淺談中國(guó)夾纻佛造像題材與風(fēng)格之變

陳國(guó)勇

正如梁思成在《中國(guó)雕塑史》開篇中所寫：“藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也。”自從人類用石頭制造用具以來，制造方式經(jīng)歷了從原始粗加工到手工精細(xì)加工的轉(zhuǎn)變。伴隨著時(shí)代的變遷，以天然大漆為主要材料的加工工藝應(yīng)運(yùn)而生，這就是中國(guó)漆藝。中國(guó)是最早開始在生活用器中使用天然大漆的國(guó)度，中國(guó)人把大漆視為一種溫暖、有生命力的珍貴材料。

大漆的獲取是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，其在藝術(shù)創(chuàng)作中既能獨(dú)立作為主角呈現(xiàn)，又能以一種極具包容性的創(chuàng)作材料存在，并與中國(guó)雕塑藝術(shù)互相成就，誕生了夾纻佛造像藝術(shù)。從某種意義上說，夾纻佛造像作為中國(guó)漆藝術(shù)和宗教藝術(shù)共同作用下的特殊產(chǎn)物，其時(shí)間跨度之大、藝術(shù)價(jià)值之高，放眼世界藝術(shù)史也實(shí)屬罕見。

佛教自傳入中國(guó)以來，在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中占有相當(dāng)重要的地位。佛造像作為佛教最直觀、最具象的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在不同時(shí)期有不同特點(diǎn)，但都在某種程度上客觀地反映了不同時(shí)期人們的物質(zhì)生活、社會(huì)的發(fā)展、藝術(shù)文化等方面所達(dá)到的高度。漆藝介入中國(guó)佛造像雕塑藝術(shù)已有很長(zhǎng)的歷史，其中夾纻工藝與佛造像的結(jié)合起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，并且技法和材料在不同時(shí)期有所差異，但核心制作工藝均是以漆結(jié)合木、麻等天然材料塑出造像結(jié)構(gòu)，再經(jīng)過多層上漆、打磨造型、表面髹飾等系列工序完成，體量大小差異極大，可以滿足不同時(shí)期的實(shí)際使用需求，能在一尊佛像中同時(shí)展現(xiàn)出“漆性”和“佛性”兩種特質(zhì)。

中國(guó)不同時(shí)期的夾纻佛造像的表現(xiàn)手法也反映了該時(shí)期人們的審美意識(shí)。在佛教剛剛傳入中國(guó)時(shí)，從哲學(xué)的角度看，在社會(huì)上占主導(dǎo)地位的是有神論。這一時(shí)期佛造像作為佛教主要宣傳手段之一進(jìn)行大量制作，此時(shí)期人們希望通過朝拜佛像訴說愿望來改變生活現(xiàn)狀。這一時(shí)期主流的佛造像沿襲的是外來佛造像的形態(tài)，更多的是高高在上的“神性”，夾纻佛造像也不例外。之后，隨著佛教在中國(guó)不斷地傳播和發(fā)展，佛造像開始與以儒、道兩家為主體、本土化宗教流派為特色的中國(guó)傳統(tǒng)審美意象相融合，成為中國(guó)化的獨(dú)立審美對(duì)象，并且逐步貼近人們的生活，“人性”漸豐?；仡櫢鱾€(gè)時(shí)期的中國(guó)夾纻佛造像，可以發(fā)現(xiàn)其題材與風(fēng)格變化中的時(shí)代烙印。

兩晉南北朝時(shí)期，佛教思想逐漸形成，人們將佛陀、菩薩造像作為獨(dú)立的崇拜對(duì)象，并以此為題材在很多材料上進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，誕生了一批在中國(guó)雕塑史上地位舉足輕重的佛造像，這些佛造像也被視為是中國(guó)佛教藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的開端，是佛造像開始漢化的重要節(jié)點(diǎn)。一個(gè)值得注意的重要變化是佛造像的面相和表情，此前佛造像身上印度犍陀羅的影子很重，造像大多面相豐滿、肢體肥壯，鼻梁與眉骨高聳，衣紋服飾厚重，像打濕了一般緊貼身上，是典型的古希臘造像藝術(shù)一脈，主要呈現(xiàn)的是神圣不可親近的氣氛。到了北魏后期，佛造像的氣質(zhì)發(fā)生了很大變化，面相逐漸清瘦、清秀，出現(xiàn)漢人的樣貌，身體比例也開始接近真人，服飾上可見南朝文人士大夫的著衣風(fēng)格。這意味著佛造像已經(jīng)開始與本土文化相融合，開始貼近民眾的真實(shí)生活了。

