抗戰(zhàn)音樂家張曙的音樂美學思想探究

朱澤軍

（安徽藝術學院 音樂舞蹈系，安徽 合肥 230011）

自學堂樂歌開始，中西方音樂文化的交流、碰撞日益頻繁，從“殖民輸入”到“洋為中用”，美育思想逐步深入扎根，主動學習西方音樂思潮成我國近現代音樂發(fā)展的重要途徑，音樂不再只是發(fā)揮娛樂性質的社會活動，而是進步音樂家用來實現自己社會理想的有力武器，音樂教育的推廣普及使得音樂活動在參與社會的過程中產生了多個維度的現實意義。音樂家作為獨立個體參與社會活動的過程中，其創(chuàng)作、思維無不受到時代、歷史以及社會環(huán)境的影響，而作為有著強烈社會責任感的音樂家，張曙的音樂活動處處體現出其對社會理想、民族精神、國家興亡的鮮明態(tài)度，寄希望通過音樂的實踐及功能來喚醒國人。

張曙音樂美學思想觀點散見于《談作曲》《談談國難時期的音樂運動》《唱歌的聲音與情感》《聶耳作品的歷史性》這幾篇文章中。張曙深受中西方音樂教育影響，在創(chuàng)作上大膽進行了中西融合的全新探索，深入群眾，把音樂作為服務無產階級革命的重要手段，融入自己強烈的精神特質和情緒傾向，使得其音樂美學思想具有較強的他律性，這在當時中西音樂全面交流的萌芽時期，對我國近現代音樂美學的發(fā)展起到了一定的啟蒙作用。

一、形式與內容

以當今音樂美學觀點來看，形式和內容是音樂構成的兩大要素，構成音樂音響組織結構樣式的形式是解釋“精神內涵”的外在表現，不包含“精神內涵”的純粹客觀的“形式”是不存在的[1]，這里的精神內涵便是作為審美主體從音樂中體驗到的內容，二者均不可獨立存在。張曙在《談作曲》中提到：“你可以去學和聲學，你可以去學對位法，你也可以去學賦格和一切曲體。但是你卻不能去學如何作一個曲子的主調。因為主調是一個曲子的生命，此生命之來，則是由于你的靈感去意識著外界的一切景象而生，而和聲學等等卻是一個主調的陪襯、鋪張與演化?！盵2]

“主調”包含主旋律和主要精神、觀點或主要態(tài)勢等多重含義。旋律作為音樂表現最重要的形式是創(chuàng)作者情感表達及音樂審美感受等音樂精神內涵的關鍵性載體，結合上下語境，張曙這里的“主調”是包含旋律定義的，但他卻說是“不可學的”，以今天的觀點來看，旋律寫作必須遵循一定的寫作原則，在作曲專業(yè)范疇屬于重要的理論與實踐環(huán)節(jié)，是音樂眾多形式結構組成的重要一環(huán)，旋律寫作作為一門課程或是理論與實踐知識在專業(yè)音樂教育中已廣泛開展，但相較于和聲、配器等而言，旋律寫作的門檻較低，有著很多的主觀因素，一些未受過專業(yè)訓練的音樂業(yè)余愛好者也能寫出大眾認可的旋律，華彥鈞在創(chuàng)作《二泉映月》時并沒有接受系統的作曲學習，但不影響這首作品成為民族經典，所以旋律寫作可學卻并不僅依靠于專業(yè)學習。單從“主調”的旋律意義來看，張曙的“主調”不可學觀點似乎是有一些紕繆的，但張曙在解釋主調時提出“主調是一個曲子的生命，此生命之來，則是由于你的靈感去意識著外界的一切景象而生?！睆倪@句話來分析，“主調”包含了對外界事物的認知、感受以及創(chuàng)作者的內心情感，毫無疑問屬于音樂內容范疇。張曙認為主調是音樂作品的“生命”是因為創(chuàng)作者的“精神內涵”在旋律中得到了極大的體現，這和旋律在音樂形式中的表現特性是契合的。

張曙的“主調”不僅限于旋律，更多的是指代旋律中“精神內涵”方面的音樂內容，這是創(chuàng)作者心理感受、人生閱歷、社會環(huán)境和時代背景等共同作用的復雜情感，是創(chuàng)作者參與社會活動的自發(fā)思考，帶有強烈的主觀色彩，所以從“精神內涵”來看“主調”的不可學是成立的。這里張曙沒有將旋律歸納為音樂組織形式的一部分與音樂內容結合在一起形成“主調”論斷，是因為旋律是音樂獲得表情性最關鍵的載體[1]78，且旋律創(chuàng)作有著很強的主觀性，不大拘泥于理論框架，特別是中國漢族傳統音樂對旋律有著獨特情懷。

