戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)中的悲劇人文主義
——戰(zhàn)爭(zhēng)題材紅色電影如何表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)大眾的情感結(jié)構(gòu)

李新亮

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

戰(zhàn)爭(zhēng)是文學(xué)藝術(shù)的重要母題，在每個(gè)時(shí)代都是被反復(fù)書寫不可或缺的藝術(shù)題材。自新時(shí)期以來(lái)，從《高山上的花環(huán)》到《戰(zhàn)狼2》，再到《八佰》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》，無(wú)論是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，還是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)代中國(guó)以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的紅色電影以巨大的悲劇犧牲力量歌頌英雄、弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神，喚起了當(dāng)代中國(guó)大眾在文化記憶與情感結(jié)構(gòu)上的深刻認(rèn)同，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的悲劇人文主義情懷。重新檢閱這些電影的審美效果與社會(huì)效應(yīng)，我們發(fā)現(xiàn)電影中感人的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景無(wú)不植根于中華民族的情感結(jié)構(gòu)。本文所要討論問題是，在審美資本主義時(shí)代，怎樣處理好電影作為文化商品與藝術(shù)品的有機(jī)統(tǒng)一；怎樣處理好戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，在跨域幾十年的歷史時(shí)空間隔，才能將當(dāng)代中國(guó)大眾的情感結(jié)構(gòu)與歷史記憶緊密鏈接起來(lái)。這不僅是當(dāng)代美學(xué)的理論問題，也是當(dāng)代美學(xué)的實(shí)踐問題。本文將嘗試做初步的探討。

一、超越英雄主義的悲劇美學(xué)

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影深受每個(gè)時(shí)代大眾的喜愛，這是因?yàn)橐运囆g(shù)形式呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)在本質(zhì)上是悲劇美學(xué)，給人以崇高的生命敬畏與強(qiáng)烈的心靈震撼。戰(zhàn)爭(zhēng)是不同的政治、民族、國(guó)家、區(qū)域之間矛盾斗爭(zhēng)的表現(xiàn)形式，是使用暴力手段對(duì)秩序進(jìn)行破壞與維護(hù)、崩潰與重建的角逐，是人類在極端生存狀態(tài)下交織著正義與邪惡、壓迫與反抗、勇猛與懦弱、殘暴與仁慈、忠誠(chéng)與背叛等關(guān)乎著真善美的本質(zhì)探討。戰(zhàn)爭(zhēng)以生命軀體的犧牲、精神的創(chuàng)傷呈現(xiàn)出巨大的悲劇力量，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)中英雄們所展現(xiàn)的大無(wú)畏的犧牲精神，帶給人類清晰的歷史記憶、強(qiáng)烈的心靈震撼與堅(jiān)強(qiáng)的團(tuán)結(jié)意識(shí)，匯聚著強(qiáng)大精神力量的悲劇美學(xué)。戰(zhàn)爭(zhēng)是人類社會(huì)發(fā)展歷史階段不可調(diào)和的矛盾產(chǎn)物，馬克思以世界歷史變革的宏觀視野論述現(xiàn)代悲劇的根源，只要人類社會(huì)發(fā)展中的矛盾依然存在，悲劇就不會(huì)消亡。雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中進(jìn)一步論述：“在馬克思的影響下，精神歷史的客觀性既得到了肯定，又被加以改造。倫理力量的沖突以及它們通過(guò)更高力量的解決，都被用社會(huì)和歷史的術(shù)語(yǔ)來(lái)闡述。社會(huì)發(fā)展的性質(zhì)被看作必定是矛盾的。當(dāng)互相沖突的力量因自身性質(zhì)的規(guī)定而必須采取行動(dòng)并將其進(jìn)行到底的時(shí)候，悲劇就產(chǎn)生了。”[1]25在現(xiàn)代社會(huì)，人類遭遇的“相互沖突的力量”未必就是最為極端生存狀態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)，更多的是文化與倫理的矛盾沖突需要被面對(duì)和解決。悲劇依然在現(xiàn)代社會(huì)中存在著并影響著人的生活，“悲劇是人類應(yīng)對(duì)危機(jī)的一種文化形式?！盵2]P9這樣，作為歷史記憶的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇與當(dāng)代社會(huì)的文化悲劇依然有著美學(xué)理論發(fā)展的邏輯必然性與情感共通的連接性。

戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的悲劇內(nèi)核是肯定與弘揚(yáng)個(gè)體的生命價(jià)值為人類追求的未來(lái)幸福而消逝所蘊(yùn)涵的崇高精神力量。電影通過(guò)慘烈的場(chǎng)景畫面與扣人心懸的聲音敘事塑造英雄人物為完成不可能完成的使命而展現(xiàn)強(qiáng)大的生命力。當(dāng)代紅色電影常常通過(guò)塑造一個(gè)聚焦的英雄形象，并將情感聚集到高光時(shí)刻，以個(gè)體英雄主義氣概與愛國(guó)主義情懷相結(jié)合?！督饎偞ā分袕堬w排長(zhǎng)點(diǎn)亮炮臺(tái)四周，一個(gè)人在高炮臺(tái)上對(duì)著敵機(jī)喊著“了斷吧”，這一刻，張排長(zhǎng)如同《英雄兒女》中高呼“向我開炮”的王成一樣，代表的是高炮陣地上所有已經(jīng)犧牲戰(zhàn)士們。這是個(gè)體對(duì)集體的價(jià)值融合與認(rèn)同?！栋税邸吩诳坍嬄殬I(yè)軍人的同時(shí)，則重點(diǎn)塑造了一群潰敗的散兵與民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的成長(zhǎng)，他們逐漸從一己的小天地里走出來(lái)，主動(dòng)融入戰(zhàn)斗并對(duì)個(gè)體生命之于民族國(guó)家的認(rèn)同。在這里，從悲劇美學(xué)的審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的崇拜已經(jīng)超越了康德哲學(xué)中對(duì)個(gè)體天賦異稟與天才的崇拜，而是對(duì)普通大眾群體力量的價(jià)值肯定。在“相互沖突的力量因自身性質(zhì)的規(guī)定而必須采取行動(dòng)并將其進(jìn)行到底的時(shí)候”，危難來(lái)臨時(shí)誰(shuí)也不能幸免，正如雪崩的時(shí)候沒有一片雪花是無(wú)辜的一樣，每一個(gè)普通個(gè)體都可以成為英雄，這是超越英雄主義的悲劇美學(xué)。

超越英雄主義的悲劇美學(xué)還表現(xiàn)在超越對(duì)此刻/瞬間與未來(lái)/永恒的價(jià)值對(duì)立。戰(zhàn)爭(zhēng)意味著對(duì)現(xiàn)存秩序不合理的反抗，雖然有犧牲，但是犧牲的意義是為了更美好的未來(lái)?！白屛易訉O后代，再不受此屈辱。”（《八佰》）這樣，當(dāng)下的奮斗與未來(lái)的幸福就有著一種內(nèi)在的聯(lián)系。英雄的生命付出是通過(guò)對(duì)當(dāng)下實(shí)踐指向未來(lái)社會(huì)，以追求更為合理的人類生存狀態(tài)為宗旨。戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇沖突就是要體現(xiàn)永恒追求與當(dāng)下困境（甚至是絕境），對(duì)美好未來(lái)的向往（勝利的渴望）與此刻的困境之不可調(diào)和的悲劇性。馬克思在《致拉薩爾》的信中將之概括為“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[3]443。這種悲劇性在《金剛川》中就是搭橋，在《八佰》中就是守住四行倉(cāng)庫(kù)陣地。橋是保證援軍及時(shí)通過(guò)并實(shí)現(xiàn)前方戰(zhàn)場(chǎng)勝利的必然要求，四行倉(cāng)庫(kù)是中國(guó)軍隊(duì)堅(jiān)持抗日并由此獲得國(guó)際援助的必然要求。在敵機(jī)不斷炸橋與日軍明日即將重炮轟炸倉(cāng)庫(kù)的現(xiàn)實(shí)面前，搭橋和守住倉(cāng)庫(kù)已經(jīng)變成不可能實(shí)現(xiàn)的任務(wù)，其實(shí)，《金剛川》搭建的木橋最后還是被炸斷了，炸不斷的是人體搭建的橋。《八佰》最后也放棄倉(cāng)庫(kù)準(zhǔn)備沖橋撤退。一種以失敗告終的堅(jiān)守甚至覆滅所展現(xiàn)的悲劇美學(xué)超越了個(gè)體英雄主義的內(nèi)涵，而指向集體對(duì)未來(lái)的精神向往。這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)主題表現(xiàn)更易于喚起觀眾豐富而深刻的審美體驗(yàn)與價(jià)值認(rèn)同。

