再造“光暈”：一種存在論的可能視角

謝 倩

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

一、“光暈”：一種關(guān)于時空在場的歷史意象

“Aura”作為西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)理論繞不開的重要概念，在中文中通常被譯為“光暈”“靈韻”“靈光”等。其來源于希臘語，指向微風(fēng)、空氣等與自然氣流相關(guān)的語義，后發(fā)展為德國宗教形象中象征著神圣的光圈的代名詞。瓦爾特·本雅明在原始語義的基礎(chǔ)上對“光暈”進行再闡釋，將這一概念作為“第一自然”時期藝術(shù)的美學(xué)屬性的同時，也使其成為一種歷史的辯證意象。那么，“光暈”究竟是什么？對本雅明的美學(xué)文獻進行梳理的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“光暈”在本雅明發(fā)表于1930年的《毒品嘗試記錄》中作為一種非神秘化卻籠罩于一切事物之上的“映襯印象”而存在，是一種在毒品刺激下產(chǎn)生的特殊感知。在其后一年發(fā)表的《攝影小史》中則被描述為“是一種標明時空點的奇特靈氣，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)”[1]29。1935年，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中進一步以一種切近自然與日常經(jīng)驗的感知描述，將這一概念闡釋為后世耳熟能詳?shù)脑娨庹宫F(xiàn)。本雅明在書中細致地寫道：“在一個夏日的午后，一邊休憩著，一邊凝視地平線上的那座連綿不斷的山脈，或者一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)。”[2]本雅明在此借自然對“光暈”進行的詩意描繪，后來成為德國生態(tài)美學(xué)代表學(xué)者格諾特·波默“氣氛美學(xué)”的研究起點。而“光暈”在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》里又被本雅明界定為一種“回望能力”和“非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”[3]。實際上，本雅明對“光暈”似乎并沒有作出一個穩(wěn)定、明晰而確切的論斷，這一概念隨著時間的流逝不斷發(fā)生變化，或者說是展現(xiàn)了一種非概念性。然而，在歷史哲學(xué)的指引下，本雅明借“光暈”整合了一系列歷史碎片記憶與指向當下的現(xiàn)實，使“光暈”這一模糊的、在其原始語義中帶有神秘色彩的概念完成了自身的祛魅，并同與之相關(guān)的諸概念一并作為一種歷史意象和范疇，展現(xiàn)出一種內(nèi)在于自身的辯證結(jié)構(gòu)，共同構(gòu)筑起了本雅明哲學(xué)思想中理念的“星叢”，獲得闡釋歷史問題合法性的同時，也在不斷的發(fā)展變化中凸顯出一種更為多元的面向。

