花屏
——莫高窟宋、回鶻、西夏蜀葵圖像探究

史忠平

（西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

蜀葵是我國(guó)的傳統(tǒng)花卉，有著悠久的栽培歷史。早在成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《爾雅》中就有“菺，戎葵”的記載。[1]53魏晉南北朝時(shí)期，此花已被普遍地名之為“蜀葵”，并成為文學(xué)作品贊美的對(duì)象。進(jìn)入唐代，蜀葵廣泛種植，其圖像不僅出現(xiàn)在長(zhǎng)安地區(qū)章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓、興教寺及北京王公淑墓的線刻畫(huà)與壁畫(huà)中，也出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)里。莫高窟的蜀葵以叢聚、折枝、花朵等形式直立于人物周?chē)?、佛座兩?cè)下部，或漂浮于空中、拈于人物指間、盛于盤(pán)中，直至五代；自宋代開(kāi)始，除繼續(xù)保持浮空、手持及盤(pán)花形式外，轉(zhuǎn)為大面積連片繪制；回鶻、西夏沿襲宋式，并無(wú)創(chuàng)新。

就目前的研究而言，岳亞斌、張?zhí)锓荚凇抖鼗捅诋?huà)中的蜀葵：從藥用到禮佛》一文中認(rèn)為：“蜀葵入于石窟，不僅因其花色艷麗，更重要的原因在于蜀葵本身就是一種藥物，對(duì)于緩解天花有較好療效，有復(fù)生與禳災(zāi)的含義。蜀葵由藥用而成為禮佛的供品，是石窟壁畫(huà)的一種稀見(jiàn)現(xiàn)象，須引起應(yīng)有的關(guān)注”①岳亞斌、張?zhí)锓肌抖鼗捅诋?huà)中的蜀葵：從藥用到禮佛》，未刊稿。。王勝澤《敦煌西夏石窟中的花鳥(niǎo)圖像研究》一文，從宋至西夏時(shí)期的蜀葵圖像、蜀葵作為西夏石窟繪畫(huà)的獨(dú)特樣式、敦煌西夏石窟中蜀葵的意義三方面進(jìn)行探討，對(duì)文獻(xiàn)所載五代、宋時(shí)名家的蜀葵繪畫(huà)作品進(jìn)行了詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，認(rèn)為蜀葵是敦煌西夏石窟的花卉新樣，其在內(nèi)涵上可能與華嚴(yán)思想有關(guān)。[2]153-168這兩篇文章直指敦煌石窟中自唐至西夏的蜀葵，使這一圖像進(jìn)入學(xué)術(shù)視野，并涉及蜀葵圖像在美術(shù)史上的相關(guān)問(wèn)題，其價(jià)值與意義自不必多言，但前者重在討論蜀葵的醫(yī)藥與禮佛功能，后者僅為全文的一部分，未能展開(kāi)。筆者《莫高窟唐五代蜀葵圖像初探》一文，在三位學(xué)者成果的基礎(chǔ)上，從花鳥(niǎo)畫(huà)史的角度出發(fā)，對(duì)莫高窟壁畫(huà)、絹畫(huà)、紙畫(huà)、麻布畫(huà)中唐、五代時(shí)期蜀葵圖像的現(xiàn)存情況、造型、色彩、位置、圖式、文化內(nèi)涵等問(wèn)題進(jìn)行論述，認(rèn)為：“莫高窟唐五代蜀葵圖像雖然數(shù)量有限，位置也并不突出，但其圖式與畫(huà)法皆依中原皇家墓葬的粉本而成，其內(nèi)涵除了與驅(qū)邪避災(zāi)、佛教信仰相關(guān)之外，主要與傳統(tǒng)忠君寓意有較大關(guān)系”②史忠平、馬金輝《莫高窟唐五代蜀葵圖像初探》，未刊稿。，但對(duì)宋、回鶻、西夏時(shí)期連片繪制蜀葵的現(xiàn)象未及討論。故而，本文就宋、西夏時(shí)期莫高窟蜀葵花的圖像、造型、色彩、形式美、來(lái)源、寓意等繼續(xù)進(jìn)行探討，希望能對(duì)敦煌石窟蜀葵圖像的研究做一點(diǎn)補(bǔ)充，并求教于各位專(zhuān)家。

一、圖像列舉③本文所選蜀葵圖像時(shí)代均以敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》（文物出版社，1996年）為準(zhǔn)。

莫高窟第34窟主室西壁平頂敞口龕內(nèi)西、南、北壁以及龕外南、北兩側(cè)都有宋代畫(huà)蜀葵。（圖1）莫高窟第368窟、第467窟主室西壁盝頂帳形龕內(nèi)西、南、北壁，有宋代畫(huà)蜀葵。（圖2）莫高窟第169窟西壁盝頂帳形龕外南、北兩側(cè)有清塑虎各一只，虎身后壁上宋代各畫(huà)蜀葵兩方。（圖3）

圖2 莫高窟第368窟

圖3 莫高窟第169窟

莫高窟第97窟南、北壁有回鶻時(shí)期畫(huà)十六羅漢各六身，東壁門(mén)南、北有回鶻時(shí)期畫(huà)十六羅漢各二身。羅漢所坐石座或身旁石座后繪有蜀葵，構(gòu)成了葵石相結(jié)合的畫(huà)面。（圖4）莫高窟第140窟西壁盝頂帳形龕內(nèi)西、南、北壁有回鶻時(shí)期畫(huà)蜀葵。（圖5）莫高窟第152窟，覆斗形頂，設(shè)中心佛壇，壇上背屏連接窟頂，背屏正面下部回鶻時(shí)期畫(huà)蜀葵。（圖6）

圖4 莫高窟第97窟

圖5 莫高窟第140窟

圖6 莫高窟第152窟

莫高窟第27窟、第70窟、第78窟、第164窟、第223窟、第246窟、第263窟、第265窟、第291窟、第307窟、第324窟、第325窟、第326窟、第328窟、第339窟、第344窟、第345窟、第349窟、第351窟、第353窟、第432窟、第460窟均有西夏繪蜀葵圖像，位置、形式多與宋、回鶻一致。其中也有一些特殊的例子，如第324窟與第325窟分別是第128窟南、北兩個(gè)耳室，面積較小。第324窟南壁開(kāi)龕，龕內(nèi)南壁上畫(huà)垂幔，中畫(huà)菩提寶蓋、佛光、蓮座，兩側(cè)畫(huà)蜀葵。東、西壁上畫(huà)垂幔，下畫(huà)蜀葵。（圖7）第325窟北壁開(kāi)龕，龕內(nèi)北壁通繪蜀葵。（圖8）第326窟是西夏修建的洞窟，主室西壁龕內(nèi)西壁畫(huà)蓮花童子六身、菩提寶蓋三個(gè)，菩提樹(shù)干自然形成界格，內(nèi)畫(huà)蜀葵，好像幾扇屏風(fēng)蜀葵圖。（圖9）第353窟西、南、北壁各開(kāi)一龕，每個(gè)龕內(nèi)都滿繪蜀葵，好似進(jìn)入蜀葵的花園，頗為壯觀。（圖10）