對(duì)英雄主義的贊歌往往會(huì)滑向民族主義的情緒。電影《戰(zhàn)狼2》在“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的主旋律下，強(qiáng)有力地表現(xiàn)了個(gè)人英雄主義和民族主義情緒。當(dāng)代中國(guó)紅色電影如何超越民族主義的狹隘，走向人類共通情感的悲劇美學(xué)，在《金剛川》《八佰》中有了一定的探索?！皬母疽饬x上說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)所主張的認(rèn)同絕非只是民族認(rèn)同或國(guó)家認(rèn)同，而是與他人甚至敵手認(rèn)同。這是對(duì)人類共同情感的認(rèn)同?！盵4]《金剛川》以敵機(jī)駕駛員的視角敘事單元對(duì)炸不斷的橋表示無(wú)奈，并通過(guò)回憶的畫外音流露出厭戰(zhàn)與反戰(zhàn)的強(qiáng)烈情緒；《八佰》中租界中人們從開始對(duì)河岸對(duì)面戰(zhàn)爭(zhēng)的漠不關(guān)心，到對(duì)守軍的擔(dān)憂和由衷敬佩，再到為守軍投遞物資，直至最后主動(dòng)參與戰(zhàn)斗。在電影中，以他者的視角透視戰(zhàn)爭(zhēng)，多維度立體地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷所帶來(lái)的悲劇力量，從而超越英雄主義與民族主義情緒的表達(dá)，更能喚起人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)傷害的共同情感體驗(yàn)與悲劇反思。

二、穿越感性的深層情感結(jié)構(gòu)

電影是文化工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，是商品與藝術(shù)品的有機(jī)統(tǒng)一體。尤其是在審美資本主義時(shí)代，審美已經(jīng)彌散到人類生活的方方面面，審美如同科學(xué)技術(shù)一樣成為一種資本，變成一種推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和變化的重要力量。于是，注重感性經(jīng)驗(yàn)與審美體驗(yàn)的文化工業(yè)與消費(fèi)文化成為時(shí)代的主導(dǎo)形式商品。電影藝術(shù)也在審美資本主義的思潮下發(fā)生著轉(zhuǎn)變，以科技支撐的視聽聲像制作與審美形式的感性體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，電影注重視聽感覺的震撼效果，各種特效技術(shù)、仿真效果呈現(xiàn)得美輪美奐。迎合觀眾審美品味的文化產(chǎn)品成為審美資本主義時(shí)代的文化工業(yè)的內(nèi)在追求，感性的豐富性被過(guò)度呈現(xiàn)為感性的過(guò)剩，感性的真實(shí)性被異化為感性的虛幻性。2020年在B站上何冰朗誦青年祝詞《后浪》，但是時(shí)代青年的“后浪們”在情感上對(duì)此并不認(rèn)同，這就是沒有把握時(shí)代青年真實(shí)的情感結(jié)構(gòu)的典型案例。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電視劇《雷霆戰(zhàn)將》剛上映幾集就被下架，網(wǎng)上更是一片批評(píng)之聲。這些影視作品都是遵循審美資本主義時(shí)代感官至上的原則。藝術(shù)總是要感染人的，不能深刻把握藝術(shù)對(duì)象深層的情感結(jié)構(gòu)而只關(guān)注情感表象的藝術(shù)表現(xiàn)就會(huì)收到背道而馳的藝術(shù)效果。紅色電影需要穿越審美資本主義時(shí)代虛幻的感性經(jīng)驗(yàn)而深刻地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)大眾的深層情感結(jié)構(gòu)，才能實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)作為文化商品與藝術(shù)品的有機(jī)統(tǒng)一。

