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    當(dāng)“藥神”遭遇“猴神大叔”:新世紀(jì)中印現(xiàn)實(shí)主義電影比較分析

    2023-01-04 20:54:33屈一靜
    關(guān)鍵詞:藥神現(xiàn)實(shí)主義印度

    楊 錚,屈一靜

    (湖北文理學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院,湖北 襄陽(yáng) 441053)

    印度電影始于19世紀(jì)末,在長(zhǎng)久的探索和演變中逐漸走出一條獨(dú)屬印度的風(fēng)格道路。印度的現(xiàn)實(shí)主義電影自20世紀(jì)50年代開始,就占有重要的一席之地,歷代導(dǎo)演中都不乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的大師。20世紀(jì)50~70年代印度曾出現(xiàn)過大量的現(xiàn)實(shí)主義電影精品。進(jìn)入新世紀(jì)后,印度的現(xiàn)實(shí)主義電影再次興起,不少電影一改傳統(tǒng)的輕松搞笑、動(dòng)作歌舞串燒、愛情主線和場(chǎng)面華麗的娛樂風(fēng)格,轉(zhuǎn)而展現(xiàn)印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí),直面社會(huì)問題,蘊(yùn)含著電影人的深刻反思與追問,與20世紀(jì)70年代的“新電影運(yùn)動(dòng)”形成了新世紀(jì)的呼應(yīng)。隨著一代又一代印度導(dǎo)演的創(chuàng)新,印度現(xiàn)實(shí)主義電影以貼近現(xiàn)實(shí)生活的故事、立體飽滿的人物形象、精湛豐富的藝術(shù)手法、富有民族特色的歌舞特色與風(fēng)情風(fēng)俗等,打造了其別具一格的美學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格,給中國(guó)乃至世界觀眾帶來(lái)了不一樣的驚喜。

    新世紀(jì)以來(lái),中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì),尤以2018年為節(jié)點(diǎn),出現(xiàn)了《我不是藥神》《岡仁波齊》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《江湖兒女》等多類型的現(xiàn)實(shí)主義電影。在電影之林大放異彩,成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的豐收之年,展現(xiàn)出中國(guó)電影不斷前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐,現(xiàn)實(shí)主義電影成為當(dāng)代中國(guó)電影的中堅(jiān)力量。通過對(duì)比中印兩國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的比較分析,可從中取長(zhǎng)補(bǔ)短,借鑒學(xué)習(xí)印度現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作精髓與獨(dú)到之處。

    一、現(xiàn)實(shí)主義電影概述

    現(xiàn)實(shí)主義可以指一種創(chuàng)作方法、美學(xué)觀念、創(chuàng)作態(tài)度、精神,同時(shí)也是一種風(fēng)格、流派和思潮,此外它還是一種創(chuàng)作手法和技巧。學(xué)者周涌解釋現(xiàn)實(shí)主義三方面的含義:第一,“現(xiàn)實(shí)主義”是一種創(chuàng)作精神,這種精神要求正視現(xiàn)實(shí)、忠于現(xiàn)實(shí),直面人生;第二,現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作手法,要按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目反映生活,通過典型化的途徑,塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)作方法。第三,現(xiàn)實(shí)主義是一種文藝思潮或創(chuàng)作流派,產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲文學(xué)。[1]

    目前學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影還沒有統(tǒng)一明確的界定。王一川認(rèn)為:“衡量一部藝術(shù)作品是否具備或者說或多或少地具備現(xiàn)實(shí)主義范式,關(guān)鍵在于它是否能以明顯的客觀性、典型性和批判性范式去刻畫當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。關(guān)于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、典型性和批判性等特征的歸納,其實(shí)也可以推演到其它藝術(shù)門類現(xiàn)象中?!保?]張安華闡釋其本質(zhì)為:“再現(xiàn)真實(shí)的客觀生活、塑造典型的藝術(shù)形象和解釋社會(huì)問題的本質(zhì)?!保?]