圖1 莫高窟第34窟

圖7 莫高窟第324窟

圖8 莫高窟第325窟

圖9 莫高窟第326窟

圖10 莫高窟第353窟

上舉圖例顯示，與唐、五代相比，宋、回鶻、西夏時(shí)期蜀葵圖像的最大特點(diǎn)是高大挺拔、形象明確，多株并排直立，疏枝密葉，連成一片，就像蜀葵花的屏障（“花屏”）。繪制區(qū)域不僅在主室龕內(nèi)三壁，而且延伸到龕外兩側(cè)壁面、龕外兩側(cè)像臺(tái)正側(cè)面、龕外下部壁面，以及窟內(nèi)能繪制的其他空間如背屏、小龕等。

除此之外，宋、西夏以來(lái)莫高窟的蜀葵都明顯增加，無(wú)論是飄浮在佛、菩薩、弟子等頭部、身體兩側(cè)，僅有一花數(shù)葉，帶有短莖的，還是持于供養(yǎng)人或菩薩手中，一花數(shù)葉，帶有長(zhǎng)莖，具有折枝花性質(zhì)的，以及盛在佛教人物手中的花盤(pán)或花瓶里的。

二、造型、色彩與形式美

縱觀宋、西夏莫高窟壁畫(huà)中的花卉圖像，連片繪制的蜀葵花屏面積最大，數(shù)量最多，在造型、色彩、形式美感方面堪為代表。其余如散花供養(yǎng)或手持供養(yǎng)的蜀葵，以及與人物石座相組合的蜀葵都可視為蜀葵花屏的局部。

（一）蜀葵的花型

早在晉郭璞注的《爾雅》中就說(shuō)蜀葵“似葵，華如木槿華”[1]53。晉崔豹《古今注》中也說(shuō)蜀葵“似木槿而光色奪目”[3]22。從莫高窟唐、五代蜀葵圖像來(lái)看，其花型似木槿，多為五瓣，或正或側(cè)，寫(xiě)實(shí)與裝飾風(fēng)格兼有，可名之為“木槿型”。自宋以來(lái)，莫高窟蜀葵的花型走向豐富，除木槿型外，還有蓮花型和牡丹型。（表1、表2、表3）發(fā)生這一變化的原因主要有四個(gè)方面。第一，蜀葵花品種增多。北宋周師厚《洛陽(yáng)花木記》中記其在洛陽(yáng)目睹的蜀葵就有“胡蜀葵、千葉紅葵、剪棱蜀葵、千葉紫葵、鵝黃蜀葵、九心蜀葵、千葉緋葵”[4]115，可見(jiàn)宋代的蜀葵品種已經(jīng)非常豐富。如果再參考明清的記載，則蜀葵的花型更是變化多端、“莫可名狀”，④《遵生八箋》記載：“花有五六十種奇態(tài)……花形有千瓣、有五心、有重臺(tái)、有剪絨、有細(xì)瓣、有鋸口、有圓瓣、有五瓣、有重瓣種種，莫可名狀”，見(jiàn)（明）高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》下卷，巴蜀書(shū)社，1988年，第591頁(yè)；《花鏡》說(shuō)：“單瓣者多，若千葉、五心、重臺(tái)、剪絨、鋸口者，雖有而難得”，見(jiàn)（清）陳淏子輯《花鏡》，農(nóng)業(yè)出版社，1962年，第335頁(yè)。不僅“有花瓣數(shù)的變化，有瓣形的變化，也有花瓣排列類(lèi)型的變化”[5]76。自然品類(lèi)的多元為蜀葵造型的多樣化提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。第二，蓮花是佛教美術(shù)中最為常見(jiàn)的花卉，其在漫長(zhǎng)的衍變歷史中積累了成熟的表現(xiàn)技巧與經(jīng)驗(yàn)，成為常被借用的花卉圖式，具有極強(qiáng)的包容性和吸納性，其與多種花卉融合而成的變體圖像非常普遍。蓮花型蜀葵乃是化用蓮花形象，有些甚至與莫高窟宋代繪畫(huà)中的蓮花花頭造型完全一致。 第三，蜀葵的嬌艷并不在牡丹之下，唐代詩(shī)人陳標(biāo)就曾將蜀葵與牡丹相提并論：“能共牡丹爭(zhēng)幾許，得人嫌處只緣多”[6]5771。而自唐宋以來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展以及牡丹表現(xiàn)手法的不斷成熟則是牡丹型蜀葵出現(xiàn)的原因之一。第四，莫高窟宋、西夏時(shí)期的蜀葵在花型的表現(xiàn)上，都以自然形為基礎(chǔ)進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膱D案化處理，適應(yīng)了裝飾性的要求。同時(shí)為了追求豐富與變化，幾種花型交替繪制，總體上既保證了蜀葵的形象特點(diǎn)，又多姿多彩。

表1 木槿型

表2 蓮花型

表3 牡丹型

（二）蜀葵的花色

晉崔豹《古今注》說(shuō)蜀葵“光色奪目，有紅，有紫，有青，有白，有黃”。[3]22晉傅玄《蜀葵賦》序說(shuō)其“紫色曜目”[7]1397，南朝宋顏延之《蜀葵贊》說(shuō)其“渝艷眾葩，冠冕群芬”[7]1397，南朝梁王筠《蜀葵花賦》說(shuō)其“翠萼丹華”[7]1397，唐陳藏器《本草拾遺》亦曰其“花有五色”[8]293，可見(jiàn)蜀葵花多彩，自古以來(lái)廣為贊頌。自宋以后，文獻(xiàn)所載蜀葵的顏色更為豐富，如明代高濂《遵生八箋》說(shuō)蜀葵“花色有紅、紫、白、墨紫、深淺桃紅、茄紫、雜色相間”[9]591。清謝堃《花木小志》所記蜀葵顏色則有“深紅、桃紅、水紅、濃紫、澹紫、茄皮紫、淺黑、渾白、潔白、深黃、淺藍(lán)十余種”[10]99-100。《彥周詩(shī)話》記載，北宋趙昌曾畫(huà)黃蜀葵，東坡作詩(shī)云：“檀心紫成暈，翠葉森有芒”[11]399。斯坦因獲藏經(jīng)洞所出唐代《二觀音像》中曾出現(xiàn)黃色蜀葵。黃色蜀葵的圖例還出現(xiàn)在俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏黑水城Дх316號(hào)晚唐時(shí)期絹本彩繪《觀無(wú)量壽佛經(jīng)變》的人物手捧花盤(pán)內(nèi)。在莫高窟，宋以后的蜀葵則主要以紅、白二色為主。