雷蒙·威廉斯用“情感結(jié)構(gòu)”這一概念來(lái)探討文本與現(xiàn)實(shí)社會(huì)在情感結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)關(guān)系，通過(guò)對(duì)文本的分析，“能在某種程度上重建那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)生活和一般的社會(huì)組織形式，甚至能重建那時(shí)居主導(dǎo)地位的思想觀念?！盵5]3當(dāng)然，威廉斯所強(qiáng)調(diào)的情感并不是觀念的存在，而是正在發(fā)生的鮮活經(jīng)驗(yàn)。這些鮮活經(jīng)驗(yàn)并不是孤立的存在，需要體現(xiàn)歷史文化積淀的連續(xù)性。紅色電影要體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的道德倫理、文化習(xí)俗、自然人倫、血緣宗法這些幾千年積淀的情感結(jié)構(gòu)為隱線，與愛國(guó)主義的主流意識(shí)形態(tài)主線之間形成交織的互動(dòng)，電影才能夠引起當(dāng)代觀眾的情感共鳴。雖然紅色電影所贊揚(yáng)的英雄主義與弘揚(yáng)的愛國(guó)主義精神在主題上就易于喚起大眾的集體記憶與情感認(rèn)同，但是問題是這種社會(huì)政治為主線意識(shí)形態(tài)也容易流于形式化的傳聲筒。馬克思在致拉薩爾的信中討論其悲劇《濟(jì)金根》時(shí)指出，“革命中的這些貴族代表——在他們統(tǒng)一和自由的口號(hào)后面一直還隱藏著舊日的皇權(quán)和強(qiáng)權(quán)的夢(mèng)想——不應(yīng)當(dāng)像在你劇本中那樣占去全部注意力，農(nóng)民和城市革命分子的代表（特別是農(nóng)民的代表）倒是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)，而現(xiàn)在除宗教自由以外，實(shí)際上，市民的統(tǒng)一就是您的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化，我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純傳聲筒?！盵6]171馬克思重點(diǎn)指出拉薩爾注重展現(xiàn)貴族而忽視農(nóng)民對(duì)于革命的重要貢獻(xiàn)，最終導(dǎo)致作品成為時(shí)代精神的單純傳聲筒。戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄們同樣也不能“席勒式”的成為英雄主義和愛國(guó)主義的單純傳聲筒，英雄也是復(fù)雜性的社會(huì)存在者，每個(gè)人信仰、階級(jí)、知識(shí)、經(jīng)歷、出身各不相同，對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)和犧牲自然有不同的認(rèn)識(shí)，多層次多維度地反映社會(huì)各個(gè)群體人民的真誠(chéng)渴望，將會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的悲劇人文主義具有更立體真切的感染力與凝聚力。

紅色電影需要處理好紅色烏托邦的堅(jiān)定信念與中國(guó)式悲劇內(nèi)核的情感交融，實(shí)現(xiàn)以社會(huì)政治為主線的愛國(guó)主義意識(shí)形態(tài)與以文化政治為輔線的中國(guó)傳統(tǒng)情感結(jié)構(gòu)交織互動(dòng)。浙江大學(xué)王杰教授將之稱為 “紅色烏托邦”與“鄉(xiāng)愁烏托邦”的中國(guó)審美現(xiàn)代性之“雙螺旋結(jié)構(gòu)”。“它們?cè)谥袊?guó)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中幾乎同時(shí)產(chǎn)生，但是，在文化的性質(zhì)和情感的導(dǎo)向方面又存在巨大的差別。紅色烏托邦和鄉(xiāng)愁烏托邦組成一個(gè)雙螺旋結(jié)構(gòu)，形成了一個(gè)巨大的、充滿張力的情感空間，成為中國(guó)社會(huì)在漫長(zhǎng)的現(xiàn)代化的艱苦磨難中，能夠有所支撐，不息追求，并且不畏任何犧牲和艱難困苦在情感方面和精神信念方面的根據(jù)所在。這種以雙螺旋為特點(diǎn)的深層情感結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生出一種以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的‘天行健’般崇高為內(nèi)涵的精神上和情感上的力量，這也是解釋中國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)過(guò)程中若干奇跡事件的文化邏輯?！盵7]紅色電影在愛國(guó)主義核心主題下需要傳達(dá)的一個(gè)重要觀念是中華傳統(tǒng)文化的家國(guó)同構(gòu)觀念。國(guó)是家的抽象存在，家是國(guó)的具象存在。紅色主旋律電影必須處理好家國(guó)同構(gòu)，才能深刻展現(xiàn)電影的歷史性、現(xiàn)實(shí)性、藝術(shù)性與超越性。如果處理不好愛家，愛國(guó)就會(huì)成為概念化的抽象表達(dá)，“保家衛(wèi)國(guó)”是中國(guó)傳統(tǒng)文化最精準(zhǔn)的概括。英雄在戰(zhàn)場(chǎng)上舍生忘我的沖鋒殺敵，起始是對(duì)保家的責(zé)任，其終是對(duì)衛(wèi)國(guó)的理解?！堕L(zhǎng)津湖》中，宋時(shí)輪在赴朝前的動(dòng)員講話中，振臂高呼：“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)！”這反映的正是從一己之家到大眾之國(guó)，從個(gè)體到集體，這是情感的升華過(guò)程，是思想的超越過(guò)程。電影只有表現(xiàn)好情感的升華，才能實(shí)現(xiàn)思想的超越。電影需要將這些真摯的情感歷程在戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大主題背景下，通過(guò)各個(gè)細(xì)節(jié)的藝術(shù)加工再造，形象地再現(xiàn)人物的內(nèi)心情感變遷。唯有如此，歷史記憶才能鏈接當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)形象才能超越時(shí)空，家國(guó)同構(gòu)的心理結(jié)構(gòu)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化最深層的情感結(jié)構(gòu)?！栋税邸范啻伪憩F(xiàn)對(duì)家的守望：“上海的背后就是南京，就是我們的家。”“帶他（小湖北）回家！”《金剛川》中也在電影開始時(shí)強(qiáng)調(diào)，打完這一仗就可以回家了，“家”是所有戰(zhàn)士的情感命脈，這是電影表現(xiàn)最為真切的細(xì)節(jié)。

