男旦藝術(shù)國際傳播的困境與突破

李燁輝 王丹陽

男旦，即“男扮女裝”,是中國戲曲表演行當(dāng)中的重要存在和典型構(gòu)成，是男性跨越自身生理性別的藩籬，以程式化的舞臺語匯演示女性的藝術(shù)形象。[1]作為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的典型代表，如何充分理解男旦藝術(shù)的內(nèi)核，做好男旦藝術(shù)的國際傳播，是發(fā)展和傳承男旦藝術(shù)、激活其活力的關(guān)鍵一步。本文從男旦藝術(shù)與性別觀念的互構(gòu)歷史出發(fā)，結(jié)合男旦藝術(shù)的國際傳播現(xiàn)狀與困境，旨在為男旦藝術(shù)的國際傳播提供一定的建議。

一、男旦藝術(shù)與性別觀念的互構(gòu)歷程

（一）男旦藝術(shù)的興起：藝術(shù)與性別觀念的協(xié)商及性別意義生產(chǎn)

男旦藝術(shù)的興起與傳統(tǒng)社會的性別觀念密切相關(guān)。在以儒家經(jīng)典為意識形態(tài)的父權(quán)社會中，女性被要求“三從四德”“大門不出，二門不邁”，這決定著中國女性戲曲表演的社會合法性不足，因而在戲曲表演女性角色不可或缺的語境下，男旦應(yīng)運(yùn)而生。作為父權(quán)社會性別觀念與戲曲表演藝術(shù)的協(xié)商產(chǎn)物，男旦藝術(shù)的興盛又與社會語境下父權(quán)、禮教的限制強(qiáng)弱相呼應(yīng)：禮教松弛，女優(yōu)盛行，男旦較少；而一旦禮教嚴(yán)格，女演員就被趕下舞臺，男旦就又開始盛行。[2]28

中國男旦藝術(shù)存在獨(dú)特的性別意義生產(chǎn)。男旦藝術(shù)顯著區(qū)隔于西方意義上的易裝（drag），即通過外在性別符號來模仿女性，要求男性演員改造身體，如兩手敷粉、手指甲染蔻丹、兩趾著地行走等。與現(xiàn)代西方身心二元論密切相關(guān)，身體是心理從屬的身心關(guān)系，易裝意味著身體性別改造建立在心理性別改造的基礎(chǔ)上。而古典中國的身心關(guān)系認(rèn)為身體與心理相互關(guān)聯(lián)，人是“一個整體的身心交關(guān)的過程”[3]，這意味著男旦藝術(shù)在舞臺上對身形的技術(shù)性改造，一是并非從屬于心理動因，二是更可能對個體的心理性別、人格塑造等產(chǎn)生影響。換言之，男旦的身心交互中生產(chǎn)出混雜的性別意義，即男旦在陰陽邊界流動，生產(chǎn)出新的性別意義。因此，男旦藝術(shù)展現(xiàn)出跨越性別邊界、超越性別二元對立的潛力。

（二）男旦藝術(shù)的衰落與廢除：現(xiàn)代性視野下的性別爭論

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，中國被卷入西方現(xiàn)代性進(jìn)程?，F(xiàn)代性（modernity）意味著成為現(xiàn)代（being modern），也就是適應(yīng)現(xiàn)實及其無可置疑的“新穎性”（newness）。[4]337浸潤于西方現(xiàn)代性觀念的中國知識分子意圖以一整套西方現(xiàn)代性觀念指導(dǎo)中國社會的發(fā)展，其中西方現(xiàn)代二元性別觀念深刻影響著男旦藝術(shù)的發(fā)展。

男旦藝術(shù)背后性別模糊的意義生產(chǎn)，成為一系列新知識分子批駁的著力點。在西方現(xiàn)代性別二元觀念的影響下，新知識分子（如魯迅等）痛批男旦“男人扮女人”[5]，他們認(rèn)為戲曲藝術(shù)應(yīng)回歸“不同巾櫛、男女有別”的文化傳統(tǒng)，這實則反映了新知識分子對“中國國民性陽剛氣質(zhì)”的焦慮。[6]在這一言論對立的背后，更是現(xiàn)代性別二元觀念（強(qiáng)調(diào)兩性分明）與傳統(tǒng)陰陽融合觀念的沖突。