關于形式與內容的辯證關系，張曙沒有直接論述，但是對“主調”和“技巧”的關系卻有著明確見解：“有了主要的曲調，始能鋪配以和聲，即使你和聲學、對位法學的如何好，倘若你作不出一個曲子的好主調，那末你所學的一切技巧，便無所依附，也僅是技巧而已?！盵2]“主調”指的是旋律和內容的結合體，而和聲等技巧屬于音樂音響的組織結構樣式，是被包含在音樂形式內的，倘若單從旋律與和聲等技巧表層意義解釋，這種“技巧依附于主調”的觀點是片面的，以旋律與和聲為例，法國著名音樂理論家拉莫早在18世紀就提出了“和聲決定論”，與當時以盧梭為代表的“旋律論”形成對立學派，旋律與和聲的地位直到今天依然是存有爭議的問題，很多作曲家受“和聲決定論影響”，在創(chuàng)作時先對和聲進行鋪陳，奠定作品的基調色彩以后再填充旋律，而并不是先寫旋律再配和聲，或者直接利用和弦連接，不假于旋律也能得到良好的情緒表達效果，我國西南一些少數民族的音樂形態(tài)也是重和聲輕旋律的。所以旋律與和聲并不存在明顯的主次關系，二者互相作用，互相影響。因此，必須將張曙的觀點引申解讀，若“主調”代表音樂內容，和聲等技巧代表音樂形式，結合起來，內容是一切形式依附的載體，沒有內容的形式是不存在的，這與當今關于形式與內容的音樂美學關系是相似的，張曙闡釋了內容之于形式的重要性，內容是作品的“生命”，沒有內容的形式是無根之水，在當時的音樂美學啟蒙階段，無疑是進步的。遺憾的是張曙并沒有從辯證的角度進一步挖掘形式與內容的深層聯系，沒有意識到形式作為內容表達的關鍵載體對內容表現的重要意義，僅僅強調旋律的重要性，把和聲等技巧作為陪襯看待，忽視了除旋律以外的音樂結構樣式本身也具有表達“精神內涵”的屬性。

二、音樂的價值與功能

音樂是聽覺的藝術，它所呈現的音響結構樣式具有聽覺審美價值，這是它的固有屬性，除此之外，音樂包含了認識、教化、娛樂等社會價值，但這些功能產生的前提是聽覺審美價值。張曙在《談作曲》中有著接近的觀點：“無論一個什么曲子，你總要使它動聽，可是動聽卻不是音樂的最終目的，而僅是達到音樂最終目的的手段?！盵2]這和黃自“動聽是達到目的的方法，而絕不是所要達到的目的”[3]的論述不謀而合，即使一首作品有著認識與教化的目的，如果它沒有良好的聽覺審美價值，其認識和教化的目的也是不能實現的。[1]作曲家對音樂最終目的追求存在差異，這和作曲家身處的時代背景、階級立場以及自身的社會理想密切聯系，他們無法脫離時代對創(chuàng)作思維的主導。張曙身處抗戰(zhàn)時期，將其全部的創(chuàng)作才華投入到左翼抗戰(zhàn)革命音樂作品的創(chuàng)作。對音樂固有屬性的理解有著一定的偏向：“什么是音樂的固有屬性呢？那便是：組織性的，教育性的和振發(fā)性的。至于趣味性的，僅是發(fā)揮音樂固有的性能時應有的效果罷了?！盵2]所謂“移風易俗，莫善于樂”，這種服務于政治的功利性價值取向在其歷史背景下是無可厚非的，需要強調的是張曙并沒有完全否定音樂的娛樂功能，他只是認為當前環(huán)境下娛樂功能對社會發(fā)展的需求并不重要：“世界上的一切的一切，都是應需要而產生的?！盵2]“倘若你把動聽當作音樂的最終目的，那末就會把音樂完全趣味化了，趣味固然是人所喜歡的，但不一定是大多數人真正需要的?！盵2]“如何通過音樂去喚起大眾、組織大眾，及和大眾共同去和敵人爭一個你死我活，為民族去爭取真正得解放自由”[2]11是張曙主要考慮的音樂功能性問題。

