“藏地新浪潮”的概念及發(fā)展脈絡(luò)分析

崔福凱

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，濟(jì)南 250300)

近年來，國(guó)內(nèi)許多地區(qū)的電影都涌現(xiàn)出了“新浪潮”，像“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“內(nèi)蒙古新浪潮”等。當(dāng)然，這里的“新浪潮”并非嚴(yán)格意義上的詞匯，而是對(duì)“區(qū)別于以往的這些地區(qū)電影的比較”這一現(xiàn)象的概括，“不像法國(guó)新浪潮是一種創(chuàng)作方法的概括”[1]14。盡管這些地區(qū)電影“新浪潮”的影響力遠(yuǎn)不及“法國(guó)新浪潮”“香港新浪潮”“臺(tái)灣新浪潮”等世界知名的電影運(yùn)動(dòng)，但是仍然足以顯現(xiàn)出藏地、內(nèi)蒙古、杭州等地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與革新的蓬勃?jiǎng)蓊^。在這其中，尤以“藏地新浪潮”的發(fā)展勢(shì)頭最為迅猛，最具時(shí)代性、民族性、地域性的作者性表征。因此，本文將聚焦2005年前后藏地電影的美學(xué)流變，并從訪談?wù)f、業(yè)界說、學(xué)界說來對(duì)“藏地新浪潮”的概念進(jìn)行客觀的界定，同時(shí)結(jié)合相關(guān)導(dǎo)演以及作品案例，來理清“藏地新浪潮”的發(fā)展脈絡(luò)，繼而對(duì)其在不同階段的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)性的梳理與思辨。

一、“藏地新浪潮”的淵源及界定

當(dāng)前，學(xué)界、業(yè)界普遍認(rèn)為萬瑪才旦在2005年執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》以生活化的故事、祛魅化的景觀文化、紀(jì)實(shí)化的視聽，開啟了“藏地新浪潮”的先河。其實(shí)在此之前，藏族題材電影的數(shù)量就已經(jīng)相當(dāng)可觀，然而遺憾的是藏地始終沒有出現(xiàn)一位土生土長(zhǎng)的藏族電影導(dǎo)演。從第一部藏地電影《金銀灘》(1953，凌子風(fēng))問世以來，截至2005年，大概有四十余部左右的藏族題材電影，無一例外都是由外族人執(zhí)導(dǎo)拍攝的，像《金銀灘》(1953，凌子風(fēng))、《飛躍天險(xiǎn)》(1959，李恩杰)、《農(nóng)奴》(1963，李俊)、《金沙江畔》(1963，傅超武)、《雪山淚》(1979，華純、任鵬遠(yuǎn))、《盜馬賊》(1986，田壯壯)、《益西卓瑪》(2000，謝飛)、《紅河谷》(1999，馮小寧)、《可可西里》(2004，陸川)、《布達(dá)拉宮》(2004，陳真)等。不可否認(rèn)，這些電影中有很多在華語電影中還是居于重要地位的，像李俊、田壯壯、謝飛在華語影壇中都可謂大師般的存在。然而值得我們商榷的是，盡管這些電影的拍攝地都是在藏地，部分演員也使用的是藏族人，但是在某種程度上仍擺脫不了對(duì)于藏地景觀、文化的獵奇性。

首先，2005年以前的藏族題材電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者幾乎都是外族人，他們會(huì)更多地基于導(dǎo)演自身民族的文化對(duì)藏族文化、藏族信仰進(jìn)行再理解，因此有時(shí)難免會(huì)出現(xiàn)些許偏頗。再加上語言和文化都存在一定的隔閡，所以可能會(huì)因?yàn)殡y以理解藏族人的某些觀念或行為，從而將影片膚淺化、片面化處理。謝飛導(dǎo)演曾對(duì)萬瑪才旦的短片《草原》予以過高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“這部電影證明了，不懂藏語、不是藏族人，不會(huì)拍出真正的藏族電影”[2]，從而進(jìn)一步佐證了藏族導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)在藏地電影中居于不可或缺也不可動(dòng)搖的地位。其次，2005年以前的大部分藏族題材電影都以漢語普通話為主。以上文列舉的十部電影為例，其中《金銀灘》《飛躍天險(xiǎn)》《農(nóng)奴》《金沙江畔》《雪山淚》《紅河谷》都完全使用漢語普通話，《盜馬賊》《益西卓瑪》雖然有藏語版，但礙于當(dāng)時(shí)的審查規(guī)定只得改用漢語普通話，《可可西里》雖然有使用藏語，但基本還是以漢語普通話為主，而只有《布達(dá)拉宮》是全藏語的。由此可見，2005年以前藏地母語在藏地電影中基本是處于長(zhǎng)期缺位的狀態(tài)。然而，藏語作為藏地母語，是藏民族文化身份的書寫，對(duì)于藏文化的對(duì)內(nèi)傳承與對(duì)外傳播具有十分重要的意義。最后，以往的藏族題材電影的制片方往往是官方的制片廠、電視臺(tái)，導(dǎo)演們時(shí)常受體制內(nèi)的制約。像長(zhǎng)春電影制片廠出品的《猛河的黎明》《暴風(fēng)中的雄鷹》《昆侖鐵騎》、八一電影制片廠出品的《渡江探險(xiǎn)》《農(nóng)奴》、北京電影制片廠出品的《飛躍天險(xiǎn)》《五彩路》等都滲透著濃濃的政治意識(shí)形態(tài)，故事內(nèi)容都無不與政治革命直接相關(guān)；像西藏電視臺(tái)出品的《松贊干布》、珠江電影制片廠出品的《杰?！に髂线_(dá)杰》、山東電影制片廠出品的《孔繁森》等講述的都是人盡皆知的英雄事跡，而并非關(guān)注普通藏族人的物質(zhì)困境和精神危機(jī)；像西安電影制片廠出品的《盜馬賊》、山東電影制片廠出品的《益西卓瑪》、北京電影制片廠出品的《女活佛》等雖然做到了“去政治化”，但卻又陷入了刻意追求奇觀化景觀、奇觀化信仰的牢籠中。由此可見，盡管官方的制片廠、電視臺(tái)能夠有效地為藏地電影創(chuàng)作提供強(qiáng)有力的資金保障，但是卻也在一定程度上限制了導(dǎo)演自我意識(shí)的表露。

