電影《百鳥朝鳳》中伴隨文本對音樂的賦義與釋義

李欣寧

〔關(guān)鍵詞〕《百鳥朝鳳》；伴隨文本；電影音樂

一、電影《百鳥朝鳳》的音樂與伴隨文本的界定

（一）電影《百鳥朝鳳》的音樂構(gòu)成

現(xiàn)實生活中的嗩吶曲《百鳥朝鳳》是中國十大名曲之一，流行于山東、河南、河北、安徽等地，其節(jié)奏喜慶歡快，盡現(xiàn)自然景象之生機律動。之后，嗩吶演奏家任同祥在《百鳥朝鳳》原曲的基礎(chǔ)上刪去雞鳴之聲、壓縮鳥鳴之聲，設(shè)計華彩樂句，擴展充實快板尾段，使得全曲營造的氛圍愈發(fā)生機勃勃，該嗩吶曲成為了民間傳統(tǒng)音樂的代表。1973年，作曲家王建中又將其改編為鋼琴曲，收錄于《民族器樂曲主題聯(lián)奏》?！栋嬴B朝鳳》在現(xiàn)實生活中多用于婚禮，象征吉祥、祝福、喜慶之意，而電影《百鳥朝鳳》卻將這“喜慶之樂”改編成了“至哀之樂”。

電影《百鳥朝鳳》講述了兩代嗩吶藝人焦三爺和游天鳴的技藝傳承，以及在時代發(fā)展過程中，以嗩吶為代表的傳統(tǒng)民間藝術(shù)日漸式微的故事。電影《百鳥朝鳳》中音樂可具體分為主題曲、插曲和作為配樂的背景音樂。在影片中多次提及的主題曲“百鳥朝鳳”出現(xiàn)過兩次：一次是焦三爺為逝去的竇村長泣血吹奏，一次是影片結(jié)尾游天鳴在焦三爺墳前為他吹奏。影片中還夾以諸多嗩吶插曲，如中西樂隊對峙時，焦三爺點名讓嗩吶班演奏的《南山松》。作為電影配樂中的背景音樂，嗩吶曲也出現(xiàn)多次，如影片中游天鳴第一次用蘆葦管吸上水時，師弟藍玉在得到焦三爺傳授的嗩吶在炕上吹奏時，師兄弟二人一起幫師父師娘割麥子時，焦三爺在游天鳴第一次出活回來醉酒后吹嗩吶曲時，嗩吶被踩碎后焦三爺煢煢孑立行走在小道時，這一幕幕場景配以嗩吶曲作為背景音樂，有很強的藝術(shù)感染力。

（二）伴隨文本的理論闡述

符號文本無法孤立存在，整個世界都被符號行為所包裹，文本與世界之間存在一種特別的關(guān)系。國外學(xué)者朱麗婭·克里斯蒂娃稱其為“文本間性”，瑪麗·麥克林稱其為序列說中的“附加文本”，約翰·費斯克稱其為在水平面和垂直面相互運作的“互文本”，熱奈特稱其為“跨文本關(guān)系”，國內(nèi)學(xué)者稱其為“潛文本”。這種文本之間的關(guān)系，瑞恰慈在“語境論”中有所討論，洛特曼也在“符號域”深入探究，而學(xué)者趙毅衡將其稱為“伴隨文本”——隱藏于文本邊緣，文本之后或文本之外，但是深刻影響文本意義解釋，積極參與文本意義建構(gòu)與表達的因素。此外，他還將伴隨文本細分為副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先文本/后文本六類。

本文在學(xué)者趙毅衡對伴隨文本細分的基礎(chǔ)上，加以研究副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先后文本等伴隨文本對電影《百鳥朝鳳》中音樂的賦義與釋義作用。電影《百鳥朝鳳》的音樂文本與電影文本聯(lián)系緊密，也正因此，《百鳥朝鳳》電影音樂的伴隨文本更加豐富。對電影《百鳥朝鳳》中音樂伴隨文本進行研究，有助于大眾進一步理解電影《百鳥朝鳳》音樂背后所攜帶的社會約定和文化規(guī)約，明白其背后浸透的社會文化因素的復(fù)雜構(gòu)造。

