從亞里士多德的悲劇觀論電影《胭脂扣》

包 鑫

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

電影《胭脂扣》改編自李碧華的同名小說，由素有“女性電影大師”之稱的關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)，張國榮、梅艷芳、萬梓良、朱寶意主演。該影片在1988年上映之初即引起熱烈反響。2003年張國榮和梅艷芳相繼去世，《胭脂扣》又被人多次提及[1]。時至今日，從多重交織的敘事視角、跌宕起伏的故事情節(jié)、古典精美的電影畫面來看，電影《胭脂扣》仍不失為一部經(jīng)典之作，可挖掘之處甚多。

亞里士多德在《詩學(xué)》中將悲劇的構(gòu)成部分按照重要程度分為情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲6個方面，并且用了較多篇幅論述情節(jié)和性格。對作為視覺藝術(shù)的電影而言，這6個方面確實是展現(xiàn)悲劇電影魅力的重要組成部分，有利于加強作品的悲劇性?！峨僦邸非楣?jié)組織方面采用了套層結(jié)構(gòu)，兩條線索相互交織呈現(xiàn)。通過亞里士多德《詩學(xué)》的悲劇理論來分析這部影片，有助于梳理復(fù)雜的故事情節(jié)，發(fā)掘作品的深層內(nèi)蘊。

1 情節(jié)：悲劇的交織與深化

發(fā)展至今的影視藝術(shù)，敘事結(jié)構(gòu)日益豐富，情節(jié)越來越密集復(fù)雜，借助各種技巧和手段能夠輕而易舉地實現(xiàn)時空關(guān)系的縱橫交錯和跳躍閃現(xiàn)，在較短時間內(nèi)激發(fā)觀眾的思考和情感共鳴。亞里士多德尤為重視情節(jié)，認(rèn)為情節(jié)即“事件的安排”“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”[2]37。在他看來，“悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動；人物的品質(zhì)是由性格決定的，而他們的幸與不幸，則取決于他們的行動”[2]37。亞里士多德還提出悲劇藝術(shù)所摹仿的行動應(yīng)為“一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動”[2]37。從亞里士多德對悲劇的闡述可以看出，嚴(yán)肅性是悲劇的首要標(biāo)準(zhǔn)，悲劇通過摹仿嚴(yán)肅的行動來引起人們的恐懼和憐憫。英國哲學(xué)家懷特海也曾說過：“悲劇的本質(zhì)并不是不幸，而是事物無情活動的嚴(yán)肅性。”[3]11這里的嚴(yán)肅性指悲劇所描寫的事件對主人公而言是重大的災(zāi)難性事件，主人公必須嚴(yán)肅、慎重地加以對待，觀眾也因此能引發(fā)深入的思考。

電影《胭脂扣》伊始，昏黃懷舊的畫面、如花與十二少凄婉的對唱、兩人眼中流露的憂郁目光等，為影片營造了深沉、凝重的氛圍。即便鏡頭從1934年的香港轉(zhuǎn)到1987年的香港，現(xiàn)代大都市的快節(jié)奏生活也沒有打破這種哀傷的敘事基調(diào)，反而因女鬼如花的出現(xiàn)給影片更增添了些詭譎和恐怖的元素。自始至終，觀眾都被如花的情思愁緒所纏繞，從而懷著一種沉重的心情來接受影片。電影《胭脂扣》不是單純講述一個類似古典愛情悲劇的故事，而是在古典愛情和現(xiàn)代都市愛情的對比中引發(fā)我們對兩種愛情觀的嚴(yán)肅思考。

就悲劇情節(jié)的完整性而言，亞里士多德認(rèn)為悲劇應(yīng)該有開頭，用來引出下文；中部起到承上啟下的作用；尾部用來總結(jié)上文。亞里士多德還強調(diào)情節(jié)的布局要精密，要按照可然律和必然律的原則使事件成為整體不可或缺的有機組成部分?！峨僦邸防飪蓚€時空的敘事交織在一部電影中，看似紛繁復(fù)雜，難尋首尾，實際上兩條線索展開的故事都相對獨立完整，有始有終。一則是1934年塘西妓女如花與十二少殉情自殺的悲劇故事。故事中如花與十二少凄美的愛情故事完全符合古典愛情的范式。開始兩人一見傾心，步入纏意綿綿、柔情浪漫的蜜月期。之后因門第之見的阻隔，紅線被剪，姻緣消散。于是，二人生不能成婚，死也要成雙，帶著忠貞的誓言共赴黃泉。另一則是1987年現(xiàn)代都市情侶袁永定與凌楚娟幫助女鬼如花尋找十二少的故事。故事從如花去找報社記者袁永定登尋人啟事開始，之后永定與楚娟在香港的各大報紙登報尋人未果，無意中在當(dāng)年的一份《骨子報》上，得知十二少偷偷活了下來。于此情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)變，永定與楚娟通過電話聯(lián)系到陳十二少的兒子，最終在片場找到了十二少。