基于上述對(duì)2005年以前藏族題材電影的整體思辨，并將其與2005年以后由藏族人執(zhí)導(dǎo)的藏族題材電影進(jìn)行對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)2005年萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》的橫空出世，對(duì)于“藏地新浪潮”來說是何等重要。首先，從《靜靜的嘛呢石》開始，藏地有了“全藏班”的電影創(chuàng)作班底，除了導(dǎo)演這個(gè)重要崗位由藏族人擔(dān)任之外，像編劇、副導(dǎo)演、攝影、錄音、美工等也基本都由藏族人擔(dān)任。像《靜靜的嘛呢石》的導(dǎo)演和編劇均為萬瑪才旦、美工師為松太加、音樂師為德格才讓。而且，藏族電影團(tuán)隊(duì)堅(jiān)持“傳幫帶”的培養(yǎng)方式，像松太加、德格才讓等人都是在萬瑪才旦的引領(lǐng)下走向的導(dǎo)演之路。其次，藏地母語的使用。在《靜靜的嘛呢石》之后，由藏族人執(zhí)導(dǎo)的藏族題材電影無不采用藏地母語對(duì)白，其中最為主要的語言是安多方言，此外還有小部分使用的是藏語語系的小分支，像松太加的《阿拉姜色》就使用了嘉絨藏語。藏地母語的使用，無疑使得藏族文化更能夠原汁原味地表現(xiàn)出來。最后，在《靜靜的嘛呢石》之后，民營(yíng)影視公司成為藏族題材電影的主要出品方，且多是極具特色的獨(dú)立制片公司。像松太加的《太陽(yáng)總在左邊》的投資方就是方金影視文化傳播有限公司，這是一家熱衷于幫扶新人導(dǎo)演、扶持藝術(shù)電影的民營(yíng)影視公司。制片人李興曾多次表示，“在未來依然會(huì)為極小部分觀眾投資電影，宇宙萬物本是平等，存在即是合理，任何需求，只要被心甘情愿地認(rèn)可，都可以被滿足?！盵3]民營(yíng)影視公司盡管不能像官方的制片廠、電視臺(tái)那樣，為劇組提供充足的資金支持，但是他們卻很少干預(yù)導(dǎo)演的工作，充分尊重導(dǎo)演的想法，使得這一時(shí)期的藏族題材電影顯現(xiàn)出了極強(qiáng)的作者風(fēng)格。

目前，關(guān)于“藏地新浪潮”的概念由來，主要有訪談?wù)f、業(yè)界說以及學(xué)界說。盡管其表述不盡相同，但無一例外都指向了萬瑪才旦在2005年執(zhí)導(dǎo)的處女作《靜靜的嘛呢石》，認(rèn)為這部電影以生活化的故事、祛魅化景觀文化、紀(jì)實(shí)化的視聽，開啟了“藏地新浪潮”的先河。

其一，訪談?wù)f。在2019年的第九屆北京國(guó)際電影節(jié)上，中國(guó)藝術(shù)資料館的沙丹與萬瑪才旦、德格才讓進(jìn)行了一場(chǎng)“萬瑪才旦：開啟藏地新浪潮”的主題訪談。訪談中，萬瑪才旦談到他最早見到“藏地新浪潮”一詞是在2009年前后美國(guó)印第安納大學(xué)為他的電影作品所舉辦的展映上，而對(duì)于國(guó)內(nèi)何時(shí)有了“藏地新浪潮”的說法，他認(rèn)為是在2010年以后伴隨著松太加、拉華加的電影的相繼問世而出現(xiàn)的?！拔矣X它是對(duì)藏地電影區(qū)別于以往的藏族電影總體的概括或稱呼，是對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)象的概括。”[4]此外，他還在訪談中強(qiáng)調(diào)，正是得益于《靜靜的嘛呢石》在2005年的順利開拍，才為“藏地新浪潮”打下了堅(jiān)實(shí)的基石。2019年10月，影評(píng)人王小魯與導(dǎo)演萬瑪才旦進(jìn)行了一場(chǎng)“高原劇場(chǎng)和電影藏語”的主題訪談，并將訪談內(nèi)容全文刊發(fā)于《當(dāng)代電影》雜志2019年第11期。萬瑪才旦在訪談中除了再次提及“藏地新浪潮”一詞最早由來于美國(guó)印第安納大學(xué)以及2005年問世的《靜靜的嘛呢石》是藏地電影的分水嶺之外，他還再次強(qiáng)調(diào)，“‘藏地新浪潮’其實(shí)是一個(gè)比較，區(qū)別于以往的藏族題材電影的比較。它們有一些明顯的、不同于以往的藏族題材電影的特點(diǎn)，也是對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)象的總結(jié)”[1]14。