    由此,現(xiàn)實(shí)主義電影的概念可概括為:“在自覺遵守現(xiàn)實(shí)主義模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作,并充分體現(xiàn)客觀性、典型性、批判性三個(gè)基本特征的影片?!贝祟愲娪叭〔挠诂F(xiàn)實(shí)生活中的真人真事,經(jīng)由電影藝術(shù)加工,從而表現(xiàn)生活的本質(zhì),具有強(qiáng)大的感染力,富于啟示性,在電影發(fā)展史上占有重要地位。從巴贊的觀點(diǎn)來(lái)看,現(xiàn)實(shí)主義是:“一種人道主義,一種底層關(guān)注,一種充滿人文關(guān)懷精神的良心主義?!保?]這一概念隨著歷史的發(fā)展不斷豐富,變化的是形式風(fēng)格,傳承下來(lái)的是精神內(nèi)核。

    二、中印現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展及現(xiàn)狀

    現(xiàn)實(shí)主義電影將媒介本身的紀(jì)錄性與藝術(shù)性結(jié)合起來(lái),在典型情節(jié)與典型人物的塑造中,成為人們觀察與洞見社會(huì)與人生的一扇窗口。世界現(xiàn)實(shí)主義電影的源頭,可追溯到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之初,意大利羅西里尼導(dǎo)演的《羅馬,不設(shè)防的城市》、維托里奧以二戰(zhàn)為創(chuàng)作背景的《偷自行車的人》,在現(xiàn)實(shí)主義電影領(lǐng)域享有重要的歷史地位,也是啟發(fā)印度及其他國(guó)家現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的靈感來(lái)源。受其影響,印度導(dǎo)演薩·雷伊,于20世紀(jì)60年代將本國(guó)城市與農(nóng)村生活搬上銀幕,創(chuàng)作了《大河之歌》。在20世紀(jì)的50~70年代印度也曾出現(xiàn)了大量的現(xiàn)實(shí)主義電影精品,進(jìn)入新千年后再次興起,在現(xiàn)實(shí)主義道路上發(fā)展得越加順暢。2011年,在《三傻大鬧寶萊塢》(2009)正式在我國(guó)上映,頓時(shí)掀起收視颶風(fēng),占據(jù)各大院線排片榜,上映四天票房便達(dá)742萬(wàn),1 300萬(wàn)的最終票房成績(jī)?yōu)樵谥袊?guó)播映的印度電影呈上一份格外漂亮的答卷,將當(dāng)年引進(jìn)自印度的電影票房冠軍收入囊中。以此為分水嶺,2015年上映的《我的個(gè)神啊》(拉庫(kù)馬·希拉尼,2014)接棒《三傻大鬧寶萊塢》的優(yōu)異成績(jī),再次票房爆發(fā)異軍突起,在中國(guó)票房破億(1.18億),刷新了國(guó)內(nèi)上映印度電影的票房紀(jì)錄。緊隨其后,2018年,《神秘巨星》(阿瓦提·錢德安,2017)、《小蘿莉與猴神大叔》(卡比爾·汗,2015)、《起跑線》(薩基特·喬杜里,2017)也逐步走入人們的視野,成為熱點(diǎn)話題,引發(fā)廣泛關(guān)注。[4]上述印度現(xiàn)實(shí)主義電影不僅在中國(guó)市場(chǎng)好評(píng)如潮,更在北美市場(chǎng)上以過億的票房逆襲漫威超級(jí)英雄類電影,成就了當(dāng)時(shí)印度現(xiàn)實(shí)主義電影在北美電影最高票房的紀(jì)錄。

    我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作始于20世紀(jì)初,1913年,中國(guó)出現(xiàn)了第一部現(xiàn)實(shí)主義電影《難夫難妻》,由此,中國(guó)電影初步建立起與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。1949年,在左翼文化運(yùn)動(dòng)的影響下,我國(guó)掀起了革命現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作潮流,出現(xiàn)了《烏鴉與麻雀》這樣深刻揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民眾生活的電影,進(jìn)一步凸顯了現(xiàn)實(shí)主義電影的批判性,這一階段的電影也確立了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的地位?!笆吣昶陂g”出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義電影有《鋼鐵戰(zhàn)士》(1950)、《南征北戰(zhàn)》(1952)、《祝?!罚?956)、《林則徐》(1959)、《林家鋪?zhàn)印罚?959)等。新時(shí)期,經(jīng)過第四、五代導(dǎo)演的努力探索,中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影不斷發(fā)展。第六代導(dǎo)演受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響,自覺選擇了巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué),對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展具有重要意義。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在20世紀(jì)90年代初陷入市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重困境,90年代中期,中國(guó)開始進(jìn)行電影產(chǎn)業(yè)化改革,在十幾年的改革過程中,電影創(chuàng)作者自覺尊重電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律,尊重大眾文化的傳播特點(diǎn),積極探索,勇于創(chuàng)新,創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀作品,同時(shí)還出現(xiàn)了一批獨(dú)立電影人,觀眾的藝術(shù)鑒賞水平也不斷提高。這場(chǎng)電影產(chǎn)業(yè)化改革以2018年為節(jié)點(diǎn),出現(xiàn)了《我不是藥神》《岡仁波齊》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《江湖兒女》等多類型的現(xiàn)實(shí)主義電影,在電影之林大放異彩,成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的豐收之年,展現(xiàn)出中國(guó)電影不斷前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐,現(xiàn)實(shí)主義電影成為當(dāng)代中國(guó)電影的中堅(jiān)力量。