隨著現(xiàn)代性的演進(jìn)，中國女性觀念的覺醒，女性開始獲得自身在刻畫女性形象角色上的發(fā)展，坤旦（女性旦角演員）的合法性進(jìn)一步夯實。在“男演男，女演女”的政治性規(guī)制中，男旦的生存空間進(jìn)一步被擠壓。中華人民共和國成立后，國家正式規(guī)定：“1949年以后旦角各行一般不再培養(yǎng)新演員。”[7]652革命現(xiàn)代戲更是改革“行當(dāng)”，取消男旦。在隨后的數(shù)十年內(nèi)，偶有成名男旦參與表演。

以性別爭論為核心的男旦藝術(shù)的現(xiàn)代性危機(jī)，表面上看是新舊歷史轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果。不過這亦陷入一種現(xiàn)代性的矛盾之中，即對西方性別二元觀念不假思索的接納與應(yīng)用，反而強(qiáng)化了二元性別秩序中的既有糟粕，即男女既接受各自性別的行為與觀念的規(guī)訓(xùn)，又同時完全互斥。而更為重要的是，傳統(tǒng)男旦性別模糊意義生產(chǎn)的有益價值被完全忽視。

（三）男旦藝術(shù)的再復(fù)興：超越二元性別之美

“文革”結(jié)束后，國家開始對戲曲藝術(shù)方面犯下的錯誤進(jìn)行結(jié)算和清理，不培養(yǎng)男旦的不成文規(guī)定有所松動，學(xué)界與梨園都有復(fù)興男旦的聲音。[8]不過，囿于自民國時期起對男旦的打壓、改造等，坤旦在京劇院團(tuán)中仍是主流，男旦表演仍舊鳳毛麟角。近年來，一些戲曲專家如梅派后人梅葆玖、胡文閣等，依舊在以自己的方式艱難地傳承這一藝術(shù)形式，如梅蘭芳大劇院曾舉辦“京劇《紅鬃烈馬》男旦專場演出”，邀請梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）四大流派男旦傳人合演。男旦藝術(shù)尚處于復(fù)興、勃發(fā)的關(guān)鍵時期。

對男旦藝術(shù)的性別探討始終是熱點研究議題。李祥林曾指出：“從學(xué)術(shù)研究出發(fā)剖析旦行藝術(shù)深處的性別文化密碼，絕對不是說今天的作戲者或演戲者沿用此手段塑造人物展現(xiàn)技藝就懷有什么不健康的性別意識，應(yīng)努力跳出這種性別觀念舊窠,少受如此這般慣性思維的束縛為好。”[9]遵循這一觀點，有研究者提出：“男旦藝術(shù)古今中外皆有實例的原因就在于以性別為物質(zhì)載體，以模仿為基本方式，在男性模仿女性的過程中，平復(fù)了第一性模仿第二性的貶義色彩，并且在平復(fù)的基礎(chǔ)上達(dá)到了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有的表現(xiàn)性和創(chuàng)造性，從而具有了它作為藝術(shù)的本質(zhì)?！盵10]因此，男旦被認(rèn)為是顯示人類雌雄同體的復(fù)合性，激發(fā)學(xué)界討論其超越二元性別的剛?cè)岵?jì)、雌雄同體之美。

二、男旦藝術(shù)國際傳播實踐與困境

男旦藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的重要組成部分，向域外傳播推廣中國戲曲藝術(shù)是中國實現(xiàn)文化強(qiáng)國戰(zhàn)略、提高文化軟實力不可或缺的重要手段。[11]反觀男旦藝術(shù)目前的國際傳播實踐，仍有一些困境需要突破，包括傳播主體與內(nèi)容、傳播渠道與形式、受眾群體以及跨文化傳播等層面。在承認(rèn)男旦藝術(shù)性別意義生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步繼承男旦藝術(shù)的遺產(chǎn)，傳播男旦藝術(shù)的精髓，促進(jìn)男旦藝術(shù)的復(fù)興是當(dāng)前亟待解決的問題。