戰(zhàn)爭(zhēng)主題電影必然要表現(xiàn)宏大而悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，這是視覺沖擊心靈的震撼。但是中國(guó)式悲劇內(nèi)核更是內(nèi)心的悸動(dòng)與悲痛。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《八佰》的戰(zhàn)場(chǎng)并不宏大，但是卻展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大。戰(zhàn)場(chǎng)雖小，但是戰(zhàn)士們的故事很大。中國(guó)式悲劇必須在中國(guó)精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋，中國(guó)文化傳統(tǒng)與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)成為建構(gòu)中國(guó)式悲劇情感結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。魯迅在《幾乎無(wú)事的悲劇》中談到一種悲劇模式：“這些極平常的，或者直近于沒有事情的悲劇，正如無(wú)聲的言語(yǔ)一樣，非由詩(shī)人畫出它的形象來(lái)，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇者多?！盵8]371即便是戰(zhàn)爭(zhēng)題材這樣的宏大悲劇，也要深入到人物的內(nèi)心與情感結(jié)構(gòu)之中，注重展現(xiàn)日常生活的細(xì)節(jié)與中華傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的歷史積淀?！稇?zhàn)狼2》在這方面明顯表現(xiàn)不足，其按照文化產(chǎn)業(yè)制作的商業(yè)大片，以好萊塢大片的視覺場(chǎng)景與愛國(guó)主旋律相結(jié)合在票房上贏得了商業(yè)的巨大勝利，但是在電影的表現(xiàn)力上并沒有深刻展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的情感結(jié)構(gòu)，缺少中國(guó)式悲劇內(nèi)核的情感紐帶，雖在視覺審美上震撼觀眾，但在共通情感上缺少共鳴?！栋税邸穮s重在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人物的多元立體性。面對(duì)死亡的恐懼、懦弱與退讓是人性的常態(tài)反應(yīng)，英雄也不是毫無(wú)情感的機(jī)器人，也有恐懼的時(shí)刻。普通人物是如何從常人走向英雄的心理轉(zhuǎn)變，這正是個(gè)體精神成長(zhǎng)的歷程，是個(gè)體融入愛國(guó)主義精神洪流的歷程?！栋税邸窂拈_始的隊(duì)伍集結(jié)時(shí)的松散狀態(tài)，隨著殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)，逃兵、懦弱者開始主動(dòng)參加戰(zhàn)斗，直到租界女學(xué)生冒死送來(lái)國(guó)旗，國(guó)旗升起，護(hù)旗宣誓主權(quán)，中華命運(yùn)共同體意識(shí)在這一過(guò)程中逐步強(qiáng)化，甚至租界的看客都被感染起來(lái)參與戰(zhàn)斗。一個(gè)接著一個(gè)陳樹生式的人體炸彈從庫(kù)房的樓上跳下，英雄們?cè)跔奚白詈蟮膱?bào)名，是對(duì)家鄉(xiāng)親人的告別，是對(duì)自己“丈夫許國(guó)”的認(rèn)同，這也是中華傳統(tǒng)中“人過(guò)留名，雁過(guò)留聲”的價(jià)值觀與人生觀。至于電影在激烈的戰(zhàn)斗中不時(shí)穿插的細(xì)節(jié)，諸如托付戰(zhàn)友給家人的口信、軍官給妻子的家書、視煙如命的神槍手羊拐最后遞給“瓜慫”老鐵的“煙”、決戰(zhàn)赴死之前的熱水澡，這些都是中華民族代代相傳的文化習(xí)性。這些細(xì)節(jié)不是電影的戰(zhàn)爭(zhēng)主題的枝蔓與溢出，而是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇做出深刻解釋的民族情感結(jié)構(gòu)。