張曙提出的“動聽”和“目的”中的“組織性、教育性、振發(fā)性及趣味性”等“固有屬性”是音樂價值中音樂外在音響形式的價值和表現性內容及功能價值兩個部分，前者直接表現價值，后者間接表現價值。按張曙所言，“動聽”僅是表達目的的手段，把“動聽”作為目的音樂就會完全“趣味化”，有低估聽覺審美之嫌。動聽指的是音樂形式帶來的純聽覺的感性體驗，而娛樂、教化等功能則是內在表現對象所提供的審美價值。消閑娛樂的“趣味化”價值只是其中的一種，不可與形式審美的“動聽”劃等號，而教化功能也不是音樂內在價值的全部，反過來看，即使一首作品有著認識與教化的目的，如果它沒有良好的聽覺審美價值，其認識與教化的目的也是不能實現的。因為不管作品的最終目的是什么，人們總是首先將其作為藝術品對其進行感性的判斷，當作品的感性價值被否定時，對作品本身的排斥態(tài)度就會自然發(fā)生，在這種情況下，作品的認識與教化的作用也就無從談起。[1]要實現音樂內在功能，更應該把作品的聽覺審美價值凸顯出來，它不僅是手段，而是實現其他價值的前提。

對創(chuàng)作者而言，音樂作品中包含的兩種功能形式的比例并不一樣。因為在音樂創(chuàng)作的過程中，主體對注意力的分配是很難做到均衡的。[4]對張曙來說，音樂作為文化戰(zhàn)線上的有力武器，是用來引導廣大群眾的，這是音樂的固有屬性和最終目的。張曙重視音樂功能性，輕視娛樂價值，把音樂組織形態(tài)聽覺審美僅作為表達的手段，關于這點，我們不必苛責，置身于當時的歷史背景和環(huán)境下，一位有著強烈愛國之心和民族氣節(jié)的無產階級音樂家，對自己音樂目的的鮮明態(tài)度，展現了他強烈的社會責任感和時代使命感。

三、音樂創(chuàng)作遵循的美學原則

張曙早年學習二胡等民族樂器，深受中國傳統音樂文化影響，進入國立音樂專科學校后，系統學習聲樂和作曲，接受了一段時間西方音樂體系的專業(yè)學習，后期全身心投入左翼抗戰(zhàn)音樂活動，對音樂創(chuàng)作和音樂表演有著豐富的實踐經驗，張曙在其文章中涉及音樂作品創(chuàng)作和二度創(chuàng)作兩個方面的相關論述，這為全面了解張曙的創(chuàng)作美學提供了理論依據。

（一）音樂作品的創(chuàng)作

作為作曲家的張曙，一直以來以時代和群眾需求作為創(chuàng)作的根本動力，這貫穿于其短暫而輝煌的藝術生涯，音樂是否被需求、被什么樣的受眾需求是他眾多文章闡釋的基本問題，也是他創(chuàng)作思路的重要導向。

在抗戰(zhàn)歷史背景下，張曙的創(chuàng)作有著鮮明的時代性，一切音樂創(chuàng)作都是為了滿足時代的需求：“總之，‘國難’的日益嚴重是事實，人人都應當對當前的‘國難’盡責是當然。我們的武器不僅限于大炮飛機；在藝術方面也不限于哪一門，音樂又何嘗不可作為我們的有力武器呢？”[2]11“假如一切戲劇與藝術都離開了現實很遠，那我們還要它們做什么？”[2]9張曙比普通人更能夠理解社會形態(tài)，更能夠敏銳地觀察社會矛盾，他認為音樂創(chuàng)作不能脫離現實，而且需要滿足時代和人民的需要，作為無產階級革命者，音樂創(chuàng)作是他引導時代發(fā)展、實現社會理想的有力途徑，是一種表達時代精神和思想的社會實踐，是一項高尚而富有深刻社會意義的工作。[5]可以說，張曙對音樂創(chuàng)作的外在動力是極其重視的，而并非滿足自我表現的需要，也正是這種強烈參與社會活動的需求形成了他創(chuàng)作上符合時代需求、契合群眾審美的創(chuàng)作原則。

