普契尼歌劇詠嘆調(diào)“星光燦爛”音樂結(jié)構(gòu)巧思

魏揚(yáng)

三幕歌劇《托斯卡》劇本由意大利兩位劇作家路易基· 伊利卡、裘塞佩· 賈科薩根據(jù)法國(guó)劇作家維克多里恩· 薩爾杜的同名五幕悲劇改編，戲劇時(shí)間為1800 年6 月，地點(diǎn)為羅馬，意大利作曲家賈科莫· 普契尼作曲，1900 年在羅馬首演，是真實(shí)主義歌劇的代表作。伊利卡擅長(zhǎng)多變的結(jié)構(gòu)和對(duì)人物細(xì)節(jié)的描述，賈科薩擅長(zhǎng)劇詩韻OUTLINE / The aria E lucevan le stelle in Puccinis Tosca containsundulating and dramatic melodies reflecting the composers keen，exquisite and delicate approach to opera and drama.文，普契尼赴羅馬對(duì)劇本細(xì)節(jié)實(shí)地考察，拜訪原作者薩爾杜，花了約三年的時(shí)間創(chuàng)作完成。第三幕中詠嘆調(diào)“星光燦爛”旋律跌宕起伏，戲劇性強(qiáng)，其中有兩個(gè)人物：具有進(jìn)步思想的畫家馬里奧· 卡瓦拉多西（男高音）和監(jiān)獄看守（男低音）。很多人覺得它特別美但卻太短不過癮，這其實(shí)是誤解。從音樂結(jié)構(gòu)上看：普契尼將樂隊(duì)和男高音作為一個(gè)整體，設(shè)置了一個(gè)三部曲式（見表1），總時(shí)長(zhǎng)約十分鐘，是一個(gè)完整的音樂結(jié)構(gòu)，只不過大部分歌唱旋律由樂隊(duì)演奏，只有再現(xiàn)部第二段完全由男高音演唱。從戲劇結(jié)構(gòu)上看：深夜將盡黎明之前，教堂鐘聲響起，弗洛麗亞· 托斯卡乘馬車焦急地趕往圣· 安杰洛城堡營(yíng)救愛人（前奏）；卡瓦拉多西被行刑隊(duì)帶上（呈示部）；他臨死之前為了留一封信給托斯卡，將戒指送給看守（中部）；他望著漫天星光燦爛，寫下訣別信（再現(xiàn)部），唱起詠嘆調(diào)：“星光閃耀，大地散發(fā)芬芳，園門吱吱響，漫步沙徑上，她來了，遍體生香，擁入我懷中。甜蜜的親吻，多情的纏綿，我顫抖著掀開面紗，露出嬌美的容顏。但愛情夢(mèng)幻消失，時(shí)光已逝，我將在絕望中死去！我從未如此熱愛生命，熱愛生命！”從而構(gòu)成一個(gè)完整的戲劇結(jié)構(gòu)?！靶枪鉅N爛”從音樂和戲劇兩方面體現(xiàn)出普契尼敏銳、精巧和細(xì)膩的歌劇思維，是它成為傳世名曲的基礎(chǔ)。歌劇表演者和“粉絲”們要充分領(lǐng)悟，不能斷章取義，要在保證音樂結(jié)構(gòu)和戲劇結(jié)構(gòu)的完整性基礎(chǔ)上，才能真正理解、表現(xiàn)和欣賞之。

一、“星光燦爛”音樂結(jié)構(gòu)中的三部曲式

從歌劇中聲樂與器樂的關(guān)系來看，瓦格納將聲樂作為他交響“樂劇”的主要聲部，有聲樂聲部器樂化的傾向，而普契尼則與之相反，是將器樂作為歌唱旋律的重要角色，有器樂聲部聲樂化的傾向，但他們二位無疑是將聲樂與器樂結(jié)合得最為緊密的歌劇作曲家，將器樂深刻地、有機(jī)地、真正地融入戲劇之中。“星光燦爛”第三幕開場(chǎng)的牧童之歌結(jié)束后，教堂鐘聲鱗次響起，是詠嘆調(diào)“星光燦爛”的前奏開始，幽靜的田園氛圍和緊張的戲劇矛盾恰成鮮明對(duì)比。曲式圖示見表1。