（一）梅派傳承：男旦藝術(shù)國際傳播的典型實踐

從歷史維度出發(fā)，男旦藝術(shù)國際傳播實踐相對單薄，實踐主體以梅蘭芳及梅派傳承人為主。梅蘭芳本人早在1919年、1924年就已兩次訪問日本表演，引發(fā)了日本民眾的廣泛關(guān)注。日本《東京日日新聞》對其評價道：“他的美，應(yīng)該是女演員所具有的，但他又不是女演員；卻又不屬于男性演員。真是似女非女的美感?！盵12]674而1930年1月至6月，梅蘭芳訪美公演則被稱作是京劇對外傳播史乃至中國文化對外傳播史上的里程碑。據(jù)演出策劃人齊如山回憶，梅蘭芳在美國演出的72 天中約有50多天滿座，票價也由5 元漲到12 元，演出火爆程度可見一斑。[13]155梅蘭芳此次公演的影響還不止于演出市場，他身著精美戲服的形象反駁了美國媒體中丑怪落后的中國人形象，喚起了觀眾對“文化中國”的記憶。[14]

誠然，同男旦藝術(shù)、京劇藝術(shù)的歷史命運(yùn)同構(gòu)，梅蘭芳對男旦藝術(shù)的國際傳播實踐在戰(zhàn)爭年代、新中國成立早期停滯不前，但伴隨著改革開放后男旦藝術(shù)的再復(fù)興，梅派傳承人充分承擔(dān)起男旦藝術(shù)國際傳播的職責(zé)。2008年10月，梅蘭芳之子梅葆玖率領(lǐng)北京京劇院梅蘭芳劇團(tuán)赴美，于洛杉磯柯達(dá)劇院登臺亮相，首次將國粹京劇藝術(shù)展現(xiàn)在奧斯卡頒獎地的西方主流文化殿堂[15]，新時代男旦藝術(shù)的國際傳播實踐再次重啟。2014年，梅葆玖亦率男旦弟子胡文閣等人再次赴美演出?！都~約時報》、路透社等媒體都對此次演出的價值予以了肯定。雖然演出方并未刻意強(qiáng)調(diào)梅葆玖及其弟子胡文閣的男旦身份，但《紐約時報》首席古典音樂評論家安東尼·托馬西亞（Anthony Tommasini）在其撰寫的劇評中表達(dá)了對男旦胡文閣的欣賞：“我最喜歡的是由男旦胡文閣飾演楊貴妃的《貴妃醉酒》，這部戲也是梅蘭芳的成名之作?！盵16]

（二）男旦藝術(shù)國際傳播的困境

當(dāng)下，在梅派傳承人的引領(lǐng)下，男旦藝術(shù)正在成為國際受眾了解中國戲曲、中國文化的一個典型窗口。2006年，李玉剛橫空出世，其舞蹈表演既有京劇的特點，又有現(xiàn)代舞的痕跡，是在繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精髓基礎(chǔ)上的通俗化表達(dá)[17]，符合了現(xiàn)代人的審美，因此受到媒體和社會大眾的關(guān)注，他也被譽(yù)為是當(dāng)代男旦藝術(shù)的領(lǐng)軍人。2009年，李玉剛在澳大利亞悉尼歌劇院成功舉辦個人演唱會，將中華民族藝術(shù)帶向國際頂尖藝術(shù)殿堂，促進(jìn)了男旦藝術(shù)的國際傳播。李玉剛開辟了男旦繼承與發(fā)展的新路徑，為男旦藝術(shù)的國際化提供了一種全新的注腳。不過，男旦藝術(shù)的國際傳播仍存在一系列困境。

1.從傳播主體來看，國際傳播主體極為有限。在男旦藝術(shù)的傳承層面，囿于男旦藝術(shù)學(xué)習(xí)與傳承的“高門檻”性質(zhì)，真正對男旦藝術(shù)精髓有所涉獵且能夠完成國際傳播的主體相對有限；而在傳播層面，大眾媒介作為國際傳播的關(guān)鍵力量，更多地將目光著眼于整體性的戲曲藝術(shù)傳播或者象征中國國粹的京劇藝術(shù)傳播，并未對細(xì)分的、有獨(dú)特性別價值的男旦藝術(shù)過多涉及。因此，傳承人與傳播者這一層面需要進(jìn)一步發(fā)展。

