中國新詩一瞥

魯錫濤

（遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116000）

從1917年2月1日《新青年》發(fā)表胡適的《白話詩八首》開始算起，新詩已經(jīng)走過了一百多年的歷史。自1917年以來，新詩創(chuàng)作涌現(xiàn)出一個個杰出的詩人，留下了一首首優(yōu)秀的作品，但與浩如煙海的古典詩歌相比，新詩的征程才剛剛開始，如李白一樣天才的偉大詩人、如杜甫一樣全才的偉大詩人還沒有出現(xiàn)一個，新詩依然深陷白話和口語化的泥沼，建構(gòu)現(xiàn)代性的任務(wù)還沒有完成。根據(jù)新詩的發(fā)展狀況，本文試將新詩的發(fā)展階段劃分如下：1917年至1948年為進取時期，1949年至1977年為沉寂時期，1978年至1989年為重振時期，1990年至今為邊緣時期。一百多年來，中國新詩接續(xù)中國詩歌的傳統(tǒng)，使得中國詩歌在新的時代展現(xiàn)出新的風姿，不僅豐富了中華民族的詩歌園地，也以其獨特的民族審美性豐富著世界詩歌寶庫。

一、進取時期

新詩在現(xiàn)代文學“第一個十年”就形成了兩種詩形。一種是自由體詩形，這是西方舶來物；另一種是格律體詩形，這是中西詩歌藝術(shù)共同作用的產(chǎn)物。格律體詩形以反對者的身份出現(xiàn)在新詩詩壇，它反對的對象是自由體詩形。隨著胡適《白話詩八首》的發(fā)表，自由體詩形便進入了現(xiàn)代文學，呼應(yīng)者眾多，如周作人1919年發(fā)表的《小河》，郭沫若1920年發(fā)表的《天狗》，魯迅1924年發(fā)表的《影的告別》。自由體詩形給中國詩壇帶來了一陣陣歐風美雨，粉碎了古詩的文言文體，沖破了古詩的格律束縛，讓詩人的思想可以通過詩歌自由地表達出來。胡適對新詩的看法在當時被新詩作者奉為新詩的金科玉律。如胡適認為：“近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的、是不拘格律的。”[1]134胡適在1920年出版的《嘗試集》被讀者爭相搶購便是一個鮮活的證明?！秶L試集》也是中國新詩的第一部白話詩集。但在“文學革命”浪潮里，以胡適、郭沫若等人為首的新詩作者并不關(guān)心他們的詩歌是否流于白話、是否缺乏審美意蘊，他們關(guān)心的是詩歌是否表達了對黑暗現(xiàn)實的詛咒和對光明理想的贊美，是否傳遞了個性解放和精神獨立的思想信念。

如果說自由體新詩是從胡適和郭沫若開始的，那么格律體新詩就是從聞一多和徐志摩開始的。針對早期新詩作者因追求表達而忽視詩藝從而導(dǎo)致的作品內(nèi)容單薄和情緒化等問題，以聞一多和徐志摩為代表的新月派從唐詩宋詞中獲得了啟示，主張以“理性節(jié)制情感”來克服早期新詩的泛濫抒情，主張寫格律體新詩來糾正早期新詩的過分自由。如聞一多提出了詩歌創(chuàng)作的“三美”法則，即“音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（辭藻）并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”[2]141。徐志摩的《再別康橋》和《我不知道風是在哪一個方向吹》便是典型的格律體新詩。在20世紀20年代，以李金發(fā)、穆木天和王獨清為代表的早期現(xiàn)代派也注意到了早期白話詩的缺點，同時也批評了格律體新詩的形式主義。這是一群深受西方詩歌影響的詩人，他們引進了象征主義，主張以隱喻、復(fù)義和暗示等藝術(shù)手法來進行詩歌創(chuàng)作，給中國的自由體新詩指出了新的方向。如穆木天主張：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處，詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩是要暗示的，詩是最忌說明的。”[3]140李金發(fā)的《棄婦》便是典型的現(xiàn)代派詩歌，但是早期現(xiàn)代派的詩歌往往使讀者看不懂，使讀者難以動情也拒絕沉思。