二、電影《百鳥朝鳳》音樂的生產(chǎn)性伴隨文本

（一）電影《百鳥朝鳳》音樂的副文本

外顯于文本的表現(xiàn)層，類似于“框架因素”的元素，可以將其稱為副文本。副文本僅僅落在文本邊緣的解釋框架上，我們常常會不自覺地意識到副文本的存在，例如書籍的裝幀、標(biāo)題，CD的封面設(shè)計等。而對于電影《百鳥朝鳳》的音樂，我們首先就會注意到它的出品公司、電影的導(dǎo)演身份、作曲者身份等框架因素，這些框架性因素都使電影《百鳥朝鳳》的音樂落在一定的解釋框架之內(nèi)。

電影《百鳥朝鳳》出品公司包括陜西景浩澤影視有限責(zé)任公司、西安曲江夢園影視有限公司、西安曲江影視（集團）有限公司等，是第四代導(dǎo)演吳天明的最后一部作品，而第四代導(dǎo)演是以喚起人的覺醒、文化反思和啟蒙潮流為主題，勇于承擔(dān)文化再啟蒙的歷史使命的文化集群。電影《百鳥朝鳳》榮獲第13屆精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎、第29屆中國電影金雞獎，電影《百鳥朝鳳》的音樂獲得了第15屆中國電影華表獎中的優(yōu)秀電影音樂獎，其作曲者張大龍獲得北京市“德藝雙馨藝術(shù)家”等榮譽稱號，張大龍還為此創(chuàng)作全新版《百鳥朝鳳嗩吶協(xié)奏曲》。上述這些文本之外的副文本（框架因素），無疑進一步加深了電影《百鳥朝鳳》及其音樂的影響力。

（二）電影《百鳥朝鳳》音樂的型文本

型文本指的是一種“歸類”方式，也屬于框架的一部分，型文本使“文本”與“文化”得以連接，是最重要的伴隨文本，可以將其理解為一種“體裁”，比如我們將電影按題材可分為愛情片、科幻片、喜劇片、恐怖片、動作片、警匪片等，按形式又可分為動畫片、傳記片、音樂片等。

從型文本來看，電影《百鳥朝鳳》屬于小眾文藝片，它講述的是在現(xiàn)代文明的沖擊下，嗩吶師焦三爺仍然傾其一生想要守護嗩吶這項傳統(tǒng)民間技藝的堅定信念。由于觀眾的審美變遷和生活節(jié)奏的加快，人們很難靜下心來觀賞這樣一部節(jié)奏緩慢的文藝影片。針對小眾文藝片的票房現(xiàn)狀，諸多學(xué)者和電影人提出應(yīng)開設(shè)藝術(shù)專線電影院，給情懷電影以棲息之地。電影《百鳥朝鳳》的文藝片屬性也在一定程度上限制了電影音樂的傳播?！栋嬴B朝鳳》原本是節(jié)奏歡快的“喜慶之樂”，在電影《百鳥朝鳳》中被改編為“至哀之樂”，這種音樂的改編進一步映照了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化倫理秩序的失落，這樣的悲劇屬性也讓部分追求娛樂化的大眾望而卻步。

（三）電影《百鳥朝鳳》音樂的前文本

前文本，顧名思義，指的是先前的文本。本文所述的前文本指先前所有的文化背景和語境壓力，學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特稱前文本為“聯(lián)合文本”，即全部文化文本形成的網(wǎng)絡(luò)，由此可見，前文本涵蓋的范圍比較廣闊。

在電影《百鳥朝鳳》的音樂中，它的前文本牽涉到嗩吶班在鄉(xiāng)村的演變文化，可以從音樂窺見鄉(xiāng)村倫理世界的崩潰。嗩吶班在20世紀(jì)90年代面對娛樂化的物欲之潮時，心態(tài)日益浮躁，嗩吶班里的表演者將許多粗鄙的元素融入了嗩吶曲中，以迎合觀眾。在《創(chuàng)作談：遠去的詩意》一書中，作者肖江虹就感慨到嗩吶師這一詩意的職業(yè)已經(jīng)消亡，也正是在這樣的文化壓力之下，導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)了《百鳥朝鳳》，以圖喚醒大眾對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的堅守之心。

