魏晉時期音樂美學(xué)思想的流變
——以嵇康《聲無哀樂論》為例

蔡盛輝

（暨南大學(xué)，廣東廣州 510632）

魏晉南北朝時期是中國社會的一個重要轉(zhuǎn)型期，轉(zhuǎn)型的直觀表現(xiàn)為這一時期朝代的快速更迭及政治制度的變革，背后是漢族內(nèi)部皇權(quán)和地方士族、豪族的斗爭，以及外部漢族和少數(shù)民族的斗爭與融合。同時轉(zhuǎn)型也體現(xiàn)在這一時期的思想文化上，如人物品評的興起、玄學(xué)清談盛行、山水畫的獨(dú)立，對傳統(tǒng)道德觀和禮法觀的突破等[1]。在宏觀的文化轉(zhuǎn)型之下，微觀的藝術(shù)文化類型、內(nèi)容偏好也經(jīng)歷了一個流變的過程，或者說對社會的轉(zhuǎn)型進(jìn)行了反映，如文學(xué)、繪畫（除了文本形式的畫論、紙質(zhì)繪畫，還有磚石墻壁上的畫像等）、雕塑、音樂等。對于魏晉以及魏晉前后的音樂，由于缺乏文獻(xiàn)對音樂的直接記載，因此主要基于樂曲名、對音樂風(fēng)格特征的文學(xué)描寫和少量流傳下來的曲譜等內(nèi)容進(jìn)行分析。雖然難以直接欣賞到當(dāng)時的音樂，但從當(dāng)時音樂美學(xué)思想論述中，也可以窺見魏晉時期音樂美學(xué)思想的流變。

1 魏晉以前音樂美學(xué)思想主流：儒家音樂美學(xué)

音樂美學(xué)思想，是對音樂的性質(zhì)、規(guī)律、功能和價值的闡述。不同時期的音樂美學(xué)思想有著不同的內(nèi)涵，魏晉時期的音樂美學(xué)思想對漢及之前的音樂美學(xué)思想有繼承，也有發(fā)展。漢武帝時期，采納董仲舒“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)。邪辟之說滅息，然后統(tǒng)紀(jì)可一而法度可明，民知所從。 ”（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚2]的建議，盡管漢武帝推行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的主張，事實(shí)上儒家之外的諸子依然有自由傳播自己學(xué)說的權(quán)力[3]，在后代諸子學(xué)說依然有許多發(fā)揮的機(jī)會，但是由于官方在教育上設(shè)置五經(jīng)博士，在政治上招攬儒學(xué)人才，儒家思想在事實(shí)上已成為主流意識形態(tài)，在音樂領(lǐng)域儒家音樂美學(xué)思想同樣也是漢代的主流音樂美學(xué)思想。

1.1 儒家樂教音樂美學(xué)思想

儒家音樂美學(xué)思想以“樂感說”或“感物說”作為音樂起源禮論，以“樂教”作為音樂的應(yīng)用指導(dǎo)理論。最能夠代表漢代儒家音樂美學(xué)思想的是 《禮記·樂記》中的觀點(diǎn)?！稑酚洝芬浴案形镎f”解釋音樂的起源，認(rèn)為音樂是對人思想的表現(xiàn)，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)。故生變；變成方，謂之音”；因此，音樂能夠反映欣賞者的情感，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動”；推而廣之，音樂能夠反映一定時期的社會風(fēng)貌，“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困”；同時，音樂又能夠反過來影響人心，因此又延伸出“樂教”思想，“先王恥其亂，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直繁瘠、廉肉節(jié)奏足以感動人之善心而已矣。不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也”；從政治統(tǒng)治的視角來說，音樂和禮制、刑罰、政律一樣是作為一種統(tǒng)治教化的手段：“故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”。以“樂感”“樂教”思想為指導(dǎo)，漢代對音樂的演奏、曲目的選擇等方面做出了諸多規(guī)定。例如，“琴之言禁也,君子守以自禁也。”（《新論·琴道篇》）[4]演奏曲目則應(yīng)以雅樂為尚，而排斥以鄭、衛(wèi)之音為代表的俗樂[5]。