（三）蜀葵的花葉

古人對(duì)蜀葵花葉的描述并不多。南朝陳虞繁《蜀葵賦》中有“播圓葉之青青”[7]1937之句，言其葉為圓形。唐白居易在《官舍閑題》中有“祿米獐牙稻，園蔬鴨腳葵”[12]3183的詩(shī)句。明清以來(lái)，對(duì)葵葉的相關(guān)描述更為具體。如明成化年間日本人題蜀葵的詩(shī)中有“葉比芙蓉葉一般”[13]192的句子?！侗静菥V目》描述其“葉似葵菜而大，亦似絲瓜葉”[14]1712。陳淏子《花鏡》則言其“葉似桐，大而尖”[15]335?！缎∩疆?huà)譜》中說(shuō)蜀葵“葉大如芙蓉而五出，鋸齒筋密”[16]18。《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中說(shuō)“葵有蜀葵，吳葵，鴨腳葵，各種不一，而入畫(huà)者多寫(xiě)鴨腳葵，即秋葵也，因其葉開(kāi)五尖形如鴨腳，故名”[17]584?？梢?jiàn)，至遲在唐代，文獻(xiàn)中蜀葵的葉子已有圓形和鴨腳形兩種，而后世文獻(xiàn)描述仍不出其外?？寄呖咦蕴埔詠?lái)直至西夏的蜀葵花葉，也以圓形和鴨腳形為主。（表4、表5）

表4 圓形葉

表5 鴨腳形葉

總體看，在宋、西夏莫高窟繪畫(huà)中，不論是手持供養(yǎng)的蜀葵還是以散花供養(yǎng)形式漂浮于虛空之中的蜀葵，花型都以木槿型、蓮花型為主，花色都以紅、白二色為主，花葉都以圓形和鴨腳形為主。

（四）蜀葵的枝干

蜀葵向有“一丈紅”的別名，言其枝干高大挺直。南朝宋顏延之的《蜀葵贊》中有“類(lèi)麻能直，方葵不傾”[7]1397之說(shuō)。莫高窟唐代蜀葵圖像枝干挺直，但較為低矮。五代、宋以后的蜀葵均高大挺拔，特征非常明顯。

（五）蜀葵的形式美

莫高窟宋、西夏的蜀葵花屏數(shù)量多、面積大、造型豐富，通篇繪制，利用靠近和密集的原則連成一片，形成一個(gè)富有裝飾性的背景或者“底”，將前面的塑像襯托得更加突出。從局部看，一花一葉都有著不同的個(gè)性特點(diǎn)，但從整體看，直立、均勻、重復(fù)、規(guī)律性極強(qiáng)的排列樣式所造成的視覺(jué)面積的擴(kuò)大又形成茂盛的感覺(jué)。其枝葉靈活分布產(chǎn)生的復(fù)疊、重疊、透疊等變化，又使平面中的基本形具有了一定的空間感，加強(qiáng)了密集的視覺(jué)效果。按照形式美感的原理，這種利用大小、長(zhǎng)短、形狀、高低等元素，有條理、有秩序、等距離的連續(xù)重復(fù)排列以及點(diǎn)、線、面組合，不僅能形成一種律動(dòng)形式，體現(xiàn)出較強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感，而且能滿足觀者對(duì)秩序和變化的審美需求。另外，有些蜀葵略呈放射狀分布，在視覺(jué)效果中，放射的形態(tài)向外呈現(xiàn)發(fā)射或環(huán)繞狀，不僅因周?chē)貒@一個(gè)焦點(diǎn)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)生長(zhǎng)的感覺(jué)，而且容易形成一個(gè)清晰的、整合所有元素的視覺(jué)中心，從而“帶有一種宗教般的起源的力量感”[18]77。

三、母題與淵源

“母題（motif）是文學(xué)作品中的一種反復(fù)出現(xiàn)的因素：一個(gè)事件、一種手法或一種模式”，也是“一種程式化、慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)”。[19]240在繪畫(huà)中也存在一定的母題，以程式化、慣例化的形式影響著各種繪畫(huà)圖式的發(fā)展。如果將前文所述莫高窟宋、西夏的蜀葵圖式做一概括，則主要有漂浮圖式、手持圖式、葵石圖式與花屏圖式。前兩種圖式來(lái)自佛教鮮花供養(yǎng)的傳統(tǒng)，在印度早期雕刻和我國(guó)佛教藝術(shù)、墓葬藝術(shù)中都比較普遍。尤其是在敦煌石窟，自十六國(guó)以來(lái)，持花與散花圖像一直存在，但每個(gè)時(shí)期的主題花卉有所不同。如北涼至北魏主要以細(xì)枝點(diǎn)狀花、大頭蓮花、長(zhǎng)頸蓮花為主；西魏至隋代以忍冬蓮花為主；隋代以寶珠蓮花為主；唐代以寫(xiě)實(shí)性蓮花為主的同時(shí)，也出現(xiàn)了不同種類(lèi)的花卉；宋代以后則以蜀葵花為主。以下就葵石圖式與花屏圖式的母題與淵源做一分析。

（一）“花下置石”母題與葵石圖式

20世紀(jì)以來(lái)，墓葬考古中發(fā)現(xiàn)了大量的花鳥(niǎo)圖像，尤其是以章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓為代表的皇家墓葬，無(wú)論從時(shí)間上還是從水平上，都是研究花鳥(niǎo)畫(huà)最為珍貴的一組資料。其中可以看到獨(dú)株花卉直立于人物之間或前后，根部置碎石，以暗示根植地面的自然化傾向。（圖11）這種“花下置石”的形式與“樹(shù)下置石”是一致的。如果再做推想，其與新疆阿斯塔那墓出土的六扇花鳥(niǎo)屏風(fēng)中的“花下立鳥(niǎo)”圖式也有著異曲同工之妙。（圖12）河南安陽(yáng)果品公司家屬樓基建工地出土的唐墓壁畫(huà)中，繪制了花草和山石。（圖13）河南安陽(yáng)唐文宗太和三年（829年）的趙逸公夫婦墓中，墓室西壁繪三扇花鳥(niǎo)屏風(fēng)。左右兩幅花下置湖石，湖石面積增大，已經(jīng)不是散落在花根部的碎石，而是立于花前的高大奇石。河北曲陽(yáng)五代王處直墓（924年）前室西壁《牡丹圖》，繪牡丹一株，牡丹下有湖石。后室北壁中間畫(huà)大叢牡丹，下亦有湖石。（圖14）

圖11 章懷太子墓線刻畫(huà)

圖12 阿斯塔那墓花鳥(niǎo)屏風(fēng)

圖13 安陽(yáng)果品公司唐墓壁畫(huà)

圖14 河北曲陽(yáng)王處直墓牡丹圖

陜西省韓城市盤(pán)樂(lè)村218號(hào)墓出土的北宋《湖石牡丹圖》、內(nèi)蒙古敖漢七家2號(hào)遼墓花鳥(niǎo)屏風(fēng)、河北宣化下八里2區(qū)2號(hào)遼墓花卉屏風(fēng)中的花卉（圖15）均與王處直墓非常相似，“花下置石”的形式都遵循了唐、五代中軸對(duì)稱(chēng)的布局。

