接表意。中國(guó)的傳統(tǒng)文化建立在儒、道、佛三家思想的長(zhǎng)期歷史積累之上，大眾對(duì)死亡的看法受到這些思想互相浸染的影響，對(duì)死亡多采取否定、逃避等負(fù)面態(tài)度，甚至?xí)M量避免在言語(yǔ)、文學(xué)等作品中對(duì)死亡的主題有所提及?？鬃印拔粗芍馈钡慕?jīng)典表述，或許已經(jīng)成為中國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)[3]，影視作品雖然離不開生老病死、悲歡離合，但“活著”才是永恒的主題。反觀疫情之前的影視作品，“死亡”多作為情節(jié)碎片出現(xiàn)，如推動(dòng)故事發(fā)展的情節(jié)元素、某些類型電視劇的常用轉(zhuǎn)折、疾病的最終結(jié)果或在構(gòu)建對(duì)主人公個(gè)性風(fēng)格影響頗深的“童年經(jīng)驗(yàn)”時(shí)擔(dān)任角色，而整體以“殯葬往生”為題材內(nèi)容，以突破傳統(tǒng)的生死觀念輸出為主要脈絡(luò)，圍繞符合時(shí)代變化的死亡延伸話題展開深入探討的作品仍占少數(shù)。

回望2022年前三季度，影視作品在題材選擇上進(jìn)行了全新嘗試，開始對(duì)突破傳統(tǒng)生死觀的題材進(jìn)行深入挖掘。第一季度有綜藝《初入職場(chǎng)的我們·法醫(yī)季》，節(jié)目在延續(xù)幫助年輕人適應(yīng)職場(chǎng)生活、勇敢踏出步入職場(chǎng)第一步的核心理念之余，充分與法醫(yī)近距離接觸生死的工作日常、內(nèi)心世界相結(jié)合，在每一期考核案例的主題設(shè)置上都融入了對(duì)生死話題的深度思考，共同關(guān)注案例背后具有普世性和實(shí)效性的社會(huì)現(xiàn)象，讓更多人對(duì)生命和死亡有更加全面而深刻的認(rèn)識(shí)。直探生死延續(xù)的深層話題，生命消逝之后如何延續(xù)價(jià)值，在一組組肅穆的空鏡頭中給了觀眾思考空間，也用畫面做出了無(wú)聲的回答。第二季度電影《人生大事》上映，日常提及“人生大事”，多想到的是喜事，而《人生大事》視角獨(dú)特，故事圍繞名為“上天堂”的殯葬店展開，雖然淚點(diǎn)、笑點(diǎn)和戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)的人為痕跡還有待細(xì)致打磨，但是將小眾邊緣題材搬上大眾銀屏放映的大膽做法值得肯定。這部電影力求寫實(shí)地表現(xiàn)我國(guó)殯葬行業(yè)，是拓寬藝術(shù)視野的開始，但并不是結(jié)束，接踵而來(lái)的是第三季度電視劇《三悅有了新工作》，這部電視劇更是直面往生，以旁觀者的角度逐漸入戲，見證往生者的生前身后，折射生死面前的眾生群像。接連的突發(fā)事件搭建起感悟生死的整體脈絡(luò)，在無(wú)常消逝中體悟生之可貴，從對(duì)死亡的恐懼轉(zhuǎn)為坦然面對(duì)、心生敬畏，在成長(zhǎng)中學(xué)會(huì)告別，體味當(dāng)下人間真情之可貴。在眾生皆苦的劇情背后存在若隱若現(xiàn)的積極——死亡不是終點(diǎn)，帶著雙份的希望活下去構(gòu)成了生的價(jià)值，不困于負(fù)面情緒，不悲于世事無(wú)常。在后疫情時(shí)代，讓觀眾感受帶有積極內(nèi)核、人文關(guān)懷并關(guān)注到他們多層情感需求的藝術(shù)作品，更能激發(fā)人的積極情緒，人能做出親社會(huì)行為的意愿也就更加強(qiáng)烈，這也是在后疫情時(shí)代擴(kuò)充國(guó)內(nèi)影視題材的意義所在。