其二，業(yè)界說。2011年《太陽(yáng)總在左邊》斬獲當(dāng)年溫哥華國(guó)際電影節(jié)龍虎獎(jiǎng)，評(píng)委們?yōu)榇私o予了高度贊賞，一致表示“對(duì)影片刻畫人物個(gè)性的手法和所展現(xiàn)的藏族文化印象深刻，認(rèn)為作品讓人們感受到來自一部民族特色新電影的強(qiáng)有力的聲音”[5]。從這個(gè)飽含贊賞與肯定的評(píng)價(jià)中，我們不難看出評(píng)委們?cè)缭谶@一時(shí)期就已經(jīng)察覺出其與以往藏族題材電影有很大不同，因此故以“新電影”進(jìn)行命名。除電影節(jié)對(duì)“全藏班”的藏地電影的肯定外，早在2016年國(guó)內(nèi)就已經(jīng)有了以“藏地新浪潮”命名的展映活動(dòng)。2016年5月-10月期間，由西藏人文地理、拉薩民間影像展、博宇影像展、i西藏共同策劃的“2016‘藏地新浪潮’高原影像作品全國(guó)巡回展映”是“藏地新浪潮”電影首次在國(guó)內(nèi)巡展，展映地點(diǎn)遍及西寧、洛陽(yáng)、青島、拉薩等眾多城市。首次巡展放映了多吉彭措的《貢嘎日噢》、萬瑪才旦的《五彩神箭》、松太加的《河》、阿崗·雅爾基的《回家》、李加雅德的《白牦?！贰⒗骱图螛幽岈?shù)摹独_青年》等七部“藏地新浪潮”電影。次年8月16日，“2017‘藏地新浪潮’高原影像作品全國(guó)巡回展映”在西寧再次拉開帷幕。此次巡展放映了萬瑪才旦的《塔洛》、達(dá)杰丁增的《紅絲帶》、戈巴海培的《戎肯》、阿崗·雅爾基的《他的名字叫索拉》、旦巴才讓的《路》等九部“藏地新浪潮”電影。而就緣何發(fā)起“‘藏地新浪潮’高原影像作品全國(guó)巡回展映”，主辦方曾作出如下解釋：“我們?cè)鴩L試凸顯本族創(chuàng)作與本土視角，并努力涵蓋跨越世代和類型的不同創(chuàng)作，同時(shí)將近些年藏地影像之創(chuàng)作現(xiàn)象，借用獨(dú)具內(nèi)涵的‘新浪潮’概念向外推薦”[6]。