自由體新詩有其擁護者，格律體新詩也有其擁護者。民國時期，新詩涌現(xiàn)了一個又一個有影響力的詩派，如新月派、現(xiàn)代派、中國詩歌會、七月詩派、九葉詩派；新詩涌現(xiàn)了一個又一個杰出作家，如聞一多、戴望舒、蒲風、艾青、穆旦；新詩涌現(xiàn)了一首又一首代表作品，如《口供》《我底記憶》《茫茫夜》《雪落在中國的大地上》《古墻》。新詩在20世紀20年代經(jīng)過郭沫若和徐志摩等詩人的創(chuàng)造，又經(jīng)過郭沫若、聞一多、卞之琳和穆旦等詩人的改革和努力，到了20世紀40年代已形成了兩大基本詩形：自由體新詩和格律體新詩，已完成了從白話語言到審美語言的轉(zhuǎn)變，在題材選擇、意象創(chuàng)造和組織建構(gòu)等方面也形成了基本的審美規(guī)范，如以艾青為代表的七月詩派的詩歌和以穆旦為代表的九葉詩派的詩歌。由當時新詩的一些佳作，如戴望舒的《雨巷》、聞一多的《口供》、卞之琳的《斷章》、殷夫的《一九二九的五月一日》、艾青的《大堰河——我的保姆》、穆旦的《詩八首》和馮至的《十四行集》可知，這些詩歌代表了中國新詩在民國時期的主要成就，為中國新詩的后來者指明了前進的方向。當代詩人沙克也肯定了民國新詩的影響：“當我們回望占據(jù)三分之一世紀的民國新詩，比照百年新詩的命運形勢可以得出寬泛的結(jié)論，民國新詩在語言技巧、審美功能、文化構(gòu)成和生命態(tài)度等方面已經(jīng)完全成型，走在人類詩歌藝術(shù)的規(guī)律性軌道上。 ”[4]57

二、從沉寂到重振

1949年10月1日，中華人民共和國成立了，新詩便進入了新中國的軌道。1949年至1956年，新中國完成了從新民主主義社會到社會主義社會的過渡；1956年至1966年，新中國開始了社會主義建設(shè)的探索；1966至1976年，新中國的社會主義建設(shè)探索遭遇巨大挫折。文化是社會的重要組成部分，文學是文化的重要組成部分，文學的發(fā)展與社會狀況息息相關(guān)?？v觀1949年至1976年的新詩可以發(fā)現(xiàn)，新詩越來越沉默甚至失語。討論新詩這一特殊的狀態(tài)，就必然要涉及當時中國的國內(nèi)外大環(huán)境。新中國剛剛成立，百廢待興，西方列強虎視眈眈，看似友善的蘇聯(lián)實則包藏禍心。于是，為了新生政權(quán)的穩(wěn)定，國家在文化領(lǐng)域采取了文藝為政治服務(wù)的方針，進而發(fā)生極左偏差，對文藝管得過死，先是綠原、陳夢家和聞捷等詩人逐漸放棄了寫作，到了“文化大革命”時期放棄寫作的詩人就更多了。正是在這樣的政治環(huán)境下，中國新詩進取的風姿消失了。在1949年至1956年還時有政治抒情詩出現(xiàn)，如賀敬之的《回延安》、郭小川的《望星空》、沙白的《水鄉(xiāng)行》；然而，隨著“文化大革命”的到來，新詩便步入了荒涼的冬天，只有極少數(shù)詩人還在隱秘地閱讀和寫作詩歌，如芒克等。

1978年黨的十一屆三中全會召開之后，新中國的文藝路線從為政治服務(wù)調(diào)整為為人民服務(wù)和為社會主義服務(wù)，于是，越來越多的新詩開始涌現(xiàn)。影響這一時期新詩發(fā)展狀況的因素不僅有政治方面的，還有文化方面的，其中最重要的是出現(xiàn)于20世紀80年代中期的西方現(xiàn)代文藝思想，如“第三代詩人”的詩歌。隨著1978年《今天》刊物的創(chuàng)立，朦朧詩便進入了當代文學，朦朧詩詩人們繼承和發(fā)展了中國新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)，他們反對1949—1976年詩歌的白話和散文化傾向，將中國新詩從非詩化引到了詩化的康莊大道上。朦朧詩詩人們與他們的前輩九葉詩派一樣，將詩歌的重心放在了內(nèi)容的深度上面，所以他們的詩歌是審美體驗和理性思維的合一，如顧城的《遠和近》、舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》。如有論者指出的：“朦朧詩在中國現(xiàn)當代詩歌史上起著承上啟下的作用，既有對中斷了的20世紀中國現(xiàn)代詩歌的承接作用，又有影響新時期詩歌乃至整個文學發(fā)展趨勢產(chǎn)生重大影響的價值。從廣義上說，朦朧詩除了對建國三十年新詩傳統(tǒng)的突圍外，還進行了兩個對接，既連接了中國的現(xiàn)代主義詩歌潮，又與世界現(xiàn)代主義詩歌接軌?！盵5]9關(guān)于朦朧詩的討論深刻影響了20世紀80年代的新詩，詩歌界掀起了一場現(xiàn)代詩歌熱潮，比如第三代詩人的詩歌和校園詩潮，代表作品有韓東的《有關(guān)大雁塔》、海子的《面朝大海，春暖花開》、歐陽江河的《玻璃工廠》、西川的《十二只天鵝》和翟永明的《女人》等。20世紀80年代的新詩因為朦朧詩和第三代詩人的出現(xiàn)，呈現(xiàn)一個回升的狀態(tài)。詩人西川作為親歷者肯定了這一時期新詩的影響力：“在80年代你要不寫詩，那你簡直就是一個很荒唐的人，因為全國青年都在寫詩?！盵6]258而詩評家唐曉渡則從學者的角度捕捉到了這一時期新詩的蓬勃姿態(tài)：“時過境遷回頭看，再不懷舊的人大概都會認可，80年代是一個詩的黃金時代，也許是新詩有史以來最好的時代?！盵7]77