要實現音樂對大眾的教化引導功能，必須要讓廣大人民群體接受并喜愛，創(chuàng)作的作品應符合大眾審美，音樂內容應契合大眾內心情感。張曙也強調了這一點：“我們首先得去接近大眾，因為，我們既然要通過音樂去喚起大眾、組織大眾，那么我們必得先要懂得大眾得疾苦與希求。倘若你沒有懂得大眾得生活情緒，無論你的作曲技巧怎樣高，你一輩子也作不出大眾真正需要的音樂來。”[2]11張曙抗戰(zhàn)歌曲早期創(chuàng)作受西方音樂思想影響較大，所寫的群眾歌曲都充滿了浪漫派獨唱歌曲的氣味，不能為廣大群眾接受。[2]379這和他在音樂學院接受的西方音樂教育有關。后來他在追求解決大眾情感共鳴和音樂形式中國化的創(chuàng)作道路上不遺余力，深入群眾，回歸傳統，從昆曲和京劇等傳統音樂形式中探尋旋律元素，把自己的情感和群眾的情緒融合到一起，努力從形式和內容上投合群眾的審美，取得了巨大的成功。

張曙的成功不是偶然，他注意到了群眾審美對創(chuàng)作的制約性，受制于文化背景、民族性格及時代背景等因素，廣大群眾的音樂審美偏好在當時是較為突出且統一的，正如黃自所說：“以聽慣一個曲調的中國人的耳朵，去聽數聲綜合的西洋音樂，自然覺得它紊亂?！盵6]而這種聽覺感受上的“不習慣”不是短期內可以解決的，張曙正是牢牢地把握了這一點，形式上放棄了自我表現，用中國音樂元素努力去迎合群眾的審美情趣，抓住了與群眾所共有的“抗戰(zhàn)”情感內容，逐步形成了固定的創(chuàng)作思路和核心內涵。正是這種“洋為中用”以及為廣大群眾而創(chuàng)作的思想讓他的作品在那個時代成為有力的武器。在當今全球一體化發(fā)展中，文化交流日益頻繁，很多作曲家已經開始脫離廣大群眾的審美，寫出來的作品晦澀難懂，缺乏可聽性，即使是經過專業(yè)音樂訓練的音樂從業(yè)者也難以接受，這些作品只能是曇花一現，沉沒在浩瀚的音樂海洋中，而張曙的創(chuàng)作思維及原則直到今天依然具有深刻的實踐意義。事實證明，具有時代精神、符合大眾審美的作品才會有不屈的生命力，才會受到廣大人民的喜愛。

張曙是最早一批用中國音樂元素結合西方作曲技法來創(chuàng)作的作曲家。由于張曙受工作條件與歷史環(huán)境的限制，缺乏機會深入民間進行采風搜集，對表現力更為生動的民間音樂以及勞動音樂素材涉獵較少，僅停留在城市中流行的昆曲、京劇等中國音樂形式，使得中西結合的創(chuàng)作方式有所局限。但是他迎合群眾審美，運用中西結合的創(chuàng)作方式是當時作曲家創(chuàng)作群眾歌曲的主流手段，對張曙這種中西結合的音樂創(chuàng)作，呂驥這樣評價：“聶耳和星海后期的作品都從民歌中吸取了不少養(yǎng)分，也都比較活潑秀麗，可是張曙的作品卻不然，雖然也明顯的感到有民間的影響，卻顯示出一種沉雄高昂的民族氣概?！盵2]379

（二）二度創(chuàng)作

音樂表演作為連接音樂作品和音樂審美的重要橋梁，是將樂譜符號通過音響形式直觀表達的唯一途徑，有一定的再創(chuàng)造特性，被稱為二度創(chuàng)作，在音樂活動中有著舉足輕重的地位。張曙在其文章《唱歌的聲音與情感》中對二度創(chuàng)作有一定的見解，首先他對歌唱的發(fā)音、呼吸等技術層面的內容做了詳細的解讀，這是完成一度創(chuàng)作音響表現的技術支持和實踐基礎。關于唱歌的情感問題，他如是說道：“至于注以情感的問題，就要看唱歌的人的理解能力如何了。而這理解力的養(yǎng)成并不是一時可能的，也不是單從書本上或理論上可能得到的，而是要從日常生活中多方面的深切地去體驗，敏銳地去觀察始能得到的。所以一個唱歌的人，如果沒有深切的理解力，即使他的聲音與技巧聯系的怎樣好，頂多也不過有如一架機械自動鋼琴的演奏罷了。所以‘唱歌要注以生命’這句話，是每個唱歌的人應該時時記得的?！盵2]13張曙將音樂作品及表演中的理解能力作為二度創(chuàng)作好壞的決定性因素，而他所提到的“理解力”有如下兩個方面，首先應該是對作品的理解，是否能夠將作曲家根據內心情感創(chuàng)作出的作品真實準確的用音響形式表達再現是二度創(chuàng)作遵循的基本美學原則，違背一度創(chuàng)作意圖以及不能夠表現出一度創(chuàng)作的音樂內容的二度創(chuàng)作是不可取的。作曲家通過豐富的內心情感和樂思創(chuàng)作留下的是沒有生命的樂譜符號，不仔細揣摩分析，很容易將作曲家的創(chuàng)作意圖歧義化，也失去了音樂表演的真實性，張曙用革命歌曲《上山》闡釋了這個觀點：“倘若是跑上山去游玩，那么就要帶愉快輕松的情緒，如果是跑上山去追擊敵人的，那么就要有沉著勇猛直前的精神?！盵2]13所以不同的理解角度會對二度創(chuàng)作展現的精神內涵產生實質性的差異，正確理解把握作品是完成好二度創(chuàng)作的先決條件。