“完美的悲劇的結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡單的，而應(yīng)是復(fù)雜的?！盵2]55在亞里士多德看來，復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)最能引起恐懼與憐憫之情。影片采用套層結(jié)構(gòu)，讓兩條線索如齒輪般嚙合在一起，分開，咬合，如此反復(fù)，滾動向前，使得整部影片結(jié)構(gòu)精巧、情節(jié)復(fù)雜，給人意味深長的審美感受。亞里士多德認(rèn)為情節(jié)有簡單和復(fù)雜之分，而復(fù)雜的行動是通過“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”來實現(xiàn)的。所謂“突轉(zhuǎn)”，是指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向。這部影片中布滿了大大小小的“突轉(zhuǎn)”，推動情節(jié)往出人意料的方向發(fā)展。亞里士多德認(rèn)為“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’”同時出現(xiàn)，為最好的‘發(fā)現(xiàn)’”[2]50?！鞍l(fā)現(xiàn)”是指人物在情節(jié)發(fā)展的某一節(jié)點，認(rèn)識到了事情的真相。影片中與情節(jié)最密切相關(guān)的“發(fā)現(xiàn)”，是永定與楚娟在一份1934年的塘西《骨子報》上看到 “闊少夢醒偷生”的標(biāo)題后，發(fā)現(xiàn)十二少并沒有死，由此扭轉(zhuǎn)了故事的發(fā)展方向。在此之前，故事是按照十二少已經(jīng)死去并已轉(zhuǎn)世投胎的方向發(fā)展。如果情節(jié)按照這樣的假定進(jìn)行下去，其結(jié)局也許就是轉(zhuǎn)世投胎的十二少被找到后，已不記得前世的如花，反而因其是女鬼而被嚇一跳，如花見此情景也只能無可奈何地離去，這樣的結(jié)尾實為寡淡乏味。發(fā)現(xiàn)十二少偷生后，如花的心情從滿心期待變成了黯然神傷，也正是在這一情節(jié)節(jié)點上，兩條敘事線索交匯在一起，使得愛情故事更加糾纏不清、纏綿悱惻。持續(xù)到末尾，“這個胭脂扣我掛了53年，現(xiàn)在還給你，我不想再等了”，引出了一個“誓言換作煙云字”的蒼涼結(jié)局。在亞里士多德看來，情節(jié)的成分除了“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”之外，還有“苦難”。苦難是指死亡等具有毀滅性的事件，它能夠使觀眾的內(nèi)心產(chǎn)生強烈的震蕩，喚醒人們的憐憫和恐懼之情。影片中最突出的“苦難”事件莫過于如花與十二少的殉情自殺，這是肉體上的毀滅，而如花的第二次“死亡”則是把胭脂扣還給茍活于世、頹老落魄的十二少后靈魂上的消殞。

2 性格：奮力反抗卻難以戰(zhàn)勝

性格是悲劇的重要組成部分，在亞里士多德看來，“性格是人物品質(zhì)的決定因素”[2]36。他將性格放入倫理學(xué)的研究范疇，認(rèn)為與人的品質(zhì)息息相關(guān)。亞里士多德認(rèn)為悲劇人物既不是好人，也不是壞人，而是介于兩者之間的人，“這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”[2]55。因為悲劇的目的就是要引起人們的憐憫和恐懼之情。如果描寫一個好人陷入死亡和痛苦的困境，只能引起人們的不悅；如果描寫一個壞人遭受到慘烈的報應(yīng)，只能讓觀眾深感痛快，覺得罪有應(yīng)得。只有描寫介于兩者之間、與觀眾相似的人才能引起人們的恐懼和憐憫。因為主人公的命運可能與觀眾命運相似，觀眾感同身受，產(chǎn)生同情，同時又害怕這種不幸的遭際會發(fā)生在自己身上而產(chǎn)生恐懼。