表1 中，三部曲式包含前奏、呈示部、中部、再現(xiàn)部和尾聲共五個(gè)部分，呈示部為三句樂段，三句同頭為平行句法，第二句運(yùn)用模進(jìn)擴(kuò)充樂句，第三句向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)推動(dòng)小高潮。中部為展開性中部，包含兩個(gè)樂段，復(fù)樂段結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部增強(qiáng)性再現(xiàn)，包含兩個(gè)樂段，為重復(fù)樂段，男高音的主要唱段在最后一個(gè)樂段。

二、主題材料在結(jié)構(gòu)中的彰顯與雪藏

呈示部的主要主題材料有四個(gè)：1. 拱形對(duì)稱材料；2. 斜折向樂匯；3. 斜向級(jí)進(jìn)材料；4. 分解和弦材料。位于主題頭部最具辨識(shí)度的核心材料是拱形對(duì)稱材料，其次是第二句模進(jìn)中使用的分解和弦材料（見譜例1）。而位于主題句中間部分的斜折向樂匯和斜向級(jí)進(jìn)材料則被廣泛使用在前奏、中部第一段和第二段中（見譜例2）。

（一）主題段變化重復(fù)中的層層遞進(jìn)

主題段為三句樂段，平行句法，三句的句頭相同，是變化重復(fù)關(guān)系。第一句簡(jiǎn)潔地呈示主要主題材料，第二句句中旋律移高八度，運(yùn)用模進(jìn)手法擴(kuò)充樂句長(zhǎng)度，第三句轉(zhuǎn)調(diào)到達(dá)高潮后立刻轉(zhuǎn)回原調(diào)。三句的關(guān)系與“鳳頭、豬肚、豹尾”的文章結(jié)構(gòu)相一致。

（二）雪藏的核心主題材料

拱形對(duì)稱材料按半音數(shù)計(jì)算音程向位為“+7+1+2+2-2-2-1-7”，前后精確對(duì)稱。分解和弦材料的音程向位是“-3-3”，為減三和弦分解（見譜例1）。

拱形對(duì)稱材料只出現(xiàn)在主題段三個(gè)樂句的句頭，分解和弦材料則固定使用在主題段第二句中部，全曲一共三個(gè)A 段，拱形對(duì)稱材料在9 個(gè)a 句的句頭使用9 次，分解和弦材料在三個(gè)a1 句的句中使用三次，而其他結(jié)構(gòu)位置則完全沒有使用，被雪藏起來，這種有的放矢的益處是加強(qiáng)主題的辨識(shí)度，增強(qiáng)呈示、展開與再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)感。

（三）主題材料的彰顯

斜折向樂匯是一個(gè)完整的樂匯， 音程向位為“+2+1-7”。斜向級(jí)進(jìn)材料的音程向位是“+2+2+2+1+2+2+1+2”，為音階級(jí)進(jìn)式的進(jìn)行。在全曲各結(jié)構(gòu)位置的使用情況見譜例2。

譜例2 中，呈示部主題段的斜折向樂匯和斜向級(jí)進(jìn)材料被廣泛使用在前奏、中部第一段和第二段之中，但每一次都有變化，變長(zhǎng)、變短、加花、逆行等。加強(qiáng)了全曲的材料一致性，也使全曲籠罩在有如爬升后墜落的斜折向宿命之中。

三、調(diào)性布局中的戲劇性力量

“星光燦爛”調(diào)性布局為“e-F-B-E-B-e-g-e-D-Aa-A-a- B-D-A-e-D-b-d-b-d-b”，其中前奏為“e-F- B-E- B-e”，呈示部為“e-g-e”，中部為“e-D-A-a-A-a- B-D-A-e-D-b”，再現(xiàn)部為“b-d-b-d-b”，以同主音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主。例如呈示部e 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)G 大調(diào)的同主音小調(diào)是g小調(diào)，再現(xiàn)部b 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)D大調(diào)的同主音小調(diào)是b小調(diào)，而中部“A-a-A-a”轉(zhuǎn)調(diào)是直接的同主音轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)性布局見圖1。