隨著佛教的快速傳播，很多宗教儀式也逐漸興盛起來，流行的宗教儀式中就包括“行像”。所謂“行像”，就是把佛像放在布滿裝飾的花車上進(jìn)行公開巡游，以供往來群眾朝拜。北魏楊衒之所著的《洛陽伽藍(lán)記校箋》就記載著“行像”活動(dòng)的盛大：“四月七日，京師諸像皆來此寺。尚書祠部曹錄像凡有一千余軀。至八日，以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花。于時(shí)金花映日，寶蓋浮云，幡幢若林，香煙似霧。梵樂法音，聒動(dòng)天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德眾，負(fù)錫為群；信徒法侶，持花成藪。車騎填咽，繁衍相傾。”為了方便花車巡游、滿足群眾瞻仰佛像的需求，“行像”活動(dòng)對(duì)佛像的制作提出新要求——尺寸要大、重量要輕、材質(zhì)要穩(wěn)固、不怕風(fēng)雨等自然環(huán)境因素的侵蝕。這些都與夾纻工藝所制作的器物特性一致：尺寸可大可小，外表堅(jiān)固耐風(fēng)雨，器物中空，整體輕便。由此，原本常用于小型生活器皿的夾纻漆工藝被大量運(yùn)用到了佛造像的制作中。得益于漆的包容性和延展性，夾纻佛造像的尺寸日漸往巨型發(fā)展，也給了同時(shí)期的匠人足夠的施展空間，古籍中記載著不少他們創(chuàng)作出的驚人作品。

關(guān)于夾纻佛造像最早制作者的記錄出現(xiàn)在梁國(guó)釋僧祐所著的《出三藏記集》一書中。他在書中寫道：“樵國(guó)二戴造夾纻像記?！边@里的樵國(guó)就是今天的安徽亳州市，“二戴”是指戴逵和他的二兒子戴勇。這里提到的戴逵是一位具有創(chuàng)造性的夾纻佛造像制作者。這位活躍在晉代的著名雕塑家、美術(shù)家，原本就以擅長(zhǎng)雕刻及鑄造佛造像而聞名。他率先將夾纻工藝運(yùn)用到佛造像制作中，因此也被后人視為夾纻胎造像的創(chuàng)始者。

隋代是夾纻佛造像發(fā)展的另一個(gè)重要時(shí)期。此前，夾纻佛造像在漢代經(jīng)歷了滅佛風(fēng)波，到了公元581年隋文帝恢復(fù)了佛教，開始大力修繕佛寺，夾纻佛造像的制作也隨之恢復(fù)。隋代的佛造像風(fēng)格是在北齊、北周的佛造像基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，大多延續(xù)了前朝佛造像體態(tài)豐滿、服飾線條流暢、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，其中陜西、山西等中國(guó)西部地區(qū)的隋代石刻、木雕佛造像最有代表性。隋代的夾纻佛造像同樣留有北齊、北周遺風(fēng)，題材上流行主尊佛陀、弟子、菩薩、供養(yǎng)者、力士、靈獸的組合樣式，造像風(fēng)格是典型的魏晉南北朝風(fēng)格，骨骼清晰，線條輕盈，形象偏瘦弱，衣物刻畫輕薄貼體，姿態(tài)更顯優(yōu)雅生動(dòng)。面部表情的刻畫主要展現(xiàn)神秘、無欲的感覺，雖然借用的是世俗人物造像的形態(tài)，卻注入了一種平靜、寧靜、自然的氣質(zhì)。可見，隋代的夾纻佛造像反映的是佛陀的“神性”。

唐代夾纻佛造像的創(chuàng)作題材在此前以佛陀、菩薩為主的基礎(chǔ)上有了新變化，開始出現(xiàn)羅漢像、天神像、祖師像。這種新題材的出現(xiàn)源于人們對(duì)佛教有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為符合當(dāng)時(shí)社會(huì)審美的佛造像氣質(zhì)是既內(nèi)省又開朗、既沉穩(wěn)又溫柔、既有神的韻味又有中國(guó)傳統(tǒng)的入世情懷。唐代的這種審美偏好讓唐代夾纻佛造像的創(chuàng)作題材突破了原本佛教教義中佛陀高高在上不食人間煙火的局限設(shè)定，向著更加生動(dòng)鮮活、有血有肉的題材發(fā)展。這種變化是唐代時(shí)期佛教藝術(shù)進(jìn)一步中國(guó)化的結(jié)果，是受中國(guó)本土思想深刻影響的結(jié)果。在這樣的時(shí)代背景下，羅漢和祖師這種從現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物演化而來的題材受到了唐代民眾的追捧。而唐代后佛教各個(gè)教派不斷興起，佛教的百花齊放也間接影響了佛造像的題材，人們對(duì)佛陀“神性”的崇拜開始淡化，更有“人情味”的羅漢、祖師、菩薩題材受到社會(huì)各階層的青睞。