亞里士多德提出“刻劃‘性格’，應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律和可然律”[2]64，他強調(diào)性格刻畫要“適合”“相似”“一致”。適合即性格符合人物的身份、地位、性別、氣質(zhì)等，如此才能使人物具有真實感；相似是悲劇主人公與觀眾相似，這樣才能引起觀眾的憐憫和恐懼之情；一致是指人物從頭到尾性格基本一致，否則就會造成人物失真和情節(jié)邏輯的不近情理。

影片中的如花16歲當(dāng)歌女，后來成為怡紅樓的紅牌姑娘。像如花這樣久處風(fēng)月場中的女子，往往都有著普遍的內(nèi)心糾葛。一方面她們目睹了太多的世態(tài)炎涼和人情淡薄，故能看透男人的把戲，絕不輕易以身相許；另一方面，也正是因為經(jīng)年久月肉體欲求和逢場作戲的風(fēng)塵際遇，讓她們對這種生活感到厭倦，希望獲得一份真摯的愛情，找個棲身之處，嫁個好人家。后一種情感往往更為強烈。因此，一開始如花對十二少的求愛猶疑不決，而當(dāng)她一旦動了真情，這種強烈的渴望就會產(chǎn)生難以阻擋的力量。而對比十二少，他不過是一個風(fēng)流的紈绔子弟，他的愛是蒼白無力甚至是轉(zhuǎn)瞬即逝的?！靶乱路f了甩掉，人舊了也照甩”無疑是他吐露的真實心聲。在追求如花的時候，十二少極盡浪漫之能事，而之后在與家庭的反抗過程中卻表現(xiàn)軟弱。如花讓十二少去學(xué)唱戲，家里人來尋他回家，他只站在如花背后一聲不吭，始終像個不諳世事的孩子一樣。

悲劇人物之所以是悲劇人物，就是他反抗的不是他所能戰(zhàn)勝的[4]。與家庭決裂后，十二少只懂風(fēng)花雪月而不懂一點謀生技能，只能依靠如花去賣笑來維持原有生活的享受。當(dāng)他每天穿著白衫倚在窗邊目送如花去賣笑時，我們會發(fā)現(xiàn)，他早已不是之前在怡紅樓的樓窗上瀟灑自在的少年了。一個越懦弱，另一個就會越不甘、越強悍。面對家庭的壓力和生活的困境，十二少已然明顯有了妥協(xié)的心思。而塘西第二年就要禁娼，到那時，十二少不可避免地會背棄如花回家。如花似乎也意識到這一點，想在這份愛情彌留之際保留最純粹的美好回憶。強烈的愛情使得她不惜一切去占有，所以她說“不會放他去跟淑賢好的”。十二少在愛情道路上毫無斗志，全憑如花推著走。在影片中，袁永定替觀眾問道：“你們?yōu)槭裁匆欢ㄒ城樽詺⒛?？”如花頗為無力地說道：“我們希望永遠(yuǎn)在一起?！边@是如花內(nèi)心強烈的期許，但是卻得不到十二少強烈的呼應(yīng)。十二少在吞鴉片時表現(xiàn)出了恐懼與遲疑，而他最后之所以還是吞下鴉片，可以理解為一份是出于對如花的愛，還有一份則是對生活無力抗?fàn)幍臒o奈。

如花在愛情上可謂從一而終，并且跨越生死、超越時空。她苦苦等待53年后，依然要來陽世找尋十二少，得知十二少偷生后，她才醒悟。十二少的性格也具有一致性，軟弱是他靈魂深處的劣根，當(dāng)他被救活后他不敢再去赴死，只能茍活，幾年之內(nèi)就敗光家產(chǎn)，頹然老去也在預(yù)料之中。十二少的不爭氣在起初如花就看在眼里，她憑借著自己的力量去對抗生活，她不想看到落魄的十二少。在最后，如花將臺上的戲子誤以為是十二少時，她只是不甘心，并沒有流露失望之情。而發(fā)現(xiàn)真正的十二少其實已經(jīng)變成一個在片場跑龍?zhí)椎某舐项^，連自己的兒子都對他棄之不顧，如花對其徹底失望了。她失望沒有與十二少永遠(yuǎn)在一起，也失望十二少依舊是那般懦弱。這讓觀眾在觀看電影的時候，不僅對如花的悲慘遭際產(chǎn)生憐憫，而且對十二少的結(jié)局感到無可奈何。