    三、中印現(xiàn)實(shí)主義電影比較

    (一)題材選取

    1.對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注。人類的發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步,是主流群體和社會(huì)群體共同作用的結(jié)果。社會(huì)從未停止進(jìn)步,邊緣人物在社會(huì)萬(wàn)象的畫景中從未缺席,它存在于各個(gè)不同的國(guó)家和社會(huì)階層。新世紀(jì)的中印現(xiàn)實(shí)主義電影都表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中邊緣人物的關(guān)注,體現(xiàn)出電影人對(duì)社會(huì)發(fā)展的敏銳感知和思考。中印兩國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注主要聚焦于社會(huì)普通民眾。

    如我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》,展現(xiàn)的是幾位當(dāng)?shù)厝龒{人民的普通婚姻生活;《我不是藥神》與醫(yī)藥體制抗?fàn)幍氖且晃黄狡綗o(wú)奇甚至貧困的平民百姓,只能靠販賣印度神油來(lái)維生;印度電影《摔跤吧!爸爸》中培養(yǎng)出兩個(gè)世界冠軍的,是不被看好的落敗的普通父親;《平民窟的百萬(wàn)富翁》的答題冠軍居然是來(lái)自貧民窟沒受過良好教育的平凡孩子;《我的名字叫可汗》用自己行動(dòng)打破宗教偏見的英雄,是日常生活中受人嘲笑的“傻子”。正是這些貼近生活的小人物,他們豐富著電影的文化內(nèi)涵。在快速進(jìn)步中的社會(huì)中,這些曾被眾人遺忘的邊緣人物、灰色人群,從他們的境遇中透視出社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中地位的懸殊和巨大的貧富差距,在他們身上體現(xiàn)人性的多樣化,對(duì)邊緣人物的關(guān)注成為中印現(xiàn)實(shí)主義電影題材的共同之處。

    2.對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。印度現(xiàn)實(shí)主義電影在其題材方面,顯得分外大膽和勇于突破,著眼于諸如女性問題、宗教、種族、教育、貧富分化等引起大量爭(zhēng)議的現(xiàn)實(shí)難題,進(jìn)行深刻的揭露、批判和思考,對(duì)陰暗面和社會(huì)弊端并不諱疾忌醫(yī),以入木三分的寫實(shí)手法毫不留情揭露社會(huì)的暗瘡和隱痛,體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的深切關(guān)注?!半m然印度的商業(yè)片都以觀眾娛樂贏取票房為目的,但在票房前十中,很多影片的題材都涉及當(dāng)下的社會(huì)問題。尖銳的社會(huì)問題都能在銀幕上直接呈現(xiàn)”。[5]

    如2019年是印度大選之年,這一年國(guó)家情感成為影片敘事的主要內(nèi)容,電影參與政治的程度非常高,其中獲得好評(píng)的影片便是《憲法15條》(Article 15)。該片在2019年暑期上映,專門聚焦印度種姓問題,對(duì)極不平等的歷史制度進(jìn)行了無(wú)情鞭撻,深受社會(huì)關(guān)注。[6]