唐代夾纻佛造像風(fēng)格是典型的唐代美學(xué)風(fēng)格，整體塑造上肌肉感更強(qiáng)烈，胸部結(jié)實(shí)平滑，軀體肌肉有著起伏變化，衣物的處理也不像隋代那樣貼身，而是更有厚重感，更喜歡使用高貴富麗的色彩。在面容刻畫方面，唐代夾纻佛造像較隋代而言更為精致，人體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)更為合理，雖然依舊充滿著佛像“神性”，但體態(tài)姿勢(shì)和整體的精細(xì)程度更為細(xì)膩，這是因?yàn)樘拼姆鹪煜袼囆g(shù)開始肯定現(xiàn)實(shí)，追求現(xiàn)實(shí)中的美感。因此，夾纻佛造像中自然蘊(yùn)藏著唐代偏好華麗世俗的審美趣味。

宋代的夾纻佛造像相比唐代有了明顯的衰落痕跡，流行程度遠(yuǎn)不及前朝。宋代夾纻佛造像在宋代程朱理學(xué)的影響下，開始追求一種本真、淡雅的氣質(zhì)，少用金飾，常用素髹，這符合宋代漆器的審美。造像的衣紋更為簡(jiǎn)單，面部刻畫具有典型的宋代世俗人物特征，十分流行呈游戲坐姿的菩薩像，造像鮮活靈動(dòng)，體現(xiàn)了宋人的宗教信仰和審美情趣。宋代夾纻佛造像題材除佛陀、菩薩像之外，極為流行的題材之一是羅漢，這與宋代盛行的羅漢信仰關(guān)系密切。羅漢是梵語中阿羅漢（Arhan）的漢譯結(jié)果，是阿羅漢的縮寫，舊的翻譯中也將其稱為應(yīng)真、應(yīng)供等。按照佛教的說法，一個(gè)佛教徒可以在修行后達(dá)到四個(gè)不同的層次，分別為初果、二果、三果、四果，四種果位一一對(duì)應(yīng)。通過修行獲得果位的人叫阿羅漢，簡(jiǎn)稱羅漢。羅漢同時(shí)還有“應(yīng)當(dāng)堪受”的意思，就是值得受供養(yǎng)敬拜，因此在宋代人們的心中，羅漢是代表著高貴而博學(xué)的得道高僧，存世的宋代夾纻佛造像中就有不少的羅漢題材，對(duì)羅漢題材的偏好也延續(xù)到了元代。

元代各種文化不斷交流融合。元代統(tǒng)治者推崇藏傳佛教，所以元代夾纻佛造像也呈現(xiàn)出漢、藏、尼泊爾三種造像風(fēng)格相互糅合的特點(diǎn)。在風(fēng)格塑造方面，元代夾纻佛造像沿襲了宋代流行的寫實(shí)風(fēng)格，擅長(zhǎng)將人的微表情和微妙情感植入佛造像中，在佛造像的“神性”之外力求表現(xiàn)“人性”和內(nèi)在美。這種審美風(fēng)格使得元代的夾纻佛造像比宋代的夾纻佛造像更加有氣勢(shì)，存世的元代夾纻佛造像往往體態(tài)飽滿、舒展，舉止優(yōu)雅，氣勢(shì)磅礴。在表面裝飾方面，元代夾纻佛造像配飾簡(jiǎn)潔樸素，喜用金漆和賦彩華麗的花紋裝點(diǎn)衣飾，使元代夾纻佛造像更加繁麗華貴、精致的同時(shí)不落俗氣，帶著文人的審美趣味，這也是對(duì)尼泊爾風(fēng)格的融合轉(zhuǎn)化，也從側(cè)面反映了元代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)盛。