3 形象：如幻氛圍與古典韻味

“悲劇中的人物既借動作來摹仿，那么‘形象’的裝飾必然是悲劇藝術(shù)的成分之一?！盵2]36在與史詩的對比中，亞里士多德談到悲劇“還具備一個不平凡的成分，即音樂和形象，它最能加強我們的快感；其次不論閱讀或看戲，悲劇都能給我們很鮮明的印象”[2]116。

雖然亞里士多德在《詩學(xué)》中花了較多篇幅來討論情節(jié)和性格，以此來突顯情節(jié)和性格的重要性，但形象作為悲劇的六要素之一，也是不可或缺的重要組成部分。尤其是對視覺藝術(shù)的電影而言，形象塑造及其所帶來的感官刺激成為交流思想、傳達(dá)感受、渲染氛圍的重要渠道。

影片《胭脂扣》畫面精美，風(fēng)格強烈，給人一種如夢似幻、迷離哀婉之感。影片表現(xiàn)1934年的故事場景時，昏黃柔和的畫面，瑰麗華美的服飾，古樸典雅的擺件，以及曖昧喧喧、歌舞升平、燈珠輝煌的妓樓場面，使得影片具有濃郁的古典韻味。梅艷芳飾演的如花癡情哀怨、如泣如訴。雪白的妝容涂著深紅的胭脂，彎彎的黛眉如同連綿不絕的遠(yuǎn)山；美艷的外表下透露絲絲陰冷，迷茫的眼神中藏著千頭萬緒。影片中，如花始終身著旗袍，窈窕嫵媚，且在每個場合旗袍都有所不同。比如在帶著十二少去學(xué)唱戲的那一幕中，如花身著淺綠色的旗袍，粉荷印花，墨綠盤扣，宛如一幅山水畫，給人清潔素雅的美感。在見十二少母親那一幕里，她著一身紫白格子旗袍，如紫色的木槿花，純凈優(yōu)雅。平日有時也穿金黃牡丹印花的旗袍，雍容華貴，符合她怡紅樓頭牌的身份。而在殉情時她穿的是黑底旗袍，粉色蝴蝶印花似乎印證了她的遭際，像蝴蝶一樣飄來飄去，到處尋找愛人。張國榮飾演的陳十二少，眉目如畫，溫文爾雅，一襲皂色錦袍風(fēng)華絕代，呈現(xiàn)給觀眾的是一個英俊瀟灑的少年形象[5]。影片中，他不茍言笑，神態(tài)淡然，眼神恍惚縹緲，將一切隱藏在鴉片的氤氳煙霧之中。兩人的交談平淡含蓄，一舉一動都緩慢而優(yōu)雅，顯出內(nèi)心的萬般柔情。然而正是在這種若即若離的氛圍中卻蘊藏著愛情的熾熱，如花與十二少殉情的那一幕，將兩人的愛情表現(xiàn)得淋漓盡致，觀者的內(nèi)心無不為之顫動。在如花的房間中擺滿了嬌艷花朵，十二少穿著嶄新的黑色袍褂，如花穿著黑底粉蝶印花的旗袍，頭上簪著紅花，兩人在毒藥發(fā)作中緊緊擁抱，對拜而死。他們將這殉情的儀式當(dāng)作他們的婚禮，而如花的那一襲黑色的旗袍，既是她的嫁衣，也是她的葬衣。當(dāng)如花穿著她的嫁衣來到1987年的繁華世界，在強烈的今非昔比之中，更顯其紅消香斷的壯烈與凄美，也讓如花的鬼魂更加凝重哀怨，加劇了影片悲劇效果。在影片結(jié)尾，如花依舊容顏芳存，當(dāng)年翩翩公子十二少卻已變成頹老落魄的老人，此時畫面閃回他們兩個初遇時四目相對的曖昧情景，更顯強烈的沖擊之感。如花找到十二少后并沒有帶他走，而是把戴了53年的胭脂扣還給了他。十二少踉蹌地追趕著如花并請求原諒，可一切往事成空，如花轉(zhuǎn)身消散在夜色茫茫中，留下了悠長的意味，也讓觀眾生出無限的悵然惋惜之情。

4 不斷間離的“卡塔西斯”