圖15 河北宣化下八里2區(qū)2號(hào)遼墓花卉屏風(fēng)

河北宣化下八里5號(hào)遼天祚帝天慶七年（1117年）張世古墓花鳥(niǎo)屏風(fēng)雖然同樣采用花、鳥(niǎo)、湖石的組合，但花卉疏疏朗朗，枝葉穿插有致，較為生動(dòng)。關(guān)鍵是花與湖石的位置時(shí)有錯(cuò)落，花的種類(lèi)也變得豐富多樣了。（圖16）內(nèi)蒙古敖漢旗羊山1號(hào)墓的《牡丹圖》，根部巨大的湖石，牡丹的姿態(tài)打破了對(duì)稱(chēng)的格局，自然綻放。俄藏西夏版畫(huà)《隨朝窈窕呈傾國(guó)之芳容》中也有同樣的表現(xiàn)。另外，自唐、五代流行的水月觀音中對(duì)花石圖式的應(yīng)用也是一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象。如黑水城西夏時(shí)期X.2439號(hào)水月觀音身后的《牡丹圖》湖石與牡丹組合的樣式就是典型代表。（圖17）

圖16 河北宣化下八里5號(hào)遼墓花卉屏風(fēng)

圖17 黑水城西夏水月觀音中的牡丹圖

如果再看宋代以來(lái)名家繪畫(huà)，則發(fā)現(xiàn)其雖然不像墓葬繪畫(huà)那樣固執(zhí)地遵守著對(duì)稱(chēng)的范式，置景造境已經(jīng)成為他們的追求目標(biāo)，但“花下置石”的母題仍然或隱或顯地存在著。至此，我們可以看到，花的種類(lèi)可以變，石的大小形狀亦可以變，但“花下置石”的母題卻經(jīng)久不衰。莫高窟第97窟羅漢坐于洞石座上，石后置蜀葵，或羅漢身旁立湖石，石后置蜀葵的組合樣式，依然是“花下置石”母題的表現(xiàn)形式，只不過(guò)隱性地布置在人物畫(huà)中罷了。

（二）母題復(fù)制與花屏圖式

在莫高窟宋、西夏洞窟中，蜀葵成了裝飾面積最大的花卉，且表現(xiàn)出幾個(gè)顯著特點(diǎn)：第一，以獨(dú)株直立蜀葵為基本單元；第二，獨(dú)株蜀葵重復(fù)并列直立；第三，滿壁通屏繪制。這種形式在目前所見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)圖例中頗為獨(dú)特，但也并非無(wú)本之木。

1.獨(dú)株直立的單元圖式。早在陜西富平唐肅宗上元二年（675年）李鳳墓甬道東壁的仕女圖中，就描繪了獨(dú)株直立的無(wú)根花卉。（圖18）這種圖式還出現(xiàn)在淮南大長(zhǎng)公主墓（690年）、章懷太子墓（706年）、懿德太子墓（706年）、永泰公主墓（706年）、韋浩墓（708年）、萬(wàn)泉縣主薛氏墓（710年）、惠莊太子墓（724年）、韋慎名墓（727年）、薛莫墓（728年）、高力士墓（762年）、唐安公主墓（784年）、契苾夫人墓等長(zhǎng)安京畿地區(qū)墓葬壁畫(huà)中。[20]141尤其是在章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓中，人物周?chē)写罅炕蚋呋虻偷莫?dú)株直立花卉，其中就有蜀葵圖像。在這些畫(huà)面中，獨(dú)株直立的花卉充當(dāng)了界格，如同獨(dú)立的物件，被安排在人物前后，但并不受其活動(dòng)的限制，[21]338可視為唐代花鳥(niǎo)畫(huà)走向獨(dú)立之初一種稚拙的樣式。莫高窟初唐第323窟南北兩壁下部繪制菩薩，菩薩之間以等高的花卉相隔。莫高窟初唐第332窟東壁北側(cè)下部供養(yǎng)比丘中間有花卉間隔。莫高窟盛唐第46窟北壁長(zhǎng)方形龕內(nèi)塑過(guò)去七佛立像，佛像之間墻面上繪制等高花卉相隔?？梢?jiàn)，這一用花卉充當(dāng)界格的構(gòu)圖方式在初唐就已經(jīng)傳入敦煌并被應(yīng)用了。莫高窟初唐第329窟、盛唐第130窟、盛唐第126窟、中唐第92窟、五代第34窟也繪制了具有界格性質(zhì)的蜀葵。這就說(shuō)明，作為一種基本的單元，獨(dú)株直立的蜀葵樣式不僅是唐以來(lái)界格花卉圖式流行的反映，也為宋、西夏花屏圖式做了應(yīng)有的準(zhǔn)備。

圖18 李鳳墓壁畫(huà)

2.多株并立的連株圖式。有學(xué)者談及章懷太子墓石槨線刻畫(huà)中多株并排直立的花卉圖式（圖19）時(shí)，曾指出在龐貝II.3.3和VI.17.42出土的約公元1世紀(jì)的壁畫(huà)中，就有花木并排直立的形式（圖20）。⑤參見(jiàn)曹可婧《多元融合：對(duì)唐代墓葬壁畫(huà)“金盆花鳥(niǎo)”圖的再思考》，《形象史學(xué)》2021年第2期，第175-191頁(yè)。二者之間是否存在某種關(guān)系還有待進(jìn)一步討論。但若從我國(guó)藝術(shù)發(fā)展的軌跡來(lái)看，早在秦始皇兵馬俑中就已經(jīng)蘊(yùn)含著同類(lèi)單元重復(fù)直立的思想。莫高窟北周、隋代的壁畫(huà)中，表現(xiàn)了大量有人物活動(dòng)的自然環(huán)境，其中很多山林圖中就有獨(dú)株樹(shù)木重復(fù)并列直立的圖式（圖21）?？梢?jiàn)，章懷太子墓石槨線刻畫(huà)中多株并立花卉的出現(xiàn)也非偶然。在河南安陽(yáng)劉家莊北地唐文宗大和二年（828年）M126郭燧墓西壁金盆花鳥(niǎo)圖中，雖然花卉種類(lèi)不同，卻套用了多株并立的圖式。如果再擴(kuò)大范圍，則畫(huà)史所載唐代韓滉的“五?！?，唐代薛稷、五代黃筌的“六鶴”樣式也都是基本單元重復(fù)并置觀念的體現(xiàn)。在內(nèi)蒙古翁牛特旗烏丹鎮(zhèn)解放營(yíng)子墓木槨北壁圖像（圖22）中，依然能夠看到這一圖式的延續(xù)。即是說(shuō)，無(wú)論是同一單元重復(fù)并立的觀念，還是多株并立的花卉圖式，在中西繪畫(huà)中都是一個(gè)較早被使用且延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的模式。所以，說(shuō)莫高窟宋代以來(lái)蜀葵多株并立的做法是這一圖式發(fā)展演變過(guò)程中的一種變體應(yīng)該不會(huì)大謬。