    再如印度電影《神秘巨星》《摔跤吧!爸爸》,主要反映了家庭教育對(duì)孩子成長(zhǎng)的重要性,也展現(xiàn)了印度重男輕女、性別歧視的社會(huì)現(xiàn)象。影片《起跑線》的故事圍繞教育制度展開,揭示教育的不公、政府的貪腐和階層貧富差距的問題,旨在批判印度上層社會(huì)思想固化、相互攀比的陋習(xí)。電影《小蘿莉與猴神大叔》中,印度宗教民眾不惜生命安危、甘愿付出一切代價(jià)護(hù)送巴基斯坦小女孩回家,主題鋒利地指向印巴兩國(guó)的歷史矛盾、宗教沖突及種姓制度等復(fù)雜的社會(huì)問題,猴神大叔帕萬(wàn)的真摯善良如一把利劍,刺穿民族遺留的矛盾之墻,斬?cái)喑鹨曋?。再如印度電影《月亮河》中,?dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了印度備受歧視的寡婦人群,講述了20世紀(jì)30年代的印度,仍有落后地區(qū)沿用著兩千年前瑪奴法典律,妻子在丈夫死后就必須送往寡婦之家,終身剝奪其權(quán)力,以獲得丈夫在天之靈的寬慰與救贖。對(duì)于應(yīng)試教育的弊端、教育不公等社會(huì)問題,從《三傻大鬧寶萊塢》中主人公對(duì)應(yīng)試教育的反抗,到《起跑線》中家長(zhǎng)為能讓孩子上好學(xué)校不惜一切手段,以至最近的《嗝嗝老師》中揭露“好學(xué)生”的差距其實(shí)是不公平的教育資源所導(dǎo)致。這些影片對(duì)方方面面社會(huì)問題的揭露,都是毫不隱諱且意味深長(zhǎng)的。

    縱觀近年來(lái)我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影主要聚焦于人口拐賣問題、子女家庭教育、未成年人的成長(zhǎng)問題、生態(tài)環(huán)境問題等。新世紀(jì)初,在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下,我國(guó)創(chuàng)作了一系列“打拐”題材的現(xiàn)實(shí)主義電影,如《盲井》《盲山》等,講述了農(nóng)村外出打工者和未經(jīng)世事的女大學(xué)生在求職中被拐騙的真實(shí)事件。2014年陳可辛導(dǎo)演根據(jù)新聞事件改編創(chuàng)作的電影《親愛的》,再次把人口拐賣問題推向輿論高潮;對(duì)于家庭教育、成長(zhǎng)話題的關(guān)注,2006年底譚家明導(dǎo)演作品《父子》上映,他講述了父母離異后孩子跟隨父親奔波對(duì)于一個(gè)孩子心理的影響;曹保平導(dǎo)演作品《狗十三》,在被禁5年后終于2018年上映,講述了一個(gè)女孩在重男輕女的壓抑環(huán)境中成長(zhǎng)的故事;生態(tài)環(huán)境問題的表現(xiàn),如陸川導(dǎo)演的《可可西里》,講述了北京來(lái)的秘密警察通過追尋殺害藏羚羊巡山員看到了成千上萬(wàn)的藏羚羊被捕殺,最后日泰隊(duì)長(zhǎng)不惜生命追上盜獵者,卻倒在了他的槍下。電影《天狗》則刻畫了一個(gè)小人物李天狗,用生命保護(hù)國(guó)有山林,與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的故事。

    兩相比較,在主題選擇方面,印度電影更為犀利、不遺余力的對(duì)本國(guó)存在的社會(huì)問題予以揭示,敢于撕開本國(guó)教育、神學(xué)、種姓制度、貧富差距等等落后的文明傷疤,讓影片更具直指人心的反思價(jià)值。

    (二)民族特色的呈現(xiàn)與融合

    全球化的進(jìn)程中,世界各地的人們?cè)絹?lái)越多地在國(guó)家之外尋找自我認(rèn)同的來(lái)源,這是與全球化進(jìn)程相伴而生的,并加速了全球化現(xiàn)象的進(jìn)程。在全球化的視域下,恰到好處的民族特色的融入,有利于強(qiáng)化其影視作品中獨(dú)特的文化特質(zhì)。因此,在拓展全球文化傳播的過程中,應(yīng)積極尋求民族性與普適性的交匯點(diǎn)。