《水月觀音夾纻像》 陳國(guó)勇/作

元代誕生了許多位在夾纻佛造像發(fā)展歷程中具有劃時(shí)代意義的工匠，其中一位著名的造像工匠是劉元，他師從阿尼哥，是曾為忽必烈造像的元代尼泊爾名匠。劉元非常擅長(zhǎng)夾纻工藝造像，還創(chuàng)造性地將中華傳統(tǒng)文化和佛教中的“西天梵相”相結(jié)合，積極吸收漢族風(fēng)格，創(chuàng)作了大量精絕無比的夾纻佛造像，在元代人們對(duì)他的夾纻佛造像作品評(píng)價(jià)極高。以劉元作品為代表的夾纻佛造像刻畫細(xì)膩、裝飾華麗，尤其講究線條美，佛造像往往寬肩細(xì)腰，面容表情安詳謙和，面容和服飾存在一定程度的漢化。明清時(shí)期，夾纻佛造像的漢化趨勢(shì)進(jìn)一步加深，世俗化進(jìn)一步加強(qiáng)。以明代流行的水月觀音題材夾纻像為例，其大多是高髻，穿著長(zhǎng)袍、長(zhǎng)裙、絲綢帔帛，胸前戴著瓔珞，風(fēng)格更為雍容華貴，裝飾愈加繁縟，這是明代觀音菩薩的特征。同期的夾纻佛造像也有明顯的漢藏風(fēng)格，常見身著漢式偏衫。

進(jìn)入清代之后，藏傳佛教的傳播更加廣泛，清代統(tǒng)治者對(duì)各種宗教形式采取了較為寬容的政策，夾纻佛造像在這一階段仍呈現(xiàn)出漢藏佛教藝術(shù)相互融合的特點(diǎn)。清代各種工藝技術(shù)得到不斷改善，其核心都是為了滿足統(tǒng)治階級(jí)的精神需求，使得清代夾纻佛造像更加追求造像的工藝性和裝飾性，在一定程度上忽略了造像的精神刻畫和創(chuàng)新。根據(jù)《圓明園內(nèi)工佛作現(xiàn)行則例》鈔本中關(guān)于清宮庭制夾纻佛造像的記載，清宮夾纻佛造像使用的材料有夏布、桐油、嚴(yán)生漆、籠罩漆、退光漆、漆朱等，制作方法是“佛像不拘文武，油灰股沙，使布十五遍，壓布灰十五遍，長(zhǎng)面像衣紋熟漆灰一遍，墊光漆二遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，臟膛朱紅漆二遍”。由此可見，清代夾纻佛造像的制作工藝與前代相比有所調(diào)整，裱布和上漆層數(shù)明顯增多，整體體量也小了很多，胎骨增厚，分量較重，加之愈來愈富麗堂皇的金飾和色彩疊加，整體造型偏向臃腫。

回顧中國(guó)夾纻佛造像不同時(shí)代題材與風(fēng)格的變遷，可以發(fā)現(xiàn)佛造像正在逐漸走下神壇，融入中國(guó)人的世俗生活，越來越地方化、世俗化。這種變化的大背景是佛教自傳入中國(guó)以來一直與中國(guó)本土文化進(jìn)行著交流與碰撞，逐漸吸收了儒、道、佛三家思想，在弱化了濃厚的宗教色彩的同時(shí)，增加了人情味和親切感。佛教在中國(guó)獨(dú)立發(fā)展，興起不少宗教派別，產(chǎn)生了順應(yīng)時(shí)代的新思想，對(duì)夾纻佛造像的題材與風(fēng)格的變化有深遠(yuǎn)的影響。

綜上所述，不論題材是佛陀、菩薩還是羅漢、祖師，也不論經(jīng)過幾個(gè)朝代，夾纻佛造像在技藝不斷完善的同時(shí)，印證著所屬時(shí)代的審美和精神。夾纻佛造像的題材都與人們心中對(duì)美好生活的追求密切相關(guān)。在夾纻技藝和大漆的加持下，夾纻佛造像不再僅僅停留于佛經(jīng)和佛家故事中人們崇拜的偶像，更多地展現(xiàn)人們心中睿智、美麗、高尚的人格，是中國(guó)人美好理想的體現(xiàn)。為了更好地符合大眾的審美趣味，夾纻佛造像在個(gè)體造像以外，還發(fā)展出了組合、場(chǎng)景展示等形式。回顧世界藝術(shù)史，凡是能進(jìn)入世界藝術(shù)殿堂的作品，無一不是經(jīng)過了時(shí)代的考驗(yàn)和錘煉，以其獨(dú)特的民族精神魅力脫穎而出。夾纻佛造像作為中國(guó)佛像的主要分支之一，其藝術(shù)生命來源于中華民族的歷史和傳統(tǒng)文化，蘊(yùn)含著深厚的民族精神，對(duì)現(xiàn)代夾纻佛造像的創(chuàng)作復(fù)興和重塑現(xiàn)代夾纻造像藝術(shù)生態(tài)觀有著重要意義。