2 人物聚焦隱秘職業(yè)群體成長(zhǎng)

“文學(xué)即人學(xué)”，影視亦然。后疫情時(shí)代的影視作品在生死觀表達(dá)上進(jìn)行了突破傳統(tǒng)之重塑，拓寬現(xiàn)實(shí)主義題材，將創(chuàng)作視角聚焦于具有隱秘色彩的職業(yè)群體，這些職業(yè)在傳統(tǒng)生死觀念和隱語(yǔ)壓抑的影響下，一度被國(guó)內(nèi)影視創(chuàng)作規(guī)避或忽略。而后疫情時(shí)代對(duì)隱秘職業(yè)的聚焦為國(guó)內(nèi)影視表現(xiàn)注入了新鮮血液，與其說(shuō)影視創(chuàng)作借用以該職業(yè)為創(chuàng)作軸心發(fā)散出來(lái)的故事為觀眾提供了陌生化審美，倒不如說(shuō)它在用中國(guó)觀眾熟悉卻又被集體無(wú)意識(shí)忽略的職業(yè)形象喚起大眾共情，進(jìn)而拓寬個(gè)人認(rèn)知和價(jià)值觀念邊界，助力影視作品生死觀的重塑表達(dá)。

布希亞德認(rèn)為人們?cè)谀曤娨晻r(shí)所達(dá)到的那種忘我狀態(tài)，實(shí)際上是一種“窺視欲”的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，影視作品可以讓觀眾窺探距離自己生活較遠(yuǎn)的職業(yè)群體和生存模式，自然會(huì)獲得比較高的關(guān)注度。大眾窺探欲望得到滿足的同時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)思考的是如何豐滿特殊職業(yè)群體，引領(lǐng)觀眾入戲到角色成長(zhǎng)過(guò)程，進(jìn)而為生死觀的重塑表達(dá)助力。

在中國(guó)文化傳統(tǒng)和生死觀念的作用下，難以被世俗理解或認(rèn)同的職業(yè)大多需要當(dāng)事人經(jīng)歷成長(zhǎng)建立起強(qiáng)大的信念感，這種反映人物思想斗爭(zhēng)的搖擺過(guò)程更有利于影視作品在情節(jié)安排上以職業(yè)和人物為發(fā)力點(diǎn)，構(gòu)建中國(guó)化故事。這些與死亡直接相關(guān)的職業(yè)群體更易觸及人性深處，對(duì)生命與死亡的見解自然流露，觀眾更易入戲，從人物的成長(zhǎng)中感受共情的力量，感知作品所欲傳遞的核心理念?！度龕傆辛诵鹿ぷ鳌肥菄?guó)內(nèi)首次將影視表現(xiàn)的職業(yè)聚焦于殯儀化妝師，同時(shí)用大筆墨去描寫臨終關(guān)懷醫(yī)生之困境，主要角色尤其是趙三悅的個(gè)人成長(zhǎng)與觀念轉(zhuǎn)變代表了九五后群體視角。作品采用了經(jīng)典的“闖入者”敘事動(dòng)機(jī)——接觸殯葬行業(yè)并非主人公本意，這只是現(xiàn)實(shí)給她困頓生活提供了一個(gè)契機(jī)。從不得不克服恐懼從事殯葬行業(yè)到主動(dòng)承擔(dān)起殯儀館工作的壓力和責(zé)任，從機(jī)械化地完成任務(wù)到用溫度送往生者最后一程，故事發(fā)展隱含的成長(zhǎng)過(guò)程包含了弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)中本我“快樂(lè)原則”、自我“現(xiàn)實(shí)原則”和超我“至善原則”的沖突與轉(zhuǎn)變。最初趙三悅只想以本我世界的快樂(lè)為中心，只是現(xiàn)實(shí)生活讓她不得不理性投入到工作之中。自認(rèn)為不動(dòng)情也不共情的趙三悅開始在人與人之間的相處中體會(huì)到情感的力量，但她壓抑的情緒以館長(zhǎng)的離世和師父恢復(fù)痛苦記憶后離職為節(jié)點(diǎn)而爆發(fā)，她不理解為什么要振作，為什么要重新開始積極的人生，也不理解為什么要把時(shí)間浪費(fèi)在總歸要說(shuō)再見的人與事上面，她徹底體悟到了這份工作的無(wú)力感。然而，她在最后還是義無(wú)反顧地將自己的時(shí)間和精力花費(fèi)在即將說(shuō)再見的人身上，為一位擁有航天夢(mèng)的孩子編織了一個(gè)英雄之夢(mèng)，因?yàn)槿松褪且粋€(gè)不斷失去的過(guò)程，承受得住可以預(yù)料的痛苦，她也終踏上超我之路。每個(gè)從事這項(xiàng)工作的人都會(huì)經(jīng)歷思想上的斗爭(zhēng)，最初不諳世事的他們終是受住了這份工作帶來(lái)的孤獨(dú)感，因?yàn)樗麄儏⑼噶诉@份職業(yè)存在的意義和價(jià)值。