2.從傳播渠道和傳播形式出發(fā)，男旦藝術(shù)的國際傳播以現(xiàn)場表演形式為主，缺少利用新媒介開展傳播的經(jīng)驗，同時在多媒介產(chǎn)品生產(chǎn)層面相對發(fā)展不足?，F(xiàn)場表演形式雖感染性較強(qiáng)、互動性較強(qiáng)，但其缺點在于受眾傳播范圍小、傳播途徑單一，使得男旦藝術(shù)的海外受眾局限在非常小的范圍之內(nèi)，無法提高其影響力?；诖?，需要借助新興媒介技術(shù)的發(fā)展，將演出重心從線下轉(zhuǎn)移到線上，發(fā)揮微信、微博等社交媒體以及抖音、快手等短視頻平臺的傳播力，將男旦藝術(shù)的傳播從國內(nèi)走向國際。

3.從傳播內(nèi)容出發(fā)，男旦藝術(shù)的性別價值仍有待挖掘。事實上，當(dāng)下男旦藝術(shù)“走出去”的實踐仍以可供世界受眾共享的藝術(shù)形式為主，在傳播過程中講求藝術(shù)審美、情感共鳴、故事化等特征，對男旦藝術(shù)的性別意義生產(chǎn)的內(nèi)核相對忽視。從京劇舞臺的女性形象來看，輕巧活潑、雍容華貴、溫柔含蓄等類型各不相同。但這些特質(zhì)從男旦的身上表現(xiàn)出來, 觀眾或許會感到另一種的獨(dú)特之美，并且這一性別超越所帶來的觀賞體驗會比常規(guī)的表演更具戲劇性，這也是男旦藝術(shù)背后所蘊(yùn)含的性別與文化特性。從國際傳播角度來講，性別超越雖不是主流文化的推崇，但在目前開放性的思想與社會語境下，契合了一些小眾文化，逐漸被社會接受，因而注重男旦藝術(shù)的性別價值，對其進(jìn)行敘述與傳播極為重要。

4.從受眾角度出發(fā)，男旦藝術(shù)具有極強(qiáng)的本土化特征，扎根于中國傳統(tǒng)文化，國際受眾對其接受實踐相對羸弱。男旦藝術(shù)與西方的易裝文化等相似，但性別意義并不一致。這導(dǎo)致對易裝文化等有一定接受經(jīng)驗的國際受眾會對男旦藝術(shù)的理解出現(xiàn)偏差，男旦藝術(shù)國際傳播或出現(xiàn)文化貶損的現(xiàn)象。因此，從跨文化傳播的角度出發(fā)，男旦藝術(shù)缺少與世界范圍其他同類型藝術(shù)形式的對話，如男芭蕾、易裝、女形等，這導(dǎo)致男旦藝術(shù)的國際傳播易陷入故步自封的境地。實際上，唯有在文化對話中汲取藝術(shù)之精髓，實現(xiàn)意義與價值的共享，才是小眾文化國際傳播的關(guān)鍵路徑。

三、男旦藝術(shù)國際傳播的策略

2014年，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中明確指出：“京劇、民樂、書法、國畫等都是我國文化瑰寶，都是外國人了解中國的重要途徑?！盵18]現(xiàn)階段向國際受眾推廣戲曲及其典型表征男旦，不斷擴(kuò)大男旦的海外影響力，是當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展所面臨的關(guān)鍵課題。

（一）做好傳播主體、渠道與形式的突破

目前，囿于傳統(tǒng)男旦藝術(shù)傳承緩慢，對其國際傳播多局限于個體實踐，主體多為男旦藝術(shù)家、男旦票友等，男旦藝術(shù)一定程度上是小眾圈層文化的典型代表。因此對男旦藝術(shù)的國際傳播，相關(guān)主體應(yīng)承擔(dān)起責(zé)任，各司其職，積極參與其中，包括國家、政府相關(guān)文化機(jī)構(gòu)、各地戲曲劇團(tuán)、戲曲演員、劇作家、戲曲導(dǎo)演等。同時，在男旦藝術(shù)逐漸走向大眾視野的進(jìn)程中，大眾媒介亦應(yīng)積極參與男旦藝術(shù)傳播，對男旦藝術(shù)的價值、風(fēng)格、傳承情況等加以呈現(xiàn)，真正讓更多國內(nèi)受眾乃至國際受眾了解這一藝術(shù)形式。

同時，既往男旦藝術(shù)的國際傳播多以戲曲表演的人際傳播為主，一方面，人際傳播的成本較高，表演者通常需要親自前往海外開展表演；另一方面，人際傳播的即時性使得男旦藝術(shù)國際傳播的效果降低，藝術(shù)意義的共享過程頗為艱難。因此，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)充分開拓傳播渠道，積極利用現(xiàn)代傳播渠道，尤以社交媒體等為典型，如相關(guān)主體可在Youtube（“油管”）等海外平臺發(fā)布男旦表演的視頻片段，積極與國際受眾展開互動等。