圖19 章懷太子墓石槨線刻畫(huà)

圖20 龐貝II.3.3濕壁畫(huà)

圖21 莫高窟北周第296窟壁畫(huà)

圖22 內(nèi)蒙古翁牛特旗烏丹鎮(zhèn)解放營(yíng)子墓木槨北壁圖像

3.通壁滿繪的花屏圖式。陜西臨潼慶山寺舍利石塔塔基精室西壁壁畫(huà)、石塔寶帳線刻畫(huà)中都繪有花卉屏風(fēng)圖像。[20]155陜西西安唐安公主墓（784年）墓室西壁繪有花鳥(niǎo)屏風(fēng)。河南安陽(yáng)趙逸公墓（829年）墓室西壁繪有一大兩小三扇花鳥(niǎo)屏風(fēng)。北京海淀八里莊王公淑墓（838年）墓室北壁繪有牡丹蘆雁屏風(fēng)（圖23）。另有陜西西安高克從墓（847年）、梁元翰墓（844年）、姚存古墓（853年）、楊玄略墓（864年），河北曲陽(yáng)五代王處直墓（924年）墓室西壁均繪花鳥(niǎo)屏風(fēng)。[20]159上舉諸例有三個(gè)特點(diǎn)：一是普遍與屏風(fēng)有關(guān)，要么以壁為屏，上寫(xiě)花卉，要么模仿花卉屏風(fēng)實(shí)物；二是花卉屏風(fēng)多繪制在墓室西壁；三是出現(xiàn)了通屏繪制的傾向。莫高窟壁畫(huà)自唐代開(kāi)始大量繪制屏風(fēng)畫(huà)，其中部分繪制于西壁龕內(nèi)。盛唐第217窟（707—710年）人物身后模仿實(shí)物繪制的花鳥(niǎo)屏風(fēng)圖像，與慶山寺舍利石塔花鳥(niǎo)屏風(fēng)完全一致。盛唐第205窟南壁上部、第444窟南壁中央《阿彌陀說(shuō)法圖》中，佛菩薩身后通屏繪制花樹(shù)或花卉。五代第6窟西壁龕內(nèi)觀音與十大弟子身后通屏繪制植物做背景。（圖24）這些現(xiàn)象一方面說(shuō)明莫高窟唐代以來(lái)的花卉表現(xiàn)圖式與京畿地區(qū)佛教美術(shù)及墓葬美術(shù)保持一致，另一方面也為宋、西夏時(shí)期通壁滿繪的蜀葵圖式做好了鋪墊。

圖23 王公淑墓屏風(fēng)畫(huà)

圖24 莫高窟第6窟壁畫(huà)

至兩宋時(shí)期，屏幛高壁成為全景山水、花鳥(niǎo)畫(huà)樣式賴(lài)以發(fā)展的前提之一。遼、金時(shí)期的繪畫(huà)中通屏繪制花卉的情況也比較常見(jiàn)。1992年內(nèi)蒙古巴林左旗福山地鄉(xiāng)前進(jìn)村遼墓出土的遼屏風(fēng)畫(huà)，圖中三扇屏風(fēng)、通屏滿繪湖石、梅、竹、雙鶴。（圖25）1979年山東省高唐縣寒寨鄉(xiāng)谷官屯村虞寅墓出土的金章宗承安二年（1197年）花卉屏風(fēng)圖，下部通繪牡丹。這都說(shuō)明，莫高窟宋、西夏時(shí)期通壁滿繪的蜀葵圖式并非游離于時(shí)代花卉圖式之外。

圖25 前進(jìn)村遼墓屏風(fēng)畫(huà)

綜上，莫高窟宋、西夏時(shí)期的葵石圖式與“花下置石”的母題有一定的淵源關(guān)系。而通壁滿繪的花屏圖式，則建立于獨(dú)株直立單元圖式與多株并立連株圖式的發(fā)展序列之中。其以西壁龕為中心進(jìn)行繪制，從位置上反映了與中原墓葬相同的觀念。同時(shí)，佛龕內(nèi)西、北、南三壁的自然結(jié)構(gòu)即是一個(gè)隱形的屏風(fēng)，而通壁繪制，則近似一個(gè)蜀葵花的屏障。

四、繪制原因與內(nèi)涵

在佛教文獻(xiàn)中，蜀葵不僅是一種用以揩摩的植物，而且具有祈禱、禳災(zāi)、供養(yǎng)的功能，同時(shí)還有一定的藥用價(jià)值。對(duì)此，王勝澤、岳亞斌、張?zhí)锓季姓撌?，此不贅述。除此之外，仍有一些關(guān)乎主流花鳥(niǎo)畫(huà)影響、敦煌石窟美術(shù)自身發(fā)展演變以及蜀葵本身所具傳統(tǒng)文化寓意等方面的原因需要關(guān)注。

（一）主流花鳥(niǎo)畫(huà)繁榮及輻射

我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)，經(jīng)唐五代的獨(dú)立與發(fā)展，至兩宋時(shí)期達(dá)到高峰。宋代帝王喜好繪畫(huà)，繼而建制畫(huà)院、獎(jiǎng)勵(lì)繪畫(huà)、禮遇畫(huà)家，使得此期的美術(shù)發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)捩。具體體現(xiàn)為宮廷美術(shù)的玩賞化、宗教美術(shù)的世俗化、文人美術(shù)的正宗化、工藝美術(shù)的雅化和少數(shù)民族美術(shù)的漢化。其中，以文人貢獻(xiàn)最大，因?yàn)檫@些轉(zhuǎn)捩都以文人美術(shù)的正宗化為關(guān)鈕。[22]8-12在這樣的背景下，文人士大夫不僅成為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的主要群體，而且以其在學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、聲望、社會(huì)地位等方面的優(yōu)勢(shì)為所有藝術(shù)注入了“郁郁乎文哉”的人文氣象。

單就蜀葵題材的繪畫(huà)而言，《鐵圍山叢談》中記載南唐徐熙曾有《碧檻蜀葵圖》，后來(lái)被北宋王詵收藏；[23]733《宣和畫(huà)譜》著錄五代梅行思《蜀葵子母雞圖》[24]323，徐崇嗣《蜀葵鳩子圖》[24]361；《南宋館閣續(xù)錄》卷三著錄趙昌《萱草蜀葵》一幅[25]12。