亞里士多德在《詩學(xué)》中提到悲劇的功能，即“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到‘卡塔西斯’”[2]36。“卡塔西斯”為醫(yī)學(xué)術(shù)語，羅念生將其譯為“陶冶”，指“悲劇引起憐憫與恐懼之情，使他們經(jīng)過鍛煉，達(dá)到適度的意思”[2]12。

影片《胭脂扣》的另一條敘事線索在一對現(xiàn)代情侶袁永定和凌楚娟的視角下展開。從第1天晚上如花找到報社記者袁永定，如花被袁永定帶回家與楚娟見面后，如花便開始講述自己的故事。第2天永定和楚娟他們兩個便開始四處打聽，并在香港各大報紙發(fā)布尋十二少的廣告，而到了晚上如花并沒有等到十二少前來赴約。到了第3天，他們兩個開始通過查電話號碼的方式尋找，仍是毫無音訊。第4天，永定與楚娟在閑逛中不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了1934年的《骨子報》，進(jìn)而得知十二少沒有死，楚娟因愛情觀的差異大罵如花憤然離去；之后楚娟想通，回來與永定一同尋找如花，如花最終與十二少見面。

觀眾所看到的兩個時空的敘事，可以理解為一個是如花與十二少的古典愛情故事，另一個是袁永定與凌楚娟的現(xiàn)代愛情故事。袁永定與凌楚娟作為熒幕前觀眾的代言人和代體驗者，他們既是自己故事的演繹者又是如花與十二少故事的旁觀者。影片這種巧妙的結(jié)構(gòu)使觀眾產(chǎn)生若即若離之感，得到更多故事以外的感受，從而能更好地思考人生與“戲”之間的復(fù)雜況味。無論是反省悲劇人物，還是反省自身的缺陷，都是為了避免悲劇的再度發(fā)生[6]。

正是因為影片相互交織的線索，使得觀眾不斷地入戲、出戲，形成間離效果。在觀看時，觀眾有時會被永定和楚娟他們的敘事牽著走，有時又會跳出來俯瞰他們的生活，同時反觀自己，從而進(jìn)行深入的思考。以永定和楚娟他們兩個發(fā)現(xiàn)1934年塘西《骨子報》為界，在此之前他們及觀眾還沒有得知十二少殉情未死，對如花所講述的故事只覺得無比浪漫，還將他們自身的愛情與電影中兩位主人公的愛情進(jìn)行對比。在影片中，楚娟問永定，你會不會為我自殺？永定回答，我們哪會那么浪漫啊，不會，你呢？楚娟也說，不會。他們兩個總是幫助觀眾或者說引導(dǎo)觀眾說出想要說的話，思考當(dāng)下和自身。

如花與十二少的故事深深感染了他們兩個人，在如花與十二少熱烈的愛情面前，現(xiàn)代人的愛情被襯托得膚淺平淡。在兩人發(fā)現(xiàn)《骨子報》之后，觀眾和他們兩人對如花愛情故事的看法就發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，古典愛情故事的崇高開始消解。但隨后楚娟又哭著說：“今時今日，還有誰能像她這樣癡情。我嫉妒如花，她敢做的事我這輩子也不敢做。”永定說：“我們是普通人嘛，過一天，算一天，在一起高興就行，不至于弄得殉情吧?！彼麄儍扇说膶υ捯泊碇^眾對古典愛情的看法?？梢钥闯?，影片沒有讓古典愛情的崇高消解殆盡，而是與現(xiàn)代的愛情觀達(dá)成和解，影片的結(jié)尾豐滿了如花與十二少的悲劇故事，也使楚娟、永定和觀眾對如花的憐憫和恐懼之情得到前所未有的深化。隨著如花消失在夜幕中，袁永定和凌楚娟挽著手返身繼續(xù)他們的生活。經(jīng)過反復(fù)的波折和思考過程，他們對如花的愛情觀逐漸實現(xiàn)了認(rèn)同，而觀眾的心情也如坐完過山車后最終恢復(fù)了平靜。

5 結(jié)束語

通過亞里士多德的《詩學(xué)》所闡釋的悲劇理論，筆者具體從情節(jié)的長度和完整性、情節(jié)的3個成分、性格的4個要素、形象的作用以及悲劇的功能對電影《胭脂扣》進(jìn)行了細(xì)致分析。在分析過程中，我們能切實感受到幾千年前亞里士多德的智慧之美，再次體味影片的經(jīng)典韻味。它們經(jīng)過時間的發(fā)酵，在此混合，像一壇陳釀，愈品愈香。