中國(guó)觀眾熟悉生死，了解與生死相關(guān)的職業(yè)，但在傳統(tǒng)生死觀的影響下都很有默契地選擇忽略。影視作品通過(guò)對(duì)帶有隱秘色彩的職業(yè)聚焦喚起觀眾的審美期待，從劇情中找尋與自身相吻合的部分，跟隨主人公職業(yè)成長(zhǎng)軌跡在鏡頭外拓寬自己的思維和價(jià)值邊界。

3 先鋒內(nèi)核重塑生死觀念表達(dá)

尼爾·波茲曼提出“媒介即隱喻”，媒體能夠以一種隱蔽而又強(qiáng)大的暗示力量來(lái)“定義現(xiàn)實(shí)世界”。思想無(wú)形，媒介可勾勒出思想的形狀，而影視作品像是用來(lái)勾勒的畫筆。后疫情時(shí)代公眾的焦慮情緒主要來(lái)源于對(duì)疫情還未徹底消散的擔(dān)憂[4]，在重壓、緊張的氛圍與大環(huán)境下，對(duì)死亡的負(fù)面情緒被激發(fā)，這些情緒需要有紓解渠道，影視作品用潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式重塑生死觀表達(dá)，促進(jìn)壓抑的心理向健康發(fā)展。

無(wú)論何種題材的影視作品，其深層都指向了特定的文化觀念和價(jià)值體系，馬克思稱其為“意識(shí)形態(tài)”。就某一種文化觀念、價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，影視作品在對(duì)其利用和傳播的過(guò)程中有著不可忽視的闡釋和引導(dǎo)能力[5]。如果說(shuō)“主旋律”影視作品承擔(dān)主流價(jià)值輸出任務(wù)，是較為直接表達(dá)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)形式，那么這些國(guó)內(nèi)影視創(chuàng)作的全新嘗試，則是從側(cè)面呼喚人文關(guān)懷，肯定人其他的正常情緒、意識(shí)和情感，這種影視作品成為將負(fù)面情緒轉(zhuǎn)化為積極能量的藝術(shù)宣泄口。

傳統(tǒng)影視作品大多承載著“家國(guó)同構(gòu)”的文化理念，故事講述過(guò)程中滲透著人、家與國(guó)的多重主題，以個(gè)體家族史命運(yùn)喟嘆帶出整體社會(huì)史時(shí)代變遷。與之不同，這些直觸生死的作品不著重于“家國(guó)”的宏大敘事，而是以更加細(xì)致的世俗化視角提煉宏大時(shí)代下具有溫暖鼓舞特征的個(gè)體縮影，呈現(xiàn)出差異化與去中心化。觀眾從主人公的價(jià)值拓寬中獲得啟發(fā)，獲得對(duì)生死觀的嶄新理解。前后創(chuàng)作的差異實(shí)際上暗含了史詩(shī)敘事與世俗敘事發(fā)揮的不同作用，前者的主流意識(shí)形態(tài)更明顯，而后者用影像對(duì)傳統(tǒng)生死觀進(jìn)行反思，對(duì)尖銳社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行尋常生活化隱喻，盡力與主流影視作品呈并駕齊驅(qū)之勢(shì)，讓影視作品表現(xiàn)的內(nèi)容更加多元，也讓觀眾其他情感的抒發(fā)欲望合理化，滿足觀眾多重審美欲望。