三、重建信仰的悲劇人文主義

戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)是一種悲劇人文主義，體現(xiàn)了人類面對(duì)悲劇事件的共同文化。戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)在反映歷史記憶的同時(shí)，連接當(dāng)下社會(huì)大眾的共情結(jié)構(gòu)，并指向未來(lái)的人類幸福生活追求。紅色電影要深刻表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)大眾的情感結(jié)構(gòu)，除了要超越英雄主義的悲劇美學(xué)與穿越感性的深層情感結(jié)構(gòu)，還要處理好審美形式與審美理想、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一?！皞ゴ蟮谋瘎∽髌泛腿魏蝹ゴ蟮乃囆g(shù)作品一樣，都是有十分堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活條件基礎(chǔ)的。”[2]21在后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)，高科技與審美資本主義緊密結(jié)合，世界已經(jīng)成為碎片化、流動(dòng)性、無(wú)中心、去本質(zhì)、差異化的存在。否定本質(zhì)主義和終極追求造成了人的信仰缺失，怎么解釋都行的虛無(wú)主義、感性經(jīng)驗(yàn)的虛假性與人的異化已經(jīng)成為不可回避的問題。悲劇藝術(shù)再次擔(dān)當(dāng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體與重建信仰的使命。電影作為當(dāng)代社會(huì)文化的重要活動(dòng)形式，深刻反映了當(dāng)代中國(guó)正在遭遇怎樣的文化與社會(huì)變革。尤其是當(dāng)代中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)主題紅色主旋律電影，其具有先鋒性與大眾性的雙重品質(zhì)。所謂先鋒性，主要體現(xiàn)了紅色電影在審美形式上的不斷創(chuàng)新性；所謂大眾性，主要體現(xiàn)了紅色電影作為時(shí)代主旋律具有強(qiáng)大的感召力與現(xiàn)實(shí)接受性。戰(zhàn)爭(zhēng)題材悲劇是最能表現(xiàn)人文主義的藝術(shù)形式。戰(zhàn)爭(zhēng)主題的紅色電影本就是對(duì)理想信念的追求所進(jìn)行的革命與反抗，有著天然的命運(yùn)共同體意識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)中必然伴隨著大量生命的犧牲，對(duì)生命的致敬與反思同樣具有人文主義。