前文本的范圍很廣，還可以將社會文化賦予小眾文藝片的壓力看作前文本。在與商業(yè)片的競爭下，小眾文藝片往往票房慘淡，然而導(dǎo)演吳天明還是傾其心血導(dǎo)此佳作，電影音樂的作曲家張大龍深入采風(fēng)，且堅持使用紙筆和實錄的管弦樂隊進行創(chuàng)作。不像如今，華語電影工業(yè)在音樂創(chuàng)作上的預(yù)算比較低廉，有時甚至需要通過改變音樂形式來降低音樂成本?？梢哉f，前文本賦予了電影《百鳥朝鳳》的音樂以深重的社會文化背景。

三、《百鳥朝鳳》電影音樂的解釋性伴隨文本

（一）元文本

元文本既可以被理解為“有關(guān)文本的文本”，也可以被理解為文本在生成之后，被受眾接受之前出現(xiàn)的影響意義表達與解釋的各種類型的文本?？梢詫⒃谋纠斫鉃楦鞣N與文本有關(guān)的評論，比如電影上映前明星的緋聞、八卦等。

網(wǎng)友對電影《百鳥朝鳳》的積極評論會吸引受眾去電影院一睹電影《百鳥朝鳳》及其音樂的魅力，而消極評論也會扼殺一部分受眾的觀影興趣。此外，憑著導(dǎo)演吳天明女兒的一封信，讓馬丁·斯科塞斯特、陳凱歌、張藝謀等諸多導(dǎo)演以及演員、明星等都參與了影片宣傳片的錄制，這些元文本的壓力都對《百鳥朝鳳》電影音樂的傳播和意義解釋產(chǎn)生重要影響。但也有人認為，有情懷的文藝電影本來就應(yīng)該是小眾的，不應(yīng)該追求票房和上座率，而且電影《百鳥朝鳳》也有不足之處，常態(tài)化的敘事框架、緩慢的敘事節(jié)奏、傳統(tǒng)沖突的表現(xiàn)，都顯現(xiàn)出比較明顯的老套痕跡。電影《百鳥朝鳳》的音樂也因為電影想要表達的主題進行了改編，沒有完全展現(xiàn)出原本音樂的魅力?！栋嬴B朝鳳》電影音樂沒有在初期取得成功。針對《百鳥朝鳳》電影的評論褒貶不一，但不容置喙的是，正是因為這些元文本的壓力，《百鳥朝鳳》獲得了觀眾的注意力，讓它的票房和上座率起死回生，這也進一步說明了元文本增強了《百鳥朝鳳》電影及其音樂的影響力。

（二）鏈文本

可以被“鏈接”在一起共同接受的其他文本，如參考文本、延伸文本等都被稱為鏈文本。筆者所述的鏈文本指的不是單一文本，而是一批同時被接受的文本。

如電影《百鳥朝鳳》的音樂可以和導(dǎo)演吳天明的其他經(jīng)典電影作品《老井》《人生》《變臉》鏈接起來，同時還可以鏈接該片原著兼編劇肖江虹寫的其他小說《儺面》《蠱鎮(zhèn)》?！秲妗分v述的是貴州一位儺面師臨死之前要燒掉自己親手制作的所有儺面，因為他認為儺面這項傳統(tǒng)技藝已經(jīng)后繼無人，其更加深入地剖析了傳統(tǒng)藝人的精神領(lǐng)域?！缎M鎮(zhèn)》講述了以“蠱”“吹嗩吶”“當(dāng)大事”等為代表的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下的脆弱現(xiàn)狀。可以說，《儺面》和《蠱鎮(zhèn)》是《百鳥朝鳳》的后文本，都表達了現(xiàn)代文明沖擊下傳統(tǒng)文化秩序的解體和失語。

音樂在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中并不局限于音樂本身，而是一個族群土地記憶的載體，也是一個族群審美意識和生命價值觀的凝聚。如果將電影《百鳥朝鳳》的音樂與它背后承載的族群文化相鏈接，就能更深刻地理解音樂背后廣闊的文化背景。

（三）先后文本

先文本與后文本之間存在特別的關(guān)系，比如后傳、仿作、續(xù)集等。熱奈特提出的“hypotext”，被史忠義翻譯為“承文本”，即后出的文本承接某個先出的文本。