此外，男旦藝術(shù)的國際傳播不應(yīng)局限于戲曲表演，相關(guān)主體亦可生產(chǎn)、傳播與男旦藝術(shù)相關(guān)的多種形式內(nèi)容，如國家、政府等文化機(jī)構(gòu)可制作男旦藝術(shù)讀本、書籍，開展海外傳播；媒體在積極開展男旦新聞報道的同時，亦可生產(chǎn)供海外傳播的相關(guān)紀(jì)錄片、電視節(jié)目等。此外，VR、AR 等新技術(shù)亦可應(yīng)用于男旦藝術(shù)的國際傳播中，融媒體產(chǎn)品的制作或能達(dá)成戲曲表演在場效果的同時，為國際受眾提供更具深度、廣度的男旦藝術(shù)信息。

（二）傳播以性別超越為內(nèi)核的民族性內(nèi)容

民族性是指一個民族于共同文化之中形成的共同心理素質(zhì)，通常由同一民族的價值、信仰、道德、倫理、理想、利益、風(fēng)俗、習(xí)慣、審美情趣、語言文字等因素構(gòu)成。[19]男旦藝術(shù)作為中國戲曲文化的典型，其國際傳播內(nèi)容應(yīng)充分傳播、解釋男旦藝術(shù)的民族性精華。

這一傳播內(nèi)容線索的深層機(jī)理在于，從男旦浮沉史出發(fā)，清末民初新知識分子以西方現(xiàn)代性表征的藝術(shù)苛求男旦藝術(shù)，是對男旦藝術(shù)民族性的全盤否定。這使得長期以來男旦藝術(shù)國際傳播缺少對民族性的持續(xù)體察。即便在梅蘭芳訪美演出的案例中，梅蘭芳的唯美形象雖反駁了東方主義下丑陋落后的中國人形象，但唯美、浪漫的“文化中國”形象并未跳出西方對中國的形象期待，反而落入了自我東方主義的陷阱。男旦藝術(shù)國際傳播內(nèi)容仍以西方期待為中心，藝術(shù)的民族性并未被有效凸顯。

首先，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)充分重視性別超越意義的價值?！靶詣e”概念指向男女或雌雄二元分野的現(xiàn)代“性”/“性別”，其于20 世紀(jì)20年代才從西方進(jìn)入中國?，F(xiàn)代性別概念系統(tǒng)是二元結(jié)構(gòu)的，即男與女二元對立、生理性別（sex）與社會性別（gender）二元對立。時下，這一概念系統(tǒng)越來越難以解釋復(fù)雜的性別現(xiàn)象，只能基于二元性別概念系統(tǒng)不斷衍生新的二元結(jié)構(gòu)，如異性戀與同性戀、順性別與跨性別等。

雖然男旦藝術(shù)的性別超越在西方現(xiàn)代性別觀念主導(dǎo)的文化共性中缺少蹤跡，但其作為一種藝術(shù)及真理上的“性超越所指”（a kind of transcendental signified）——它既是美學(xué)的，也是文化的[20]5，對不同社會文化背景下的性別議題具有普遍闡釋力，即其進(jìn)步性地突破了從生理性到社會性的現(xiàn)代二元性別觀念，轉(zhuǎn)而提供了一種嶄新的性別視角，有利于打破長久以來禁錮人類思辨兩性問題的集體無意識，是一種觀念上的革新。因此，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)充分將其與世界人民共享、共議、共論，共同推動當(dāng)代性別觀念的時代沿革，打破固化的性別秩序，這亦是以國際傳播推進(jìn)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的應(yīng)有之義。

其次，除性別超越的民族性內(nèi)容以外，還應(yīng)積極傳播男旦藝術(shù)中體現(xiàn)中國民族特色、地域特征、傳統(tǒng)意味的精華元素，包括精美的本土服飾、曲調(diào)優(yōu)美的戲曲旋律、男旦角色的特定妝容等。此外，為保證民族性精華的國際受眾接受實踐的有效性，還應(yīng)編撰介紹中國戲曲知識、男旦性別意涵、戲曲劇目主題、傳達(dá)精神等內(nèi)容的宣傳品等。