其三，學(xué)界說。學(xué)界開始有“藏地新浪潮”之說，最早可以追溯到2016年，孫吉在《西藏人文地理》上發(fā)表了《正在發(fā)生的時(shí)尚：藏地影像“新浪潮”》《影像志 從喜馬拉雅風(fēng)格到藏地“新浪潮”》兩篇學(xué)術(shù)文章。他認(rèn)為萬瑪才旦和松太加兩位藏族導(dǎo)演開啟了藏地影像的新風(fēng)尚，“以萬瑪才旦、松太加為代表的一系列藏族導(dǎo)演及其濃厚個(gè)人風(fēng)格的‘作者電影’成為人們不可或缺的對(duì)象”[7]。之后，久西草在《西藏藝術(shù)研究》上發(fā)表了《中國(guó)藏族電影的發(fā)展脈絡(luò)與現(xiàn)狀分析》一文，認(rèn)為本世紀(jì)初萬瑪才旦的出現(xiàn)之所以會(huì)催生藏地電影的“新浪潮”，是因?yàn)椤安刈逯魑弧比〈艘酝摹胺遣刈逯魑弧?，“一直被稱之為‘藏族題材電影’的時(shí)代成為歷史，迎來了‘藏族電影’的一個(gè)新時(shí)期”[8]。章霖軒在《電影文學(xué)》上發(fā)表了《編碼的嬗變：論新藏族電影的破與立》一文，認(rèn)為以往藏族題材電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者基本都是漢族人，語言以漢語為主，表現(xiàn)的也都是藏族宏大的歷史。而正是由于本世紀(jì)初萬瑪才旦的出現(xiàn)，才開啟了藏族題材電影的“主位表達(dá)”，“以萬瑪才旦為代表的藏族電影導(dǎo)演在華語影壇嶄露頭角，創(chuàng)作了一批以藏族人、藏語、藏地為表現(xiàn)對(duì)象的影片，掀起了一股‘藏地電影新浪潮’”[9]。劉思成在《中國(guó)電影市場(chǎng)》上發(fā)表了《少數(shù)民族題材電影的國(guó)際化和商業(yè)化：以近年來藏語電影為例》，認(rèn)為在當(dāng)下少數(shù)民族電影的發(fā)展中，藏族電影可以說是最為矚目的，藏族電影人“通過鏡頭表現(xiàn)當(dāng)代‘藏文化’、‘藏語’、‘藏地人’，并融入獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，締造了‘藏地電影新浪潮’”[10]。此外，他還強(qiáng)調(diào)，正是萬瑪才旦從《靜靜的嘛呢石》到《塔洛》形成的敘事風(fēng)格，為后來的藏族導(dǎo)演們的電影創(chuàng)作樹立起了一定的美學(xué)范式。晉美在《中國(guó)電影報(bào)》上發(fā)表了《關(guān)于“藏地新浪潮”電影的思考》一文，認(rèn)為劇情長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》是藏地電影的分水嶺，從這之后藏地電影有了“全藏族人”班底、藏地母語、藏地普通人、藏地文化沖突以及中小成本電影，“學(xué)界將萬瑪才旦和他的伙伴們創(chuàng)作的這些具有相似美學(xué)特征和思想主題的藏地電影稱之為‘藏地新浪潮’電影”[11]。

綜上所述，本文在這里不妨試著為“藏地新浪潮”下一個(gè)定義：以藏族人為主的電影創(chuàng)作者們堅(jiān)持以藏地母語和紀(jì)實(shí)化創(chuàng)作手法來呈現(xiàn)真實(shí)的藏景、藏族人、藏文化，同時(shí)強(qiáng)調(diào)采用寓言化表達(dá)、開放式結(jié)局、縱聚合體式敘述等敘事策略，堅(jiān)持中小成本獨(dú)立創(chuàng)作的一股開啟于2005年萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》的集體性的藏地電影革新思潮。

二、“藏地新浪潮”的發(fā)展脈絡(luò)

正如前文所述，2005年萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》完全稱得上是藏地電影的分水嶺，是一次意義深遠(yuǎn)的美學(xué)流變。自此，“外視角”轉(zhuǎn)向“內(nèi)視角”，有效地實(shí)現(xiàn)了藏民族文化的“主位表達(dá)”，這對(duì)于藏地電影的未來發(fā)展是極具必要性的。而就“藏地新浪潮”的發(fā)展脈絡(luò)，本文認(rèn)為主要可以分為三個(gè)時(shí)期：雛形期(2002-2004)、形成期(2005-2015)、探索期(2016至今)。

(一)“藏地新浪潮”的雛形期(2002-2004)

“藏地新浪潮”其實(shí)早在2002年就已經(jīng)初具雛形。這一年，在北京電影學(xué)院文學(xué)系求學(xué)的萬瑪才旦使用DV自編自導(dǎo)了短片《靜靜的嘛呢石》，雖然只有僅僅30分鐘，但卻算得上是他個(gè)人在影視行業(yè)的首秀。這部短片與后來他在2005年執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)片不僅同名，而且主創(chuàng)、主演、故事內(nèi)容、主題內(nèi)核都有很大的重疊，可以說短片版是長(zhǎng)片版的雛形，長(zhǎng)片版是短片版的“擴(kuò)寫”。盡管在拍攝技術(shù)上還顯得比較青澀、粗糙，但是從這部短片中已經(jīng)能夠看出萬瑪才旦基于藏族人身份所做出的思考：電視作為現(xiàn)代文明入侵的象征物，使普通藏族人在傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代文明、理想與現(xiàn)實(shí)之間迷惘、徘徊。

2004年，在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)兩年的萬瑪才旦用膠片執(zhí)導(dǎo)拍攝了《草原》，這部時(shí)長(zhǎng)22分鐘的短片講述了措姆阿媽放生的牦牛被人偷了，在尋找小偷的過程中，措姆阿媽和村長(zhǎng)都陷入到了巨大的精神困境之中。影片一方面關(guān)注到了藏地普通牧民在豐沛的物質(zhì)理想下的生活窘境，另一方面也在探討金錢利益之下藏族人的精神信仰又該何去何從。措姆阿媽和村長(zhǎng)兩人因意見相左，而深陷矛盾之中。措姆阿媽認(rèn)為如果小偷被查出來后坐牢，就違背了自己放生的本意，因而拒絕追查；而村長(zhǎng)則認(rèn)為連牦牛都敢偷的人簡(jiǎn)直是違背了信仰，因此執(zhí)意要找出小偷伸張正義，卻不成想小偷竟然是自己的兒子。另外，這部短片因指導(dǎo)老師謝飛的緣故，在影像語言上較為豐富，像橫移鏡頭、疊畫等都有所使用，具有濃濃的謝飛導(dǎo)演的味道。當(dāng)然這些豐盈的影像語言也都只是淺嘗輒止的嘗試，萬瑪才旦此后在“藏地故鄉(xiāng)三部曲”中逐步探索出了屬于自己、屬于藏民族的視聽風(fēng)格，即對(duì)長(zhǎng)鏡頭的格外偏愛。