2 魏晉時期音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變

魏晉時期，世積亂離，社會、政治的動蕩也伴隨著思想上的動蕩。由于歷史的慣性，儒家思想在魏晉時期依然是一種主流的思想，但和前后歷史上的影響力相比顯然沒有那么強(qiáng)勢。魏晉時期，研究、傳播和應(yīng)用儒家思想的教育、文化機(jī)構(gòu)、制度大部分依然沿襲舊制。例如，曹魏西晉時期雅樂總體上承襲了漢朝舊制，保持著雅樂“古聲之正”的特點(diǎn)[6]。同時由于思想所具有的相對獨(dú)立性，已經(jīng)接受儒家思想的士人、組織并不會輕易轉(zhuǎn)變自己的思想，如劉劭、蔣濟(jì)、桓范、杜恕等人堅(jiān)持“以儒家為中心，遵循著實(shí)踐理性的原則，對各家思想進(jìn)行融合改造，踏實(shí)、穩(wěn)健地履行傳統(tǒng)的實(shí)踐理性精神，力求保持社會的穩(wěn)定和有序”。[7]湯用彤先生指出：“魏晉時代的思想成分，無論‘新’（玄學(xué)）‘舊’（儒道）哪方面造成的后果，在我國思想史上，都是極其重要的?！盵8]而魏晉時期思想變化中最值得注意的便是玄學(xué)等新思潮的興起。

2.1 魏晉時代玄學(xué)思想與個體命運(yùn)抉擇

魏晉玄學(xué)以《周易》《老子》《莊子》為“三玄”，喜好討論有無、本末等玄理，魏晉玄學(xué)是當(dāng)時社會的一支重要思潮。魏晉玄學(xué)的思想同樣影響到魏晉時期的音樂美學(xué)思想。魏晉的音樂美學(xué)思想論述，有嵇康的《聲無哀樂論》《琴賦》，阮籍的《樂論》，劉劭的《樂論》，刁雍的《興禮樂表》等。嵇康的《聲無哀樂論》運(yùn)用玄學(xué)思想強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)所具有的獨(dú)立審美特征，阮籍的《樂論》則對儒道關(guān)系進(jìn)行了折中調(diào)和[9]，劉劭的《樂論》和刁雍的《興禮樂表》則都強(qiáng)調(diào)在思想動蕩的社會中重新恢復(fù)和建構(gòu)儒家音樂美學(xué)[10-11]。最能夠體現(xiàn)魏晉時期的音樂美學(xué)思想新特點(diǎn)的是嵇康的《聲無哀樂論》，它不僅是中國最早的系統(tǒng)的音樂美學(xué)論著，它本身也是中國音樂發(fā)展史上的一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn),是中國音樂走向獨(dú)立的開始[12]。