先后文本是電影《百鳥朝鳳》音樂傳播的重要環(huán)節(jié)。電影《百鳥朝鳳》的先文本是肖江虹的同名小說，小說講述了在社會變革人心浮躁的年代，老嗩吶藝人焦三爺以生命堅守嗩吶技藝傳承的信念，以及其與徒弟游天鳴深刻的師徒情和父子情。值得一提的是，無論《百鳥朝鳳》在現(xiàn)實生活中如何被改編，其旋律依舊是“喜慶之樂”，而在電影中卻被虛構(gòu)成為“至哀之樂”，可以說，《百鳥朝鳳》電影音樂與其先文本的強烈對比使其自身充滿文本張力，如果沒有注意到電影《百鳥朝鳳》音樂的先文本，就無法理解電影中鄉(xiāng)村秩序的解體和傳統(tǒng)民間藝術(shù)的失語等深刻主題，正是先文本的存在使電影《百鳥朝鳳》音樂的意義表達在對比中更加豐富。

電影《百鳥朝鳳》音樂的后文本包括電影《閃光少女》，電影講述了學(xué)習(xí)民樂揚琴的女主角陳驚戀上學(xué)習(xí)西洋樂器鋼琴的師兄，卻慘遭告白失敗的故事，表層是青春校園愛情故事，深層卻是傳統(tǒng)樂器和西洋樂器的斗爭和抵抗。比起文藝片《百鳥朝鳳》，《閃光少女》在延續(xù)民樂和西洋樂的沖突中融入流行的青春校園戀愛等元素，盡管其在敘事模式和劇情發(fā)展等方面還有待進步，仍然不失為《百鳥朝鳳》電影音樂后文本的一個嘗試。

四、伴隨文本過執(zhí)

伴隨文本在符號意義的接受過程中極有可能“喧賓奪主”，這種“喧賓奪主”的情況可以稱為“伴隨文本過執(zhí)”。如果過分依賴伴隨文本來進行解釋，往往會遺忘文本自身的意義與品質(zhì)。過分熱衷于型文本，則會觀賞和電影《百鳥朝鳳》同一類型的小眾文藝片，如果觀眾不喜歡小眾文藝片，則會在知道電影《百鳥朝鳳》的文藝片屬性時立馬放棄觀看；過分熱衷于元文本，觀眾會被網(wǎng)上各種關(guān)于電影《百鳥朝鳳》的各種評論所影響，可能會選擇閱讀影評以代替觀看電影和欣賞電影音樂；過分熱衷于鏈文本，可能會喜歡上電影《百鳥朝鳳》音樂的各種鏈接文本，例如吳天明導(dǎo)演的《老井》《人生》等其他作品，肖江虹描寫傳統(tǒng)民間技藝的《蠱鎮(zhèn)》《儺面》等其他小說；過分熱衷于先文本，則會比較電影《百鳥朝鳳》的音樂與現(xiàn)實生活中嗩吶曲的不同，有的觀眾會游離電影想要表達的深刻主題，糾結(jié)于音樂的改編掩蓋了現(xiàn)實生活中《百鳥朝鳳》的原本魅力，觀眾也會比較電影與肖江虹同名小說的不同，陷入對改編細節(jié)的糾結(jié)；過分熱衷于后文本，則會熱切期待《百鳥朝鳳》電影音樂的續(xù)作。

總的來說，“伴隨文本過執(zhí)”給予《百鳥朝鳳》電影音樂的傳播以更多可能性，但同時也要警惕這種伴隨文本過執(zhí)掩蓋了文本自身的意義、掩蓋了電影想要表達的主題、掩蓋了電影音樂自身想要表達的意義。一方面，我們無法擺脫伴隨文本的存在；另一方面，我們也需警惕某一伴隨文本過分的操控。

五、結(jié)語

電影《百鳥朝鳳》音樂中的伴隨文本給予文本自身的流傳以深遠的文化背景，超越了歷時與共時的分界?！拔幕且粋€社會各種表意行為的總集合”。因此，欲讓社會公眾理解和接受電影《百鳥朝鳳》的音樂，就必須從文化中吸收和借用各種伴隨文本。文本與文化鏈接方式之總集乃伴隨文本，雖然文本不會也不可能被伴隨文本替代，電影《百鳥朝鳳》音樂文本仍然攜帶著意義，但是伴隨文本的存在讓我們在欣賞電影《百鳥朝鳳》音樂的同時更能體會到作為“文化守靈人”的導(dǎo)演吳天明為我們帶來的視聽盛宴和深遠思考，更能理解電影音樂背后承載的文化背景和社會規(guī)約。