2004年，萬瑪才旦的《最后的防雹師》入選“新銳導(dǎo)演計(jì)劃”，并在其資助下于當(dāng)年完成拍攝。這部紀(jì)錄片時(shí)長(zhǎng)47分鐘，講述了防雹師噶瑪老人70年如一日?qǐng)?jiān)守在用密咒防雹的崗位上，然而他的兒子卻一心迷戀現(xiàn)代科技和機(jī)械，對(duì)繼承防雹師的職業(yè)十分不感興趣，因此噶瑪老人整日憂心忡忡，只得將希望寄托于孫子身上。影片依舊如同前兩部短片一樣，繼續(xù)聚焦普通藏族人的精神世界，去探討藏地傳統(tǒng)文化、宗教信仰在現(xiàn)代科技文明面前的尷尬處境。并且這部電影還深深地影響了拉華加后來的電影《旺扎的雨靴》，拉華加不僅在影片中再次揭示了防雹師這一職業(yè)的特殊性與神秘性，而且還沿用了其故事內(nèi)核，去探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代、信仰與科學(xué)的沖突。

從2002-2004年期間萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)拍攝的三部短片來看，其美學(xué)風(fēng)格較之以往外族人拍攝的藏族題材電影已經(jīng)有了很大不同。首先，在故事內(nèi)容上開始聚焦普通藏族人，尤其是他們的精神困境、信仰危機(jī)；其次，在自然景觀、文化信仰上開始有意識(shí)地做到“祛魅”；再次，在敘事上出現(xiàn)了開放式結(jié)局、寓言表達(dá)、縱聚合體式敘述等策略；最后，在影像語言上已經(jīng)出現(xiàn)了嘗試探索紀(jì)實(shí)美學(xué)的傾向。可以說，這三部短片都是帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，盡管它們?cè)跀⑹聝?nèi)容和影像語言上還顯得不太成熟，但是它們卻為2005年萬瑪才旦首部長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》的誕生打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為“藏地新浪潮”樹立起了可供參考的美學(xué)范式。

(二)“藏地新浪潮”的形成期(2005-2015)

2005年，萬瑪才旦在前期所拍攝的具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短片的基礎(chǔ)上，又執(zhí)導(dǎo)拍攝了他的首部劇情長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》，而正是由于這部電影的出現(xiàn)，才在真正意義上開啟了“藏地新浪潮”的先河。首先，在情節(jié)內(nèi)容上，這部長(zhǎng)片較短片版的《靜靜的嘛呢石》更加成熟，而且干擾藏族人傳統(tǒng)信仰、傳統(tǒng)文化的也不再只有電視這一種媒介，而是在其基礎(chǔ)上又增添了廣播、錄像、disco等。其次，在影像語言上，前三部短片上還存在流于形式的運(yùn)動(dòng)鏡頭、剪輯技巧，而這部長(zhǎng)片完全是采用紀(jì)實(shí)美學(xué)來予以呈現(xiàn)的，像固定鏡頭、自然光、長(zhǎng)鏡頭等都被大量使用。因此其一經(jīng)問世，就拿下了當(dāng)年的中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作。此后，在2005-2010年期間，他又連續(xù)執(zhí)導(dǎo)拍攝了兩部藏族題材電影，分別是2009年的《尋找智美更登》和2010年的《老狗》，他將這三部作品命名為“藏地故鄉(xiāng)三部曲”。這三部作品盡管講述的故事不同，但其主題內(nèi)核都是一致的，那就是關(guān)注藏地傳統(tǒng)的動(dòng)搖以及難以為繼?！鹅o靜的嘛呢石》中刻石人索巴大叔一心想讓兒子繼承自己的衣缽，而他的兒子卻選擇了逃離，連索巴大叔臨終前的最后一面都未能見到；《尋找智美更登》中年輕人不僅不愿意出演智美更登王子的角色，反而還認(rèn)為智美更登王子舍棄自我來拯救別人是十分愚蠢的行為；《老狗》中老人渴望留住象征著藏地傳統(tǒng)牧業(yè)文明的藏獒，而老人的兒子卻一心想賣掉藏獒。由此可見，正是萬瑪才旦在2005-2010年期間執(zhí)導(dǎo)拍攝的這三部長(zhǎng)片，使得藏地電影終于真正有了藏民族主位的表達(dá)，這五年間萬瑪才旦的敘事風(fēng)格以及影像風(fēng)格都為“藏地新浪潮”的形成起到了不可忽略的推動(dòng)作用。然而，值得我們注意的是這一時(shí)期的萬瑪才旦還只是孤軍奮戰(zhàn)，雖然藏地已經(jīng)有了“全藏班”的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，但此時(shí)藏族導(dǎo)演卻只有萬瑪才旦一人，還尚未形成明確且清晰的群體化風(fēng)格。