三、邊緣化時期

20世紀90年代，大眾文化取代了精英文化的主流地位，精英文化被迫走向了邊緣化，而新詩就是一個例子。在21世紀，大眾文化憑借網(wǎng)絡(luò)和手機等信息技術(shù)的普及和進步而更加繁榮，于是新詩便走向了更遠的邊緣。在我們這個詩歌的國度，新詩被邊緣化是一個真實存在著的冰冷事實。正如有論者指出的：“現(xiàn)代新詩一方面喪失了傳統(tǒng)的崇高地位和多元功用，另一方面它又無法和大眾傳媒競爭，吸引現(xiàn)代消費觀眾。兩者結(jié)合，遂造成詩的邊緣化。”[8]2在這里，美國華人學者奚密從國外學者的角度表達了對中國新詩邊緣化的看法。

筆者認為，中國新詩被邊緣化的原因主要有以下四點。一是以世俗性、娛樂性和效益性為代表的文化產(chǎn)業(yè)的崛起和繁榮發(fā)展使得文化成為一種消費，人們的精神生活方式豐富多彩，比如網(wǎng)吧、影院和KTV星羅棋布，而文化產(chǎn)業(yè)正是推動大眾文化盛行于世的重要力量。二是西方現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義思潮的涌入雖然開拓了中國詩人的視野，使得中國詩歌與世界詩歌對接，但是“消解崇高”“消解傳統(tǒng)”和“消解審美”等詩學理念的出現(xiàn)也使得新詩走向了文字游戲，詩歌形式千奇百怪，詩歌內(nèi)容意蘊匱乏。如“口水詩”“后非非主義詩歌”。這些“號稱后新潮的詩作，不但與我們?nèi)粘５母杏X，我們的肉體和靈魂距離異常遙遠，而且連和真正的詩歌藝術(shù)的距離也變得遙遠了”[9]71。學者孫紹振看到了新詩的這一特征，認為他們在寫缺乏藝術(shù)魅力的詩歌，破壞了詩歌的現(xiàn)代性生態(tài)。此外，21世紀之初出現(xiàn)的“下半身”詩歌運動，也證明了學者孫紹振眼光的預(yù)見性。三是新詩自20世紀90年代以來便陷入了白話和口語化的泥沼，呈現(xiàn)出明顯的非詩化特征。隨著國家科教興國戰(zhàn)略的實施，中國人的文盲數(shù)量越來越少；隨著貼吧、微信和知乎等網(wǎng)絡(luò)工具的普及，文化傳播變得越來越容易；又加上新詩在形式層面的不確定性，于是學生、商人、記者、飛行員、漁民、主播和演員等各色的人都擁有了進入新詩國度的門票。大量私人化詩歌和網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)制造了一個夢幻的和可悲的假象，好像一個只要不是文盲然的人寫了一段抒情的文字，就可以說自己是詩人了。然而新詩的創(chuàng)作是一種獨特的、審美的和藝術(shù)的文學活動，想要成為一名新詩作者是有諸多條件的。但是自20世紀90年代開始，新詩詩壇便泥沙俱下，如“垃圾派”詩歌、網(wǎng)紅女詩人余秀華的詩歌。于是，“有些詩正離我們遠去。它不再關(guān)心這土地和土地上面的故事，它們用似是而非的深奧掩飾淺薄和貧乏。當嚴肅和誠實變成遙遠的事實的時候，人們對這些詩冷淡便是自然而然的”[10]45。著名文藝評論家和詩人謝冕毫不掩飾地表達了對新詩的不滿。四是中國讀者自幼受到的詩歌熏陶是古典詩歌而不是中國新詩，如陶淵明、李白、杜甫、王維和杜牧等詩人的作品被大量選入語文教材，高考這一重要考試還有古詩文填空和古詩文鑒賞，而中國新詩很少被選入語文教材，從而導(dǎo)致中國讀者更喜歡的是中國古典詩歌，而不是以內(nèi)容晦澀化、散文化和哲思化為特征的中國新詩。比如穆旦的《還原作用》將現(xiàn)代人隱喻為“污泥里的豬”，身上爬滿了“跳蚤，耗子”，在“八小時工作”后想和朋友聊天卻發(fā)現(xiàn)“通信聯(lián)起了一大片荒原”。這是一首有詩意的詩歌嗎？答案是否定的。