    我國(guó)新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影中,對(duì)民族特色的展現(xiàn)以賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)、馮小剛等導(dǎo)演的作品為代表,如《三峽好人》《天注定》《立春》《岡仁波齊》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》等,其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義元素和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的反思精神非常深刻,同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)電影人濃厚的民族情懷。上述電影從鄉(xiāng)土走向城鎮(zhèn),記錄和展示的是現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì),將鏡頭聚焦于社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的邊緣化小人物。如《三峽好人》作為一部現(xiàn)代化題材的電影,選擇三峽奉節(jié)作為故事發(fā)生地,圍繞著煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅兩個(gè)人展開,講述了主人公離開故鄉(xiāng)山西前往三峽奉節(jié)尋妻尋夫的故事。整部影片以極度的細(xì)微與溫和,將中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中底層群眾的刺痛與犧牲赤裸裸鋪展在觀眾眼前。影片《我不是潘金蓮》,則描寫了一位普通的農(nóng)村婦女李雪蓮,與丈夫秦玉河協(xié)議“假離婚”,最終在“假離婚”變成“真離婚”后,狀告前夫和當(dāng)?shù)馗骷?jí)行政機(jī)關(guān),甚至不畏曲折到北京反復(fù)鬧訪的故事。這些對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn),正是建構(gòu)中國(guó)電影民族性的有效方式。上述影片的取景地大多避開了都市景觀,將鏡頭對(duì)準(zhǔn)胡同、古城、小鎮(zhèn)等,主人公大多是生活普通市民、小商小販,鏡頭中從中國(guó)的南方水鄉(xiāng)、舟車橋楫,到販夫走卒,嘈雜人間,撲面煙火,林林總總逐一呈現(xiàn),從而賦予影片充足的生活氣息。這些影片的故事所展現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)、生活環(huán)境、人物性格、心理氣質(zhì)等因素,都有意或無(wú)意間突出了中國(guó)文化的獨(dú)特特色,在展現(xiàn)電影民族性特征的同時(shí),也搭建起西方世界認(rèn)識(shí)東方文化的橋梁。

    印度電影中更是彰顯著濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格,其悠長(zhǎng)的歷史是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基石,豐富的素材激發(fā)無(wú)窮的創(chuàng)作靈感,民族元素如花團(tuán)錦簇般鑲嵌在鏡頭中。從《三傻大鬧寶萊塢》到《小蘿莉與猴神大叔》《摔跤吧,爸爸》,展現(xiàn)在印度電影中的民族歌舞、習(xí)俗服飾、宗教文化等成為其獨(dú)一無(wú)二的鮮明優(yōu)勢(shì)和特色。這些優(yōu)勢(shì)經(jīng)由一代又一代印度電影人的改進(jìn),最終創(chuàng)造出獨(dú)屬于印度電影的奇幻領(lǐng)域,將全世界的觀眾帶入無(wú)限絢麗、分外多彩的光影空間,彰顯其獨(dú)特的民族性,打造了極具印度本土文化魅力的電影風(fēng)格。

    四、結(jié)束語(yǔ)

    新世紀(jì)以來(lái),印度現(xiàn)實(shí)主義電影既保留著宗教、歌舞、景觀、習(xí)俗的民族特色,又在藝術(shù)上不斷追求創(chuàng)新。在創(chuàng)作題材上,既勇于揭露現(xiàn)實(shí),又傳達(dá)人文思考,較好地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性與商業(yè)化的均衡發(fā)展。在印度電影飛速發(fā)展的高速進(jìn)程中,印度電影人不拘泥于過去的制式條框,勇于挑戰(zhàn)突破過往的傳統(tǒng)風(fēng)格,積極提升電影工業(yè)技術(shù),種種探索最終贏得國(guó)際聲譽(yù)和高票房,與印度電影貧弱時(shí)代大量泛濫的制作與相對(duì)粗劣的質(zhì)量形成極鮮明的對(duì)比。

    相較之下,我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在題材創(chuàng)新、藝術(shù)表現(xiàn)、民族特色與人文關(guān)懷上仍有更大的提升空間。作為擁有五千年歷史的大國(guó),我國(guó)的民族文化是其天然的素材寶庫(kù),在創(chuàng)作中需充分挖掘其文化底蘊(yùn)和內(nèi)核傳承,努力借鑒印度現(xiàn)實(shí)主義電影成功的經(jīng)驗(yàn),不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,積極推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展與振興,從而使其在世界舞臺(tái)綻放獨(dú)特的光輝,在時(shí)代的激蕩中煥發(fā)新的光彩。

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