《八佰》在審美形式上實(shí)現(xiàn)了一定的創(chuàng)新性突破。這主要表現(xiàn)在審美體驗(yàn)的在場(chǎng)與不在場(chǎng)的敘事視角?？磁c被看對(duì)于電影《八佰》來(lái)說(shuō)，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。所謂內(nèi)容主要體現(xiàn)在守住四行倉(cāng)庫(kù)，就是要讓國(guó)際世界看到中國(guó)抗戰(zhàn)的決心，并以期獲得國(guó)際援助。所謂形式則主要體現(xiàn)在電影敘事視角所實(shí)現(xiàn)的電影內(nèi)視角敘事與觀眾觀看影片的代入感無(wú)縫對(duì)接的審美效果。戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在與租界隔河相望的對(duì)岸一棟銀行的倉(cāng)庫(kù)，租界的人們看著這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與觀眾觀看影片隨著影片情節(jié)的推進(jìn)，帶來(lái)同步的一致性與強(qiáng)烈的代入感，這是電影為增強(qiáng)審美體驗(yàn)在敘事上獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造。租界人們對(duì)蘇州河對(duì)岸的戰(zhàn)爭(zhēng)從開始漠不關(guān)心的隔岸觀火，到后來(lái)被英雄所感染的幫扶投遞物資，再到最后決戰(zhàn)的主動(dòng)投入戰(zhàn)斗，租界的觀看者與現(xiàn)實(shí)世界觀看電影的觀眾在共情結(jié)構(gòu)上變化的一致性，彌合了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的審美距離，形成超越時(shí)空的心理與情感共通。在升旗護(hù)旗這一階段，隨著旗幟的倒下又升起，觀看者情感與旗幟所代表主權(quán)的愛國(guó)主義情感融于一體。在準(zhǔn)備沖橋階段，電影特別安排了一個(gè)細(xì)節(jié)，租界的小女孩向?qū)Π稇?zhàn)士敬禮，戰(zhàn)士看到小女孩的敬禮后回敬以軍禮，蘇州河兩岸的軍民互看敬禮場(chǎng)景，在看與被看中，建構(gòu)命運(yùn)共同體的同時(shí)，也包孕著生命對(duì)生命致敬的人文主義關(guān)懷。

《八佰》實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的高度融合。作為歷史真實(shí)事件的淞滬抗戰(zhàn)的四行倉(cāng)庫(kù)守衛(wèi)戰(zhàn)，至今作為歷史見證的四行倉(cāng)庫(kù)依然千瘡百孔地矗立在上海蘇州河對(duì)岸，參加抗戰(zhàn)的英雄們與犧牲的英烈們也有照片和新聞報(bào)道作為歷史見證。管虎導(dǎo)演再次用熒屏重現(xiàn)八百勇士的抗戰(zhàn)故事，在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上必然加入藝術(shù)真實(shí)的虛構(gòu)再創(chuàng)造。在人物塑造上，除了謝晉元、陳樹生這些真實(shí)的英雄之外，電影將更多的鏡頭用來(lái)刻畫“老算盤”“羊拐”“老鐵”“端午”“小湖北”這些在戰(zhàn)爭(zhēng)面前展現(xiàn)人性復(fù)雜的虛構(gòu)人物。戰(zhàn)爭(zhēng)除了英雄的犧牲之外，還有平民的懦弱與偷生，除了有勝敗的結(jié)局之外，還有政治的虛偽與無(wú)能。在環(huán)境的描寫方面，除了有浴血奮戰(zhàn)之外，還有歌舞升平。無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)年代還是和平年代，這些刺眼的對(duì)比都是真實(shí)存在的歷史，藝術(shù)真實(shí)如果不能合情合理地虛構(gòu)歷史真實(shí)的再現(xiàn)，就會(huì)成為過(guò)往歷史機(jī)械復(fù)制的再現(xiàn)，而無(wú)法預(yù)示未來(lái)。用亞里士多德的話來(lái)說(shuō)，這就是歷史不如詩(shī)更高貴的所在：“前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。所以，詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶著普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”[9]81《八佰》在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)達(dá)到了亞里士多德的詩(shī)學(xué)高度，這是戰(zhàn)爭(zhēng)面前人性的高度，這也是戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)所應(yīng)展現(xiàn)的悲劇人文主義。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紅色電影以巨大的悲劇犧牲力量喚起了當(dāng)代中國(guó)大眾在文化記憶與情感結(jié)構(gòu)上的深刻認(rèn)同，超越英雄主義與民族主義的情感體驗(yàn)，聚焦紅色烏托邦的堅(jiān)定信念與中國(guó)式悲劇內(nèi)核的情感交融，實(shí)現(xiàn)了以社會(huì)政治為主線的愛國(guó)主義意識(shí)形態(tài)與以文化政治為輔線的中國(guó)傳統(tǒng)情感結(jié)構(gòu)交織互動(dòng)，引起了當(dāng)代觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，在命運(yùn)共同體的構(gòu)建之中重建信仰。