自20世紀90年代以來，新詩雖然被邊緣化了，但并不是詩人呂約宣稱的“詩歌不知道自己已經(jīng)死了”，新詩依然在頑強地生長：依然有眾多的詩歌刊物，比如《詩刊》《揚子江》《詩林》《詩潮》《綠風》；依然有眾多的詩歌活動，比如“青春詩會”“櫻花詩賽”“未名詩歌獎”的接連舉辦；依然有眾多詩人在活躍，比如北島、吉狄馬加、譚永昌、龍青、路也、王家新、黃禮孩。面對新詩被邊緣化這一冰冷的現(xiàn)實，我們必須積極面對，去思考新詩如何走出困境，比如現(xiàn)代新詩是否需要具有古典詩歌的詩意？新詩現(xiàn)代性的迷霧能否驅(qū)散？同時，我們應(yīng)該明白，新詩被邊緣化只是從文學接受而言，但是關(guān)注新詩的藝術(shù)魅力的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，新詩已經(jīng)走在了世界詩歌的前沿，比如，北島屢獲諾貝爾文學獎候選人提名，黑豐和王家新于2019年在第六屆“雅西國際詩歌節(jié)”雙雙獲得了“羅馬尼亞歷史首都詩人”獎 ，葉延濱于2020年在第三屆“博鰲國際詩歌節(jié)”獲得了“杰出成就獎”。同時，我們也應(yīng)該看到，“無論多少，詩的讀者向來很難成為一個社會的多數(shù)人”[11]520。而新詩也存在著一個“無限少數(shù)人”的群體，穆旦屬于少數(shù)人，郭小川屬于少數(shù)人，海子屬于少數(shù)人，鄭小瓊屬于少數(shù)人，新詩的延續(xù)正是通過一代代的少數(shù)人而完成的。

一百多年來，新詩的經(jīng)歷可謂曲折，經(jīng)歷了漫長戰(zhàn)火的洗禮，又迎來“文化大革命”的寒潮，終于到了改革開放后的春天，卻又很快走向了邊緣化。宋代的王安石在《傷仲永》中講了一個天才淪落為庸人的故事，筆者認為這可以與新詩做個類比，新詩的發(fā)展歷程正好講了一個明星淪落為路人的故事。1990年以前的新詩可謂是“其文理皆有”觀眾，1990年以來的新詩就“泯然眾人矣”了。這并不是危言聳聽，中國新詩如果再不進取，就會成為下一個方仲永。但是，我們也應(yīng)該看到，新詩不僅與中國古典詩歌不同，也與西方白話詩歌不同；新詩是一種中國獨有的詩歌體式，新詩是一種可以大有作為的現(xiàn)代詩歌體式，聞一多、卞之琳、穆旦和顧城等人的創(chuàng)作已經(jīng)充分證明了這一點。習近平總書記 《在文藝工作座談會上的講話》指出：“推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族，偉大時代的優(yōu)秀作品。”[12]5然而當代新詩卻缺乏關(guān)注生活和關(guān)注人民的偉大作品，這也是新詩遲遲無法引起中國讀者關(guān)注的一個重要原因。參照中國古典詩歌的發(fā)展歷程，我們有理由相信，一個偉大的詩人的出現(xiàn)可以幫助新詩走出邊緣化，如柳永之于宋詞；這個偉大的詩人可以收縱自如地出入自由體新詩和格律體新詩之間，他的作品充滿對生命的獨特體驗和對詩性的無限熱愛，在他的影響下，新詩將從“天上”走進人間。關(guān)于新詩的大詩人，早在民國時期就有人在呼喚，如宋淇在《論新詩的形式》里面這樣說：“其實，有關(guān)新詩的問題，不管是抽象的，或具體的，原則性的，或枝節(jié)的，都可以一掃而空，只要有一個真正偉大的詩人能及時出現(xiàn)?！盵13]2我們期待著，就在這個21世紀，中國新詩將誕生屬于自己的偉大詩人。