北宋周文矩、李迪、趙仲全，南宋許迪、李從訓(xùn)、李嵩、魯忠貴、毛益等均有蜀葵畫(huà)作留存至今。另外，遼寧博物館、臺(tái)北“故宮博物院”、上海博物館都有宋代佚名畫(huà)家的《蜀葵圖》。（圖26）[2]153-168這些傳世蜀葵圖的共同特點(diǎn)是形象寫(xiě)實(shí)，技法高超，枝干多斜出且有S形曲線。值得一提的是，俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術(shù)品中，有一幅絹本彩繪《禽鳥(niǎo)花卉》，編號(hào)為X.2521，繪制于12—14世紀(jì)。該圖幅面寬大，構(gòu)圖復(fù)雜，“經(jīng)過(guò)修復(fù)還原的裝裱形式，說(shuō)明其可能是獨(dú)立的花鳥(niǎo)畫(huà)，而不是某一大型繪畫(huà)的局部。比較傳世的宋人花鳥(niǎo)畫(huà)毫不遜色”[26]294。（圖27）

圖26 宋代佚名《蜀葵圖》，上海博物館藏

圖27 黑水城X.2521號(hào)《禽鳥(niǎo)花卉》

可以說(shuō)，繪畫(huà)名家的普遍參與和文人審美的滲入，為宋代以來(lái)蜀葵圖像的傳播營(yíng)造了良好的文化氛圍，也提供了技法的支撐。

（二）信仰的世俗化與山水、花卉獨(dú)立審美地位的提高

莫高窟唐、五代時(shí)期的蜀葵數(shù)量少、面積小、位置并不顯著。但宋、回鶻、西夏時(shí)期的蜀葵，不僅數(shù)量多，而且集中分布在西壁佛龕內(nèi)外。由于西壁壁龕“直接反應(yīng)和統(tǒng)攝了整座窟室信仰的主題和供養(yǎng)膜拜的主體”[27]19，在莫高窟中具有特殊的地位，所以，西壁壁畫(huà)的每一次變化都至關(guān)重要。即是說(shuō)，宋、回鶻、西夏時(shí)期，流行蜀葵占據(jù)西壁佛龕內(nèi)外除佛、菩薩、弟子之外幾乎所有空間的現(xiàn)象，必然代表著信仰主題的一次重要變化。

如果對(duì)宋以前西壁龕內(nèi)佛、菩薩、弟子之外的空間內(nèi)容簡(jiǎn)單做一梳理，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，唐代以前西壁龕內(nèi)壁畫(huà)內(nèi)容主要有雙樹(shù)、佛光、飛天、菩薩、婆藪仙、鹿頭梵志以及零星點(diǎn)綴在人物周?chē)陨徎橹鞯幕ㄖ?。進(jìn)入唐代，西壁龕內(nèi)出現(xiàn)了一些變化。首先是植物繪制面積增大，雙樹(shù)多表現(xiàn)了巨大的樹(shù)冠，且開(kāi)滿花朵，更加出花卉的特點(diǎn)。同時(shí)，在雙樹(shù)之間還繪制花卉，雙樹(shù)的神秘、莊嚴(yán)逐漸減弱，代之以和諧的自然花木世界。其次是屏風(fēng)畫(huà)流行并進(jìn)入西壁佛龕之內(nèi)，除延續(xù)舊式，在屏風(fēng)中表現(xiàn)菩薩、弟子像外，多表現(xiàn)經(jīng)變故事內(nèi)容。但到中唐以后，屏風(fēng)中的經(jīng)變故事畫(huà)內(nèi)容單一，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，山水、花卉的主體性被強(qiáng)化，人物反而成為其中的點(diǎn)綴：莫高窟第238窟主室西壁龕內(nèi)佛光后寬幅屏風(fēng)畫(huà)一扇，中間畫(huà)山水；莫高窟第183窟西壁龕內(nèi)西壁畫(huà)屏風(fēng)三扇，屏內(nèi)分別畫(huà)菩薩、弟子、山水；莫高窟第13窟龕內(nèi)南壁屏風(fēng)畫(huà)三扇，畫(huà)山水、人物，東、西壁屏風(fēng)畫(huà)一扇，畫(huà)山水；第82窟西壁龕內(nèi)西壁畫(huà)屏風(fēng)三扇，中間屏風(fēng)畫(huà)花卉，兩側(cè)畫(huà)菩薩各一身。這些變化都說(shuō)明西壁龕內(nèi)不僅出現(xiàn)了山水、花卉內(nèi)容，而且取得了與菩薩、弟子、故事畫(huà)同等重要甚至更為重要的地位。這反映出山水、花卉的獨(dú)立性地位逐漸凸顯，更重要的是它作為一種圖像更多體現(xiàn)了自身的獨(dú)立性和審美價(jià)值，有了較強(qiáng)的世俗性特點(diǎn)。

宋代以來(lái)，蜀葵在西壁龕內(nèi)的通屏繪制，是花卉題材繪畫(huà)獨(dú)立性、審美性與世俗性的進(jìn)一步體現(xiàn)。莫高窟第467窟為中唐開(kāi)鑿，五代、宋重修的洞窟，塑像已毀，僅存部分像座。主室西壁盝頂帳形龕內(nèi)西壁畫(huà)佛光、項(xiàng)光和大片蜀葵，底層有五代畫(huà)佛、弟子；南、北壁各畫(huà)項(xiàng)光和大片蜀葵，底層五代畫(huà)天王。宋代的這次重繪可以明顯地看到把五代畫(huà)的佛、弟子、天王全部覆蓋，并替換成蜀葵的現(xiàn)象。這不僅說(shuō)明在宋人眼里，蜀葵的意義已經(jīng)大于前朝繪制的佛教人物，而且反映了這一時(shí)期莫高窟佛教信仰世俗化，以及在這一傾向下主壁花卉獨(dú)立審美地位的提高。

（三）簡(jiǎn)約風(fēng)格下的填充需求

劉玉權(quán)曾說(shuō)：“宋代理學(xué)興起，隨著社會(huì)思潮與社會(huì)風(fēng)俗的變化，也導(dǎo)致社會(huì)審美觀念的變化。反映到藝術(shù)領(lǐng)域，變唐代繪畫(huà)的富麗燦爛為宋代及以后繪畫(huà)的簡(jiǎn)約樸素”，同時(shí)指出：“沙州回鶻壁畫(huà)，結(jié)構(gòu)多趨于松散，遠(yuǎn)不似唐代壁畫(huà)那樣嚴(yán)謹(jǐn)飽滿”。[28]6他認(rèn)為原因主要是選擇的題材內(nèi)容本身比較簡(jiǎn)單，規(guī)模小，也與此時(shí)的繪畫(huà)技巧有關(guān)。[28]4沙武田也曾就西夏壁畫(huà)整體趨向簡(jiǎn)約化的問(wèn)題做過(guò)探討。[29]287-482也就是說(shuō)，對(duì)敦煌而言，宋代以后的繪畫(huà)從構(gòu)圖到內(nèi)容都出現(xiàn)了簡(jiǎn)約化的傾向，而簡(jiǎn)化的結(jié)果則是巨大的墻壁上出現(xiàn)了大面積的空白，正如劉玉權(quán)所說(shuō)：“使宏大的建筑空間與規(guī)模同貧乏的內(nèi)容，松散的布局與結(jié)構(gòu)之間的矛盾顯得非常突出”[28]4。按照裝飾藝術(shù)中的“空白恐懼”理論，這種因簡(jiǎn)約化而造成的大面積可用空間，又會(huì)引發(fā)裝飾者填充空白的欲望，并尋找一種適合的母題。[30]180-199宋代以來(lái)莫高窟大面積連片繪制的蜀葵圖像或許就是適合填充空白的母題之一。一方面，蜀葵圖像自唐代以來(lái)的發(fā)展已經(jīng)積累了成熟的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)；另一方面，一些跡象表明，莫高窟諸多洞窟西壁龕內(nèi)外的蜀葵圖像裝飾意圖比較明顯，尤其是蜀葵高大直立、并排連續(xù)的特點(diǎn)，具有填充大面積空白的優(yōu)勢(shì)，很容易被畫(huà)家借用。