倘若二度創(chuàng)作僅僅是為了忠實呈現出一度創(chuàng)作的內容，便失去了二度創(chuàng)作的創(chuàng)造性，也勢必不能達到較高的音樂表演價值，假如同一作品盡是千篇一律的二度創(chuàng)作，會讓音樂審美者產生審美疲勞，也會對作品的流傳推廣產生一定影響。不同的演繹版本會讓審美者獲得多種審美體驗，無疑增強了作品的表現力和演繹者的個人藝術氣質，也讓音樂表演的價值在音樂活動中得以體現。這就是張曙“理解力”中關于二度創(chuàng)作創(chuàng)造性內容的本質，張曙提到，理解力不是一時就能學會的，需要在生活中多方面去體驗。雖然他并未提及二度創(chuàng)作的多樣性，但是他認為“理解力”的由來是不同個體通過歷史背景、個人修養(yǎng)、生活閱歷以及社會態(tài)度等一系列的因素形成的，這種“理解力”的形成必定會讓不同個體產生差異，也使得二度創(chuàng)作的個性化成為必然。例如著名小提琴演奏家海菲茲和帕爾曼對《流浪者之歌》的演繹在演奏速度、散板律動、情感處理方面就完全不同，前者追求極致技巧和完美音色，靈動活潑，后者追求情緒對比和深切內涵，生動而細膩，兩種不同的演奏風格呈現出了不同的音樂表現，也給聽眾帶來不同的審美體驗。正是因為有了不同的二度創(chuàng)作，很多時候作品會超出作曲家的預期，擴充了作品的內涵和表現力，也如C.P.E巴赫所說：“實際上，出色的演奏甚至能提高作品的水平并使之受到人們的贊賞?！盵7]

張曙作為優(yōu)秀的歌唱家，對二度創(chuàng)作的理解是比較深入的，他所提出的“理解力”實際上是完成優(yōu)秀二度創(chuàng)作的重要條件，即對一度創(chuàng)作的忠實再現和個性創(chuàng)造，遵循了音樂表演創(chuàng)造的真實性和創(chuàng)造性的美學原則，這也是他“唱歌要注以生命”的核心闡釋。

結 語

張曙是無產階級音樂家、優(yōu)秀的左翼抗戰(zhàn)音樂家，他的創(chuàng)作飽含了對中華民族和人民的深情，在音樂史乃至近現代史上留下了濃墨重彩的一筆。他的音樂美學思想強調音樂形式應契合音樂內容，音樂的聽覺審美是實現音樂功能價值的重要途徑，以迎合大眾音樂審美為創(chuàng)作根基，把音樂表演的真實性和創(chuàng)造性美學原則統一起來，無疑對我國近現代音樂美學的發(fā)展有著重要的推動作用，其論點中有著一些輕形式重內涵的主觀片面性，這是由于受制于歷史背景和環(huán)境等諸多因素，但絲毫不能影響他的歷史功績。就像郭沫若先生評價張曙所說：“張曙先生的功績徹始徹終都是為了大家，為了民族。離開了民族的精神沒有文化，離開了民族精神就沒有了一切?！盵2]封底研究前人不是為了批判，而是發(fā)掘學習他們的優(yōu)秀思想，踩在巨人肩膀上，社會發(fā)展才會不斷前行，張曙的音樂美學思想在當今依然會給我們很大的啟發(fā)，特別是他中西結合、為時代和人民而創(chuàng)作的思維，在全面樹立文化自信、實現民族偉大復興的今天將綻放出璀璨的光芒。