嵇康在《聲無哀樂論》中傳達(dá)的音樂美學(xué)思想不僅來自自身長期音樂實(shí)踐的總結(jié)和對魏晉玄學(xué)思想的接受，更來自對魏晉時期社會現(xiàn)實(shí)的反思。嵇康（224－263 年 ，一說 223－262 年）在青少年時期就表現(xiàn)出驚人的天賦，《晉書》記載：“康早孤，有奇才，遠(yuǎn)邁不群。身長七尺八寸，美詞氣，有風(fēng)儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿，天質(zhì)自然。恬靜寡欲，含垢匿瑕，寬簡有大量。學(xué)不師受，博覽無不該通?！盵13]從出身看，嵇康生于文官家庭，其父嵇昭為督軍糧治書侍御史，像嵇康這樣的俊杰在封建時期理應(yīng)進(jìn)入統(tǒng)治集團(tuán)甚至成為其中流砥柱。但時也命也，嵇康父親早逝，青年時期又正值曹魏易代，少有壯志的嵇康在欲有為的理想和不可為的現(xiàn)實(shí)中處處碰壁。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中提到嵇康乃至竹林七賢等人：“倒是迂夫子，將禮教當(dāng)作寶貝看待的……不談禮教，不信禮教，甚至于反對禮教。但其實(shí)不過是態(tài)度，至于他們的本心，恐怕倒是相信禮教，當(dāng)作寶貝，比曹操司馬懿們要迂執(zhí)得多?！盵14]像竹林七賢這樣的士人所不能接受的是打著禮教的旗號但做著違背禮教信念本身的人和組織，即“所謂崇尚禮教，是用以自利”。不僅下層官吏中打著禮教的旗號響應(yīng)政權(quán)以求自保，求升官的人想必不在少數(shù)，曹魏政權(quán)的統(tǒng)治者也是打著禮教的旗號進(jìn)行各種政治圖謀。曹操一邊以不孝不敬的名義除掉孔融，一邊發(fā)布“唯才是舉”的求賢令。如果禮義對從小博學(xué)的嵇康來說是信仰，那么禮義對于曹操這樣的梟雄來說則是可用亦可棄的工具。不僅是曹操，司馬懿也以類似的手法除掉了何晏、夏侯玄等人。同為士人的嵇康不能不感到唇亡齒寒，但是嵇康既不能拿魏晉政權(quán)的統(tǒng)治者怎樣，也無力去改變社會，那么只能改變自己。儒家的思想是入世的，但是入世不得，只好出世。嵇康“學(xué)不師受，博覽無不該通，長好《老子》《莊子》”。嵇康接受老莊之思想，既有個人的偶然性，也有歷史的必然性。在秦漢到魏晉時期，漢族政治社會中一直存在著兩種不同政治傾向，一種強(qiáng)調(diào)君主權(quán)威，加強(qiáng)中央集權(quán)；另一種強(qiáng)調(diào)士族利益，尋求中央統(tǒng)治集團(tuán)對士族的接納，前者為秦漢傳統(tǒng)，后者是魏晉風(fēng)貌。但是并不意味著每個士族都能夠被接納進(jìn)去，嵇康就是其中的代表。有傲氣和傲骨的嵇康并不能夠接受不擇手段稱雄的統(tǒng)治者，而寧可選擇隱居、郊游、打鐵、吃藥（寒石散）、喝酒，總之放浪形骸，主動地游離在政治的邊緣。阮籍“口不臧否人物”也是如此用意。游離在政治的邊緣并不一定是嵇康最初的希望，而是他在自由意志下的選擇。選擇進(jìn)入竹林，居廟堂之遠(yuǎn)自然不能兼濟(jì)天下，但創(chuàng)作文章，奏樂彈琴抒發(fā)自己的思和想，抑或打鐵謀生，也是不必違背本心的活動。

2.2 聲無哀樂：獨(dú)立審美與人的自覺

這種渴望擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛和壓抑，追求自由的渴望在嵇康的音樂美學(xué)思想中表現(xiàn)為“聲無哀樂”的思想?！奥暉o哀樂”的觀點(diǎn)，核心是反對過去禮教下對音樂的一些固定觀念，而突出強(qiáng)調(diào)音樂自身的獨(dú)立性。不過在音樂要求獨(dú)立審美地位的背后，嵇康想要表達(dá)的是自己獨(dú)立人格和追求，以及對社會現(xiàn)實(shí)的不滿。而這樣的追求，不僅屬于嵇康個人，“竹林七賢”都有自己的獨(dú)立人格和追求，甚至無數(shù)隱居避世的士人都有自己的追求和理想。音樂思想上的轉(zhuǎn)變，反映的不僅是音樂的自覺，其實(shí)也是人自覺的側(cè)面反映。嵇康的《聲無哀樂論》，表達(dá)的思想不僅關(guān)于音樂的性質(zhì)規(guī)律，還提出音樂形式和獨(dú)立性的問題。《聲無哀樂論》采用秦客和東野主人問答的方式呈現(xiàn)出作者的觀點(diǎn)，其中秦客的觀點(diǎn)代表禮教對音樂的看法和認(rèn)識，提出對音樂的觀點(diǎn)和問題，東野主人的形象是作者的化身，對秦客的觀點(diǎn)進(jìn)行詰難，對他的提問或反問進(jìn)行回答，呈現(xiàn)出與當(dāng)時對音樂大相徑庭的看法。其中的音樂美學(xué)思想可以歸結(jié)為以下3點(diǎn)。