（四）忠君報(bào)國(guó)觀念的反映

從傳統(tǒng)寓意來(lái)看，自唐代以來(lái)，蜀葵所含的忠君內(nèi)涵就被不斷地稱(chēng)頌，這一點(diǎn)在唐代的文學(xué)作品中可以得到證實(shí)。宋代以來(lái)，這一思想仍在延續(xù)。如宋人詩(shī)詞中所謂“愿回日月之照，一明葵藿之心”[31]141，“不入當(dāng)時(shí)眼，其如向日心”[32]537，“但疑承露矜殊色，誰(shuí)識(shí)傾陽(yáng)無(wú)二心”[33]311，“臣年雖老，臣卿尚少，一片丹心葵向”[34]1938等均有此意?！逗曛嵌U師廣錄》中也有“法法平齊，隨高就低，南日蜀葵向，北風(fēng)胡馬嘶”[35]115之句。金人姚孝錫亦有“傾心知向日，布葉解承蔭”[36]468的詩(shī)句。另外，《夢(mèng)林玄解》卷十八《夢(mèng)占》中還有夢(mèng)見(jiàn)蜀葵為吉的說(shuō)法：“占曰：兆之者，主有捧日之誠(chéng)，忠心戴國(guó)，矢志弼君。如夢(mèng)千葉或錦葵者，則錫莽賜玉之應(yīng)也”[37]505?？梢?jiàn)，蜀葵忠君的象征意義在當(dāng)時(shí)有著廣泛而深入的影響。

佛教方面，方立天曾說(shuō)：“在對(duì)待政權(quán)的態(tài)度上，結(jié)合宋儒忠君報(bào)國(guó)的思想，佛教僧人開(kāi)始絕對(duì)臣服于君主的權(quán)威，著名禪僧宗杲將‘菩提心’解釋成‘忠義心’”[38]269，還說(shuō)：“沙門(mén)不敬王者，僧人對(duì)世俗政權(quán)抗?fàn)幹链私Y(jié)束，歷代僧大試圖保持的那份獨(dú)立性被王者的絕對(duì)權(quán)威所取代。寺院住持祝詞變成了首先祝當(dāng)今皇上‘圣壽無(wú)窮’……最后才是感謝祖師的‘法乳之恩’”[38]270?！洞蠡燮沼X(jué)禪師法語(yǔ)》卷二十四明確指出：“予雖學(xué)佛者，然愛(ài)君憂國(guó)之心與忠義士大夫等”[39]912?！端胃呱畟鳌返淖髡哔潓幱谒翁诙斯霸辏?89年）進(jìn)《高僧傳表》時(shí)，自稱(chēng)“臣僧”。[40]709《禪苑清規(guī)》中也明確說(shuō)：“皇帝萬(wàn)歲，臣統(tǒng)千秋，天下太平?！盵41]923史金波也曾說(shuō)：“儒學(xué)是西夏占統(tǒng)治地位的官方意識(shí)形態(tài)?！鄣乐V’是儒學(xué)，而不是佛教義理。西夏法典始終貫穿著維持封建統(tǒng)治的儒學(xué)信條，在卷第一開(kāi)宗明義就列出‘十惡’內(nèi)容，把嚴(yán)重違反仁、義、忠、孝的行為列為重罪，予以嚴(yán)懲，特別是第一惡經(jīng)罪謀逆，與儒家提倡的忠君對(duì)立”[42]336。由此可見(jiàn)，忠君思想已經(jīng)成為宋、回鶻、西夏佛教中的重要組成部分。

基于這樣的文化背景，唐宋以來(lái)的名家主流繪畫(huà)也多以蜀葵表達(dá)忠君報(bào)國(guó)的情懷，經(jīng)宋元明清久而不衰，并通過(guò)題畫(huà)詩(shī)明確記錄下來(lái)。如廣州美術(shù)館藏明陳栝的《五色蜀葵圖》中，錢(qián)籍題跋曰：“抱赤不妨同報(bào)國(guó)，貽謀只許自傳家。……登詮翁厥子……文并舉進(jìn)士，以忠孝稱(chēng)，蓋有得于葵者深矣”[43]214；（圖28）故宮博物院藏明戴進(jìn)的《葵石蛺蝶圖》中，劉泰題跋曰：“自慚許國(guó)心徒赤，不及區(qū)區(qū)向日花”[44]18-19；（圖29）故宮博物院藏唐寅《秋葵圖》扇面，自題曰：“歲晚冰霜共搖落，此中不改向陽(yáng)心”；[45]124-125清李方膺《蜀葵圖》上有“葵有丹心”的題跋。[46]257另在題畫(huà)詩(shī)中，元王翰《題畫(huà)葵花》曰：“憐渠自是無(wú)情物，猶解傾心向太陽(yáng)”，元陶宗儀《題黃葵》曰：“自從承卻金莖露，向日檀心一寸傾”，明謝承舉《黃葵花圖》曰：“秋深寬盡赭羅衣，草木孤臣義不違。萬(wàn)里君恩元自厚，赤心常與日爭(zhēng)輝”。[47]357這些都說(shuō)明，借蜀葵表達(dá)忠君報(bào)國(guó)思想的繪畫(huà)創(chuàng)作觀念，經(jīng)過(guò)唐宋以來(lái)的不斷強(qiáng)化，至元明清已經(jīng)被確立并固定了下來(lái)。

圖28 陳栝《五色蜀葵圖》及題跋

圖29 戴進(jìn)《葵石蛺蝶圖》及題跋

除此之外，自唐以來(lái)，蜀葵與萱草同圖繪制的現(xiàn)象非常普遍，這是因?yàn)椋娌菹笳髦靶ⅰ?，二者同時(shí)出現(xiàn)，則是“忠”“孝”雙全。清代畫(huà)家王武曾畫(huà)多幅《忠孝圖》，其主角就是蜀葵和萱草，其中一幅題曰：“葵花向日，萱草思親，此石田翁作也”[48]73，（圖30）另一幅題曰：“古人合寫(xiě)萱葵為忠孝圖，漫仿其意，工拙所不計(jì)也”[49]72。（圖31）這也從另一方面說(shuō)明蜀葵圖像象征忠君報(bào)國(guó)思想的實(shí)際情況。