而從2011年開始，更多的藏族人加入到導(dǎo)演的行列中來，紛紛勇敢地邁出了自己的第一步，開始手執(zhí)執(zhí)導(dǎo)筒，拍攝自己的作品。而在這其中，不得不提的就是被譽(yù)為“藏地電影第二人”的松太加。早在萬瑪才旦、松太加于北京電影學(xué)院求學(xué)時(shí)期，松太加就一直追隨著萬瑪才旦的腳步，其先后在短片《靜靜的嘛呢石》和《草原》中擔(dān)任美工師、《最后的防雹師》中擔(dān)任攝影師。而在2005年以后，松太加又一直都是萬瑪才旦團(tuán)隊(duì)中的核心成員，先后擔(dān)綱長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》的美工師、《老狗》《尋找智美更登》的攝影師。所以說，松太加是最為了解萬瑪才旦電影風(fēng)格的人之一，而這也恰恰為他后來的電影創(chuàng)作奠定了基石。2011年，松太加首執(zhí)執(zhí)導(dǎo)筒，拍攝了處女作《太陽(yáng)總在左邊》。2015年，他又執(zhí)導(dǎo)拍攝了《河》。這兩部影片除了繼續(xù)以藏族人的視角來關(guān)注普通藏族人的信仰危機(jī)之外，還更多地涉及到了家庭內(nèi)部的情感危機(jī)，像《太陽(yáng)總在左邊》中因無法原諒自己無意中撞死母親的尼瑪，無顏再見哥哥、嫂子和村里人，獨(dú)自踏上朝圣之旅；《河》中因記恨父親多年前未來見母親臨終最后一面的男主人公，也陷入了是否去看望生病的父親的內(nèi)心掙扎。此外，相較于以往萬瑪才旦在影片中采用大量的全景鏡頭，松太加開始有了自主探索影像語言的意識(shí)，在影片中嘗試使用中近景鏡頭，以期更能夠凸顯影片中藏族人的內(nèi)心世界，這些都為“藏地新浪潮”帶來了更多的可能性。與此同時(shí)，萬瑪才旦也在持續(xù)發(fā)力，在2014年和2015年又分別執(zhí)導(dǎo)拍攝了《五彩神箭》和《塔洛》。

除了萬瑪才旦和松太加這一對(duì)親密無間的“戰(zhàn)友”以外，這一時(shí)期藏地還涌現(xiàn)出了其他幾位藏族導(dǎo)演。他們分別是來自青海貴南的西德尼瑪、甘肅甘南的道爾巴、青海黃南的卡先加、青海海南的旦正多杰、四川阿壩的阿崗·雅爾基、青海海南的德子吉等人，其作品詳見表1。盡管這其中很多人，還礙于資金問題而只得拍攝短片，但是這一時(shí)期的短片在敘事和影像上都已經(jīng)達(dá)到了較高的水準(zhǔn)。正是由于這些藏族導(dǎo)演們與萬瑪才旦、松太加的通力合力，才形成了真正意義上的“藏地新浪潮”，這一由藏族人發(fā)起的藏地電影創(chuàng)作思潮此時(shí)已經(jīng)形成了明確且清晰的群體化風(fēng)格，有著鮮明的時(shí)代與民族烙印。

表1 “藏地新浪潮”電影目錄(2011-2015)

(三)“藏地新浪潮”的探索期(2016至今)

2016年以后，“藏地新浪潮”進(jìn)入到全面探索時(shí)期。這一時(shí)期，短片數(shù)量逐漸下降，長(zhǎng)片數(shù)量不斷增長(zhǎng)，“藏地新浪潮”電影的完成度相較以往有了更進(jìn)一步的提升。這些影片除了繼續(xù)關(guān)注普通藏族人的精神世界、藏地傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突這一內(nèi)核之外，還在題材類型和影像風(fēng)格上進(jìn)行著一定的積極探索。