第一，聲音沒有哀樂，音樂只是和諧的聲音的形式，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感，則無系于聲音。名實(shí)俱去，則盡然可見矣”。因此音樂可以由任何人 （而不是某個圣人或特定的人）采用相同的樂器，根據(jù)同樣的曲譜進(jìn)行演奏，因此精通音律的盲人樂師也可以演奏美妙的音樂。嵇康所提到的“和”首先指音樂形式上的和諧，“和”是對各種聲律之配合好壞的評價標(biāo)準(zhǔn)，“宮商集比，聲音克諧，此人心至愿，情欲之所鍾”。對音樂“和”的形式的強(qiáng)調(diào)，是對音樂獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)。標(biāo)志著音樂的發(fā)展到了自覺的地步，有學(xué)者認(rèn)為《聲無哀樂論》在歷史上首次提出了“自律論”的音樂理論體系[15]。

第二，反對將音樂的含義和與音樂相關(guān)的活動神秘化。例如，并沒有能夠聽懂牛說的話的介葛廬；師曠通過音樂知曉一個國家要衰敗也是不可能的，而是編造這個故事的人另有用意；羊舌母從出生嬰兒的啼哭就斷定一個人一輩子的成敗也是沒有根據(jù)的事情。在這樣的唯物主義認(rèn)識的基礎(chǔ)上，嵇康指出音樂內(nèi)容和形式之間存在著名實(shí)的問題，音樂的本質(zhì)就是無關(guān)哀樂的聲音，而音樂所具有的 “亡國之音”“喜怒哀樂”等內(nèi)涵是后天被加上的，只不過“亡國之音”是先王、官方的儒家學(xué)者賦予的內(nèi)涵，一定音樂旋律與“喜怒哀樂”情感的聯(lián)系則是一定時代、地區(qū)人們約定俗成的，大家將一定的“名—實(shí)”對應(yīng)關(guān)系作為固定的認(rèn)識進(jìn)行接受，就先入為主地有了“聲有哀樂”的觀念。后代的一些俗儒將音樂內(nèi)容及活動神秘化，則造成了人們認(rèn)識的混亂，“俗儒妄記，欲神其事而追為耳，欲令天下惑聲音之道，不言理以盡此，而推使神妙難知”。

第三，情感并不存在于音樂中，而在于人的內(nèi)心，音樂只是將原本存在于人的內(nèi)心的情感引發(fā)出來。哀樂是人為的將哀情和音樂的形式對應(yīng)起來，但是這樣的對應(yīng)既不是固定，也不穩(wěn)定。所謂“鄭聲淫亂”，所要批判的是鄭地的社會秩序風(fēng)氣的混亂，但是鄭聲本身是一種和諧的聲音形式，和雅樂是一樣的。

葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中對嵇康的《聲無哀樂論》進(jìn)行了評價，認(rèn)為：“聲無哀樂的命題，否認(rèn)藝術(shù)美和欣賞者的美感之間的因果聯(lián)系……在理論上就錯誤了?！睆囊话銓σ魳返捏w驗(yàn)和認(rèn)識而言，《聲無哀樂論》中的觀點(diǎn)依然值得商榷。但是嵇康自身有極高的音樂修養(yǎng)和哲學(xué)、文學(xué)修養(yǎng)，想必自己的理論中存在的局限性嵇康比任何人都明白。很明顯，嵇康自己設(shè)置秦客來代表禮教對音樂的觀點(diǎn)，自己則提出與其大相徑庭乃至針鋒相對的理論，他的目的主要不在于推動音樂理論的進(jìn)步或者進(jìn)行心物之間的論辯，而意在表明自己的態(tài)度。葉朗注意到了這一理論提出的外部目的“……嵇康駁斥了這一種觀點(diǎn)，實(shí)際上就是反對封建統(tǒng)治者對音樂加強(qiáng)控制”[16]，不過其意義還不止于文藝的自由：音樂沒有哀樂，是因?yàn)榘肪驮谌说男闹?，而一個心中有喜怒哀樂的人，則是一個活生生的真正的人。這里藝術(shù)上的自覺，反映的其實(shí)是人的自覺。曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”[17]也是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性。但既然文都有“氣”，那么創(chuàng)作有“氣”之文的人也應(yīng)當(dāng)有“氣”。曹丕將文章推上“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的地位，自己其實(shí)也是胸中有才華，心中有抱負(fù)的人。只不過曹丕有天才不得實(shí)現(xiàn)，在政治上無法一展宏圖，他就把目光轉(zhuǎn)移到文章，以期流傳于后世。曹植在政治上可以進(jìn)取，所以說文章小道，但這觀點(diǎn)并不足取。嵇康和曹丕面臨的困境有相似之處，只不過在思想上選擇投入老莊懷抱，“老子莊周，吾之師也”（《與山巨源絕交書》），在經(jīng)濟(jì)上以鍛鐵為生，“（向秀）常與康偶鍛與洛邑……收其馀利以供酒實(shí)之費(fèi)”（《太平御覽·向秀別傳》），另外將自己的精神追求注入文學(xué)和音樂中。魏晉時期的音樂從禮教的工具成為獨(dú)立的形式，反映出音樂的發(fā)展和自覺。而推動音樂甚至藝術(shù)自覺的，則是人的覺醒。人的覺醒不僅表現(xiàn)為英雄豪杰為自己的理想追求奮斗，推動民族的融合、復(fù)興，還有那些不在權(quán)力斗爭中心的士人，永遠(yuǎn)不沉溺于個人的安逸，永遠(yuǎn)無法接受社會的不公，信仰的踐踏，即使無力再去改變世界，但是永遠(yuǎn)都保持著抗?fàn)幍膽B(tài)度。他們“居喪無禮”，反駁當(dāng)時被奉為圭臬的圣人言行，但是他們反對是所謂的禮教，孔子說的“知其不可為而為之”其實(shí)也是他們實(shí)踐的一部分。嵇康的《聲無哀樂論》，一方面，是音樂的自覺；另一方面，也是魏晉時期人的自覺的展現(xiàn)。

另外，同樣的“知其不可為而為之”的精神，同樣的抗?fàn)幘?，不僅出現(xiàn)在魏晉，也出現(xiàn)在每一個風(fēng)起云涌、思潮起伏的時代。唯美主義思潮中的王爾德，喊出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，意思是說粗鄙丑惡的現(xiàn)實(shí)不值得讓藝術(shù)來反映。漢斯立克在 《論音樂的美》也說“音樂不反映情感”，反對的則是“19世紀(jì)中葉浪漫派音樂發(fā)展的鼎盛時期……情感論音樂美學(xué)逐漸表現(xiàn)出陳詞濫調(diào)的庸俗化傾向”[18]。什克洛夫斯基說 “藝術(shù)永遠(yuǎn)不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色”，與嵇康反對把音樂的價值等同于“移風(fēng)易俗”的工具有同樣的原因。而魯迅所發(fā)表《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》的演講本身也隱含著對打著“三民主義”旗號假裝正統(tǒng)的北洋軍閥的批判。

3 結(jié)語

魏晉之前的音樂美學(xué)思想以儒家音樂美學(xué)思想為主題，儒家音樂美學(xué)思想注重音樂政治價值取向，以樂教為思想核心，強(qiáng)調(diào)音樂所具有的體察社會風(fēng)氣、施行教化的功能。魏晉時期音樂美學(xué)思想最大的轉(zhuǎn)變，在于將音樂本身視為目的，而非政治等內(nèi)容的手段，把音樂從禮教的附屬品提升為具有獨(dú)立地位、意識的存在。同時，魏晉時期對音樂獨(dú)立審美判斷與價值認(rèn)識的提出，不僅是音樂的自覺，更是魏晉時期人的自覺的折射。