（三）傳播可供國際受眾共享的世界性內(nèi)容

文化的世界性是世界文化的共性，文化的民族性與世界性是個別與一般、特殊與普遍的關(guān)系[19]，因此除傳播民族性內(nèi)容以外，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)繼續(xù)積極找尋、靠攏戲曲藝術(shù)的共同意義空間，以充分滿足國際受眾的需求。

這一傳播內(nèi)容線索的深層機(jī)理在于，從李玉剛的全球走紅出發(fā)，藝術(shù)審美的世界性被充分彰顯。隨著全球化的進(jìn)程，不同文化間的浸染與影響正在廣泛發(fā)生。中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的保守心理在西方大眾文化、消費(fèi)文化的影響下產(chǎn)生變化。“一種嶄新的大多數(shù)人都能接受和消費(fèi)的共享文化正以其特有的趣味和構(gòu)成形態(tài)，成為不同文化群體的消費(fèi)需求，于是雅俗文化的界限變得日益模糊?！盵17]李玉剛對男旦藝術(shù)的繼承與通俗化改進(jìn)、表達(dá)，包括其作為偶像的時代表征等實則契合了世界性的現(xiàn)代性審美，受到了國際受眾的喜愛。不過，這一世界性審美對藝術(shù)民族性的可能貶損值得警惕，這可能意味著傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消散。

首先，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)充分理解世界范圍同類型藝術(shù)形式所共享的美學(xué)意義，如男芭蕾、女形等。誠然，不同男扮女裝藝術(shù)在性別觀念、美學(xué)追求和社會功能層面存在差異，如日本傳統(tǒng)歌舞伎以美少年扮演女性角色，以色相吸引男性觀眾；西方某些男性芭蕾舞以女性表演做模仿，以滑稽取悅觀眾。但不同藝術(shù)都不同程度地傳遞超越簡單性別符號的“中性美”。因此，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)重視與國際受眾在這一另類美層面的可能共識，一方面充分彰顯男旦藝術(shù)之美，表意人類雙性同體的復(fù)合性，另一方面，可通過相關(guān)媒介產(chǎn)品解釋男旦藝術(shù)與其他同類型藝術(shù)的美學(xué)共性，增強(qiáng)國際受眾對男旦的理解度。同時，應(yīng)充分挖掘超越國族邊界的人與人之間共通的文化價值內(nèi)容?；诖耍械┧囆g(shù)才可能被世界人民共享。

其次，男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)充分體察國際受眾的現(xiàn)代性審美，做到對國際受眾的接受偏好有所了解。只有在了解世界性審美的前提下，保有男旦藝術(shù)的民族精華，才能夠在二者的結(jié)合中，促進(jìn)男旦藝術(shù)在國際受眾中的接受度。

四、結(jié)語

在考察男旦藝術(shù)與性別觀念互構(gòu)歷史的前提下，本文結(jié)合當(dāng)下男旦藝術(shù)國際傳播的現(xiàn)狀與誤區(qū)，對未來男旦藝術(shù)國際傳播的發(fā)展提出了一定的針對性建議。男旦藝術(shù)國際傳播應(yīng)當(dāng)在尊重藝術(shù)傳播規(guī)律的基礎(chǔ)上，注重民族性與世界性的結(jié)合。值得注意的是，男旦藝術(shù)的對內(nèi)傳播實則是對外傳播的內(nèi)驅(qū)力。因此，在提升男旦藝術(shù)國際傳播力的同時，需兼顧其對內(nèi)傳播的有效開展。通過積極科普男旦藝術(shù)知識、開展男旦藝術(shù)表演活動等方式，讓更多的社會大眾對這一藝術(shù)形式有所了解、有所學(xué)習(xí)，甚至有所傳承。而從社會層面出發(fā)，具有獨(dú)特風(fēng)姿、蘊(yùn)含豐富性別意涵的男旦藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更多地與其他戲曲藝術(shù)形式、門類藝術(shù)形式積極對話，同時與當(dāng)下流行文化、大眾文化進(jìn)行合理、有效的互動，進(jìn)一步激活自身在新時代的活力，發(fā)揮傳統(tǒng)文化的積極功能，實現(xiàn)小眾文化與大眾文化的共贏，為男旦藝術(shù)走出去奠定堅實的基礎(chǔ)。