首先，是題材類型上的探索。一直以來，“藏地新浪潮”電影都以家庭題材為主，故事也多是表現(xiàn)成年人的世界，且以成年男性視角為主，在題材類型上較為貧乏單一。而從2016年開始，“藏地新浪潮”的導(dǎo)演們就已經(jīng)開始有意拓寬題材，尋求類型的融合。2016年，李加雅德執(zhí)導(dǎo)拍攝了《白牦?！?，這是共和縣影視外景拍攝基地的首部?jī)和}材電影，整部影片始終以孩童的視角來觀察大人們或正直、或骯臟的精神世界，借孩童心靈世界的純潔來反思當(dāng)下藏族人的信仰缺失問題。同時(shí)，影片還融合了動(dòng)物、生態(tài)類型元素，借買賣白牦牛、布施螞蟻、開采神山、污染水源、砍伐圣樹等事件，來反思藏地的生態(tài)環(huán)境保護(hù)問題，試圖喚醒人與自然和諧共生的理念。2016年，達(dá)杰丁增執(zhí)導(dǎo)拍攝了藏地首部艾滋病題材電影，講述了梅朵因感染艾滋病毒，被親人、村民唾棄咒罵，最終在醫(yī)務(wù)人員的關(guān)懷下，戰(zhàn)勝疾病恐懼，走上防艾宣講臺(tái)的故事。作為一部藏地少有的女性視角的電影，影片在宣傳防艾知識(shí)的同時(shí)，也在一定程度上喚醒了藏地女性意識(shí)的覺醒，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美與藝術(shù)教育的雙重功能。2018年，熱貢·多吉彭措執(zhí)導(dǎo)拍攝的《生死搏斗》，講述了巡山隊(duì)員旺堆慘遭盜獵分子的偷襲，在生命垂危的險(xiǎn)境下，憑借堅(jiān)強(qiáng)的意志和高超的本領(lǐng)最終逃出生天的故事。從題材類型上看，這部影片不僅是一部生態(tài)題材電影，切中了環(huán)境保護(hù)的時(shí)代脈搏，更是一部融懸疑、動(dòng)作為一體的主旋律題材電影，謳歌了大時(shí)代里小人物的英雄形象。拉華加在2020年和2021年分別執(zhí)導(dǎo)拍攝的《旺扎的雨靴》《小鶴卓瑪》以及卡先加在2020年執(zhí)導(dǎo)拍攝的《光之子》，在題材類型上都屬于兒童題材電影。三部影片分別從少年旺扎、少女卓瑪、少女梅朵的視角來觀察世界，在孩童世界和成年人世界的對(duì)比中，表現(xiàn)孩童善良純真、勇于逐夢(mèng)的美好心性。2020年，德格才讓執(zhí)導(dǎo)拍攝的《他與羅耶戴爾》、達(dá)杰丁增執(zhí)導(dǎo)拍攝的《歌者》分別是音樂題材電影和歌舞題材電影，其中《他與羅耶戴爾》還是首部藏地音樂公路片，整部片子因各種形式的音樂加入而顯得格外輕快，與以往“藏地新浪潮”電影的沉悶形成了強(qiáng)烈反差，這既是一種全新嘗試，更是對(duì)“藏地新浪潮”電影類型的進(jìn)一步開拓。2021年，扎西才加執(zhí)導(dǎo)拍攝了《圣山村迷局》。這是藏地有史以來的首部懸疑驚悚電影，講述了圣山村的一樁命案導(dǎo)致整個(gè)村子都陷入了神秘的恐慌之中。盡管整部片子在懸疑驚悚上還尚欠火候，但是這種大膽的題材嘗試已是藏地電影中獨(dú)樹一幟的存在，為“藏地新浪潮”電影的多元化發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。2021年，久美成列執(zhí)導(dǎo)拍攝的《一個(gè)和四個(gè)》也是以護(hù)林員和盜獵分子為表現(xiàn)對(duì)象，相較于熱貢·多吉彭措在《生死搏斗》中表現(xiàn)人的堅(jiān)韌，《一個(gè)和四個(gè)》更多探討的是絕境中的人性之惡。以往“藏地新浪潮”電影中更多展現(xiàn)的是開闊的空間環(huán)境，結(jié)構(gòu)上也以線性結(jié)構(gòu)為主，而《一個(gè)和四個(gè)》采用的卻是羅生門式結(jié)構(gòu)，人物也被置于密閉的空間中，這和以往“藏地新浪潮”電影的敘事結(jié)構(gòu)是截然不同的。此外，在人物塑造上，以往的藏族男性大多是彪悍、挺拔的形象，而在這部電影中卻塑造的是狡黠的藏族男性形象；在主題呈現(xiàn)上，久美成列也并沒有去集中探討藏地現(xiàn)代與傳統(tǒng)、信仰與現(xiàn)實(shí)之間碰撞的問題，而是深入人物內(nèi)心，去探討人性問題。這些都是久美成列對(duì)于“藏地新浪潮”電影固有思維的一種跳脫。“從這部影片中，我們的確可以看到藏族導(dǎo)演的類型化嘗試，看到藏地電影正在生發(fā)出一個(gè)完全不同的發(fā)展方向，我們也樂于將這部電影看作藏地文化和中國(guó)電影工業(yè)、漢地文化深度融合的最新成果?！盵12]