圖1中，前奏從教堂的早禱鐘聲開始，遠(yuǎn)處、近處、不同音高、不同調(diào)性的鐘聲逐漸交織在一起，普契尼為了寫這場(chǎng)戲曾專門赴羅馬圣· 安杰洛城堡聆聽鐘聲效果。“星光燦爛”中突出強(qiáng)調(diào)向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)，呈示部和再現(xiàn)部都是向下屬方向的同主音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而非主題段艷麗的轉(zhuǎn)調(diào)托起主題段的小調(diào)“平臺(tái)”?！捌掌跄崦黠@受到‘寫實(shí)主義風(fēng)格的影響，把這陰暗悲沉的劇情，透過清楚逼真卻又無比優(yōu)美的旋律，淋漓盡致地讓劇中人處于政治與愛情的凄慘命運(yùn)下，著實(shí)賺人熱淚。”①調(diào)性布局則預(yù)設(shè)了陰暗悲沉的基調(diào)。

余論

濃綠萬枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人“詠嘆”不須多。從表1 中可見，“星光燦爛”前景音色中的弦樂齊奏（濃）、單簧管獨(dú)奏（淡）、小提琴組高音區(qū)（明）、男低音獨(dú)唱（暗）等如同濃綠萬枝，襯托著男高音獨(dú)唱的一點(diǎn)紅，如果將這濃綠萬枝都砍掉，只剩下最后一段的男高音獨(dú)唱，顯然不符合普契尼的音樂構(gòu)思和戲劇構(gòu)思。

斜折向樂匯是普契尼詠嘆調(diào)中使用得最多的主題樂匯之一，例如：歌劇《波希米亞人》中詠嘆調(diào)“冰涼的小手”“人們叫我咪咪”“??！可愛的姑娘”“舊大衣”“大家都走了么？”；歌劇《曼儂· 萊斯科》中詠嘆調(diào)“我從來沒見過”“褐發(fā)、金發(fā)姑娘當(dāng)中”；歌劇《圖蘭朵》中詠嘆調(diào)“柳兒，你別悲傷”；歌劇《賈尼· 斯基基》中詠嘆調(diào)“我親愛的爸爸”；歌劇《西部女郎》中詠嘆調(diào)“米妮，我從家鄉(xiāng)來”；歌劇《蝴蝶夫人》中詠嘆調(diào)“美國(guó)人在世界流浪”等。所以，斜折向樂匯被梁升輝稱為“普契尼的旋律密碼之一”②，這項(xiàng)新的研究成果似乎揭開了普契尼動(dòng)人旋律神秘面紗的一角。歷史上曾經(jīng)存在的尖銳評(píng)判普契尼的評(píng)論如今已難得一見，如：“從佛羅倫薩和曼圖阿的文藝復(fù)興晚期人文主義到20世紀(jì)50年代完全不同的新古典主義。不言而喻，與維持歌劇繁榮興旺的大量‘礦渣相比，真正‘純鋼的數(shù)量其實(shí)很少……理查德· 施特勞斯和賈科莫· 普契尼，今天，他們的作品被貯藏在保留劇目中，幾乎帶有某種懷舊意味。對(duì)于某些歌劇院而言，這些作品幾乎成了暢銷商品的同義語。其實(shí)那都是些二流貨色……《托斯卡》這部蹩腳、低劣的作品，在當(dāng)今一般層次的觀眾中無疑最受推崇?！雹圻@段話顯現(xiàn)了一個(gè)頤指氣使、高高在上的理論家形象，他對(duì)于觀眾癡迷的情感體驗(yàn)，對(duì)于歌唱家發(fā)自心底的摯愛采取完全無視的態(tài)度，從自己主觀設(shè)定的“作為戲劇的歌劇”角度妄加評(píng)論，這位科爾曼有可能是一位戲劇理論家，而絕非歌劇理論家。

“在威爾第身后，面對(duì)著他矗立在歌劇歷史進(jìn)程上的豐碑——《納布科》《弄臣》《茶花女》《唐卡洛斯》《阿依達(dá)》《奧賽羅》……新進(jìn)的歌劇作家們?nèi)舨华?dú)辟蹊徑是很難有大作為的。賈科莫· 普契尼居然能在基本無改于威爾第的現(xiàn)實(shí)主義——浪漫主義的路子的前提下，以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家?！?筆者認(rèn)為，普契尼最突出的貢獻(xiàn)在于直入人心、充滿真摯情感、充滿愛的旋律，并讓這些最美的旋律通過有效的組織手段在最恰當(dāng)?shù)奈恢镁`放，讓本已入戲太深的觀眾熱淚盈眶，情緒和情感得到充分釋放。至于誰是世界上最偉大的歌劇作曲家，歌劇迷、歌唱家、樂隊(duì)的樂手和指揮等愛歌劇的人，才是最有發(fā)言權(quán)的評(píng)判者。