后疫情時(shí)代的影視創(chuàng)作似乎在用實(shí)際行動(dòng)為觀眾傳遞一中新生死觀：與其逃避生死、畏懼離別，不如坦然面對(duì)。《三悅有了新工作》中，殯儀館館長(zhǎng)高衛(wèi)東被確診為胰腺癌晚期，他沒(méi)有選擇在生命的最后時(shí)刻躺在病床上，用藥物和儀器維持生命，而是選擇了安寧療護(hù)，他希望活著的每一天都有質(zhì)量，在茍延殘喘之生和瀟灑體面之死中選擇了后者，在生命盡頭以積極心態(tài)彌補(bǔ)人生遺憾，呼應(yīng)了前面劇情被家屬?gòu)?qiáng)制帶上呼吸機(jī)痛苦活著的老人。他在自身切實(shí)觸碰到死亡之前提出在殯儀館設(shè)立樹葬試點(diǎn)區(qū)的想法，用樹為象征，延續(xù)生的希望。畫面不乏高飽和、高亮度，人物從光中走來(lái)，一改死亡的沉悶印象。劇情不歌頌苦難，不強(qiáng)行灌輸觀念，而是尊重了個(gè)人情感和個(gè)體意愿。

后疫情時(shí)代的影視作品創(chuàng)作，應(yīng)在主題和劇情行進(jìn)的過(guò)程中展現(xiàn)出一種對(duì)死亡泰然處之的達(dá)觀。令人驚喜的是第三季度還上映了一部以阿爾茲海默癥與母愛為主題的現(xiàn)實(shí)主義親情電影《媽媽！》，結(jié)尾的處理拓寬了生死觀的表現(xiàn)空間，也重塑了傳統(tǒng)生死觀。在影片結(jié)尾，患有阿爾茲海默癥的六旬女兒與八旬母親雍容嫻雅，用完人生最后一餐，從容地走向了漲潮的大?！嬅娑ǜ裨陂_闊又穩(wěn)穩(wěn)上漲的海水，這樣的結(jié)局處理表達(dá)出的達(dá)觀，這里的生死觀安然若素、從容不迫，詩(shī)意一點(diǎn)來(lái)講，生死觀重塑成“海水無(wú)聲時(shí)，波濤安悠悠”。隱晦的表達(dá)不是逃避，而是用體面的方式表現(xiàn)死亡，詩(shī)化的方式說(shuō)聲再見，不失為中國(guó)文化語(yǔ)境所獨(dú)有的浪漫。

后疫情時(shí)代的影視作品在生命與死亡的題材創(chuàng)作中應(yīng)超越死亡本身的沉重，努力化解大眾面對(duì)生離死別的恐懼，紓解大眾在特殊社會(huì)背景下因離別帶來(lái)的心結(jié)，或在豐富影視作品創(chuàng)作的同時(shí)，用重塑的生死觀念為觀眾緊張的心理帶來(lái)暖流，對(duì)創(chuàng)作符合時(shí)代脈搏、引導(dǎo)社會(huì)心理的影視作品有所裨益?！?/p>

引用

[1] 習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的談話[J].中國(guó)文學(xué)年鑒， 2016（1）：3-14.

[2] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[3] 田卉群.《人生大事》：父與子的規(guī)訓(xùn)與傳承[J].電影藝術(shù)，2022（5）：60-64.

[4] 雷躍捷，侯璐.后疫情時(shí)代建設(shè)性新聞對(duì)社會(huì)心理的調(diào)節(jié)與引導(dǎo)研究[J].中國(guó)新聞傳播研究，2022（2）：143-158.

[5] 顧亞奇，吳靜.網(wǎng)絡(luò)自制劇的題材、文本與價(jià)值分析[J].當(dāng)代電影，2016（11）：198-200.

作者簡(jiǎn)介：于璦溪（1995—），女，浙江杭州人，碩士研究生，畢業(yè)于中國(guó)傳媒大學(xué)。