其次，是影像語言上的探索。其實(shí)早在2015年，萬瑪才旦就已經(jīng)有了探索影像語言的想法。這一年，萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)拍攝的《塔洛》大膽舍棄彩色畫面，反而以純黑白影像來進(jìn)行呈現(xiàn)。據(jù)導(dǎo)演自己所講，這樣做的主要目的就是希望把多余的色彩過濾掉，把塔洛這個(gè)人物突顯出來。他認(rèn)為塔洛的內(nèi)心世界很簡(jiǎn)單，他的世界觀就是非黑即白，要么成為一個(gè)好人，要么成為一個(gè)壞人。因此，這部影片中的黑白影像可謂是寓意深刻。受萬瑪才旦《塔洛》的影響，此后“藏地新浪潮”出現(xiàn)了大量對(duì)影像語言進(jìn)行探索的影片。2018年，李加雅德執(zhí)導(dǎo)拍攝了藏地首部純視聽語言講述故事的探索性電影《生命之輪》。影片講述了牧人公保東珠在喪妻后，難以接受妻子死亡的事實(shí)，對(duì)死亡抱有懼怕的心理，而在經(jīng)歷了與夢(mèng)中手拿頭骨的上師的對(duì)話以及淘金者為錢財(cái)而死的事件后，終于洞徹生與死的真諦。整部影片沒有一句人物對(duì)白，只有溪流聲、鳥叫聲、風(fēng)聲、槍聲等各種環(huán)境聲和背景音樂，可以說是一部完全通過視覺影像來進(jìn)行呈現(xiàn)的影片。而究其為何會(huì)使用如此特殊的藝術(shù)手法，筆者認(rèn)為主要是為了讓觀眾更能夠聚焦人物的行動(dòng)，去思考人物在生與死面前的內(nèi)心世界，這種抽離人聲的處理方式無疑能夠增強(qiáng)影片的思想性與哲學(xué)性。2019年，萬瑪才旦以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法執(zhí)導(dǎo)拍攝了《撞死了一只羊》。魔幻現(xiàn)實(shí)主義最早應(yīng)用于文學(xué)作品的創(chuàng)作，是指“把神奇和怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫中”[13]。后來這種文學(xué)上的創(chuàng)作方法也被引申到了電影創(chuàng)作領(lǐng)域，這類電影中往往運(yùn)用意識(shí)流手法，來表現(xiàn)人物各種離奇幻想的內(nèi)心活動(dòng)。而《撞死了一只羊》就通過大量的意識(shí)流手法來表現(xiàn)人物似真非真、似假非假的夢(mèng)境，其中最為重要的一處是在結(jié)尾部分，司機(jī)金巴在夢(mèng)中替殺手金巴殺掉了仇家，而他自己也在夢(mèng)中見到了那只死于自己車輪下的羊在天葬臺(tái)上被禿鷲分食完的場(chǎng)面。這無疑契合了影片結(jié)尾部分的字幕：“如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)里，那我的夢(mèng)就會(huì)變成你的夢(mèng)”，既增強(qiáng)了影片的哲學(xué)意味，又留給了觀眾無限的遐想。2020年，萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)拍攝了《氣球》，這部電影同樣也具有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩，通過意識(shí)流手法來呈現(xiàn)人物混沌的心理世界。其中有兩處超現(xiàn)實(shí)情節(jié)比較富有寓意，一處是老二在夢(mèng)境中把老大身上被認(rèn)為是奶奶轉(zhuǎn)世的象征物——黑痣摘了下來，另一處是老大在爺爺死后于夢(mèng)境中追尋爺爺。盡管這兩處情節(jié)顯得格外晦澀難懂，但是細(xì)細(xì)思索下來，這不恰恰體現(xiàn)了影片的主題——在信仰與現(xiàn)實(shí)的邊界游走?！皦?mèng)中捉痣”是對(duì)信仰的動(dòng)搖，而“水下亡靈”又是對(duì)信仰的追尋。通過這兩部電影，我們不難看出，萬瑪才旦近年來一直致力于探索“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的影像風(fēng)格，“一邊是唯物主義的知識(shí)體系，另一邊是唯心主義的古老學(xué)科，他在兩個(gè)世界之間游走，一個(gè)邊界上的人，反復(fù)地書寫起邊界的消融和碰撞”[14]。2020年，達(dá)杰丁增執(zhí)導(dǎo)拍攝了《歌者》，這部影片同《塔洛》一樣，全片也都是以純黑白影像來進(jìn)行的呈現(xiàn)，去探尋一群生活在浸潤(rùn)著現(xiàn)代氣息的古老村莊里的村民們的內(nèi)心世界。由此可見，萬瑪才旦作為“藏地新浪潮”電影的先鋒力量，既開創(chuàng)了“藏地新浪潮”的先河，又率先探索更為風(fēng)格化的影像語言，在他的帶領(lǐng)下，一批藏族導(dǎo)演也紛紛投身于影像實(shí)驗(yàn)之中，去探尋“藏地新浪潮”的影像多元化，為其未來的發(fā)展提供了更多可能性。

三、結(jié)語

綜上所述，“藏地新浪潮”是區(qū)別于以往外族人拍攝的藏地電影的一種新的稱謂，亦可以理解為是一股“內(nèi)視角”下的藏地電影的革新思潮。它在經(jīng)歷了雛形期、形成期以及探索期之后，其理論范式與影像實(shí)踐愈發(fā)地成熟起來，題材類型更加多元化，影像語言更加風(fēng)格化。作為我國(guó)少數(shù)民族電影事業(yè)發(fā)展中的佼佼者，相信它的成功經(jīng)驗(yàn)，必定能夠?yàn)槲覈?guó)其他少數(shù)民族電影的發(fā)展帶來一定的有益啟發(fā)，進(jìn)而推動(dòng)我國(guó)電影文化事業(yè)的多樣化發(fā)展。