圖30 王武《忠孝圖》及題跋

圖31 王武《忠孝圖》及題跋⑥圖片來(lái)源：圖1，張旭繪；圖2，石自良繪；圖3、圖7、圖8，王勝澤《敦煌西夏石窟中的花鳥(niǎo)圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》，2019年第2期，第163、164頁(yè)；圖4、圖24，羅華慶主編《敦煌石窟藝術(shù)全集·尊像畫(huà)卷》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第188、145頁(yè)；圖5、圖6，馬鵬洲繪；圖9，高毓?jié)嵗L；圖10，李曉晶繪；圖11、圖19，樊英峰、王雙懷《線條藝術(shù)的遺產(chǎn)：唐乾陵陪葬墓石槨線刻畫(huà)》，文物出版社，2013年，第71、48頁(yè)；圖12，徐光冀主編《中國(guó)出土壁畫(huà)全集·甘肅、寧夏、新疆》，科學(xué)出版社，2012年，第215頁(yè)；圖13，徐光冀主編《中國(guó)出土壁畫(huà)全集·河南》，科學(xué)出版社，2012年，第122頁(yè)；圖14、圖15、圖16，徐光冀主編《中國(guó)出土壁畫(huà)全集·河北》，科學(xué)出版社，2012年，第107、193、185頁(yè)；圖17，俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館、西北民族大學(xué)、上海古籍出版社編纂《俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術(shù)品Ⅰ》，上海古籍出版社，2008年，圖版22；圖18，徐光冀主編《中國(guó)出土壁畫(huà)全集·陜西（下）》，科學(xué)出版社，2012年，第247頁(yè)；圖20，曹可婧《多元融合：對(duì)唐代墓葬壁畫(huà)“金盆花鳥(niǎo)”圖的再思考》，《形象史學(xué)》2021年第2期，第184頁(yè)；圖21，李永寧主編《敦煌石窟藝術(shù)全集·本生因緣故事畫(huà)卷》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第105頁(yè)；圖22，項(xiàng)春松《遼代壁畫(huà)選》，上海人民美術(shù)出版社，1984年，圖版六六；圖23，劉婕《唐代花鳥(niǎo)畫(huà)研究》，文化藝術(shù)出版社，2013年，第183頁(yè)；圖25，徐光冀主編《中國(guó)出土壁畫(huà)全集·內(nèi)蒙古》，科學(xué)出版社，2012年，第141頁(yè)；圖26，盛天曄編著《歷代經(jīng)典繪畫(huà)解析·宋代小品》，湖北美術(shù)出版社， 2018年，第101頁(yè)；圖27，俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館、西北民族大學(xué)、上海古籍出版社編纂《俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2011年，圖版223；圖28，陳斌主編《中國(guó)歷代花鳥(niǎo)畫(huà)譜》，三秦出版社，2014年，第214頁(yè)；圖29，故宮博物院編《明代花鳥(niǎo)畫(huà)珍賞》，紫禁城出版社，2013年，第18-19頁(yè)；圖30，白文煜主編《沈陽(yáng)故宮博物院院藏精品大系·上·繪畫(huà)卷》，萬(wàn)卷出版公司，2016年，第73頁(yè)；圖31，欣弘《2010古董拍賣(mài)年鑒·書(shū)畫(huà).全彩版》，湖南美術(shù)出版社，2010年，第72頁(yè)。

結(jié)語(yǔ)

莫高窟宋、西夏的蜀葵圖像在承襲唐五代舊式的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了三個(gè)新的變化。其一是花頭造型不斷豐富。這不僅是蜀葵種植方面品類(lèi)增多的結(jié)果，也是繪畫(huà)自身發(fā)展中多種花卉形象互相借鑒融合創(chuàng)造的結(jié)果。其二是葵石圖式的應(yīng)用。這雖然并不廣泛，但成為“花下置石”圖式在敦煌石窟延續(xù)的例證，也是“樹(shù)下人物”“花下置石”“花下立鳥(niǎo)”母題發(fā)展鏈條上的重要一環(huán)。其三是大面積連片繪制的花屏。這是莫高窟宋代以來(lái)蜀葵乃至花卉圖像中最大的亮點(diǎn)。蜀葵圖式從單株直立到多株并立，再到通壁滿繪，都與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式存在一定的淵源關(guān)系。

作為佛教石窟美術(shù)，莫高窟宋、西夏的蜀葵圖像自然擁有佛教供養(yǎng)等與宗教信仰相關(guān)的目的與意義，同時(shí)還有一些因素值得注意。第一是佛教的世俗化，使得花鳥(niǎo)畫(huà)在去神性化的同時(shí)，增加了人性化的審美元素。第二是花鳥(niǎo)畫(huà)的大繁榮，使得花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)立性和主體地位不斷上升，莫高窟宋、西夏蜀葵大面積繪制在正壁的現(xiàn)象即可說(shuō)明一二。同時(shí)，主流花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展也為蜀葵圖像的發(fā)展提供了技術(shù)支撐。第三是文人畫(huà)的正宗化，使得文人情懷、審美和理念得以通過(guò)繪畫(huà)來(lái)傳遞。由此，蜀葵忠君報(bào)國(guó)的傳統(tǒng)象征意義通過(guò)文人詩(shī)詞、繪畫(huà)進(jìn)一步被強(qiáng)化，并與宋代以來(lái)佛教內(nèi)部及回鶻、西夏民族中忠君思想的觀念合流，共同構(gòu)成了莫高窟蜀葵圖像忠君報(bào)國(guó)寓意的文化背景。第四是莫高窟宋代以來(lái)繪畫(huà)因簡(jiǎn)約化而造成的圖像縮減與空白增加之間的矛盾，又使得畫(huà)家們生發(fā)了裝飾空白和尋求適合填補(bǔ)母題的愿望。蜀葵高大、直立、連續(xù)排列所形成的裝飾、審美意象，則成為較為理想的選取對(duì)象。

可以說(shuō)，莫高窟的蜀葵圖像從唐代開(kāi)始，一方面遵循著佛教教義與文獻(xiàn)所規(guī)定的功能，承襲著莫高窟內(nèi)部繪畫(huà)發(fā)展的規(guī)律；另一方面又根植于中華文化的沃土，彰顯華夏文明的深厚意蘊(yùn)。而這些文化內(nèi)涵在蜀葵圖像中匯聚的結(jié)果就是宋代以來(lái)滿壁通繪的花屏，它不僅是視覺(jué)層面美化石窟的裝飾物，也是文化層面儒佛融合、忠君報(bào)國(guó)的象征物。