事實上，我們可以認為，在本雅明的思想體系中，他將“光暈”及其消散作為一種中介，把自然、藝術(shù)與歷史緊密結(jié)合起來。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》第一稿的第4節(jié)對“光暈的消失”(Zertrümmerung der Aura)展開具體論述，在他看來：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”[1]55本雅明將“光暈的消失”與其所處時代感性認識組織方式也即感知媒介的變化相勾連，作出了機械復(fù)制時代復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)作品“光暈”消失的論斷，“光暈”的歷史性意涵由此鑿開了將過去、現(xiàn)在和未來匯聚于“當下”的通路。機械復(fù)制帶來的不僅只是媒介技術(shù)革新和觀者感知藝術(shù)方式的變化，誕生于特定時代語境中的“光暈”也并非停留在藝術(shù)領(lǐng)域中傳統(tǒng)與現(xiàn)代分界意義上那么簡單，“光暈”背后是深刻的歷史變革和人與藝術(shù)之本質(zhì)的問題。換言之，“光暈”不僅從其置身歷史坐標中的流變性層面，更從其自身的復(fù)雜性層面成為一種具有癥候意義的現(xiàn)代性寓言，不但包孕著過去與極速前進的當下，更指向了一種生成性的未來。這也同時意味著在本雅明這里，“光暈的消失”一方面是一種對機械復(fù)制時代藝術(shù)屬性及其未來走向所作出的相對中立的描述，在某些語境中甚至是積極的、樂觀的。也即技術(shù)復(fù)制固然是對傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu)，同時也意味著新的藝術(shù)價值的創(chuàng)造，因而，“光暈的消失”是一體兩面，甚至是一體多面的。另一方面，“光暈”對過去、當下與未來的勾連也意味著其在機械復(fù)制時代的消失并非是一次性的、永久的，而是更近于一種歷史時間延宕中短暫的斷裂與非延續(xù)，同時也意味著一種面向未來的、對“回歸”的開啟，這種斷裂也許正好就是本雅明意義上的“歷史覺醒的時刻”。事實上，本雅明歷史哲學(xué)中的時間觀念也恰恰是反對看似唯物實則空洞虛無的線性時間的，“光暈的消失”成為截斷線性時間的爆破點，將過去、當下與未來聯(lián)結(jié)成了一個“歷史的星座”，“光暈的消失”由此展開了一種充滿了動蕩、矛盾與活力的“停頓的辯證法”，其中必然包孕著未來藝術(shù)乃至整個人類世界發(fā)展的無限可能。縱觀藝術(shù)發(fā)展史，機械復(fù)制時代及今天的數(shù)字化時代的藝術(shù)創(chuàng)作，充分展現(xiàn)了這種“光暈”的多元面相，因此，將“光暈”還原到歷史語境中去，對這一概念的核心意蘊及其消逝問題進行更深層次的重新理解勢在必行。

本雅明認為，就藝術(shù)而言，“原真性”(die Echtheit)與“即時即地性”(das Hier und Jetzt)是與藝術(shù)作品的“光暈”密切關(guān)聯(lián)的兩個特性，也正是這兩個特性讓本雅明“能夠?qū)v史上的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為勾連傳統(tǒng)的紐帶，并且把藝術(shù)作品理解為傳承下來的物品”[4]。值得注意的是，盡管本雅明將現(xiàn)代文明邁入機械復(fù)制時代描述為“光暈”消退的進程，與之伴生的機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展帶來了藝術(shù)作品“光暈的消失”，但藝術(shù)作品的“原真性”與任何一種復(fù)制技術(shù)無關(guān)，無論是前印刷技術(shù)時代的手工復(fù)制還是本雅明所處時代的機械復(fù)制，“原真性”本身就意味著一種對復(fù)制的全面拒絕。本雅明認為：“事物的原真性囊括了事物自誕生之日起一切可流傳下來的東西，從它的物質(zhì)性存續(xù)到歷史性見證?！盵5]477帶有“原真性”的事物由此成了一種獨一無二、充盈著關(guān)于人的豐沛經(jīng)驗(Erfahnmg)的歷史意象。“原真性”又與“即時即地性”息息相關(guān)。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中將藝術(shù)作品的“即時即地性”定義為一種獨一無二的歷史生成，即藝術(shù)作品“獨一無二地在場于其所處的地方”[5]437，使其受制于歷史的同時也構(gòu)成了歷史的實體。由此，我們也許可以將“光暈”視為關(guān)于“在場”(Da-sein)的詩學(xué)，“在場”即意味著“光暈”必然成為一種同時面向時間性與空間性的展開，既是時間的初始，也是空間意義的建構(gòu)，即一種所謂的“時間—空間”結(jié)構(gòu)，也正是“空間上的唯一性”和“時間范疇的單向不可逆性”構(gòu)成了原作區(qū)別于復(fù)制品的特定的“時空在場”。

而“在場”這一為人熟知并廣泛運用的哲學(xué)概念可追溯至海德格爾，在《存在與時間》中也通常被表述為“此在”“親在”。海德格爾認為，人并不是傳統(tǒng)形而上學(xué)中現(xiàn)成存在的主體，而是一種不斷去存在的“此在”(Da-sein)，而“此在在世的建構(gòu)在存在論上只有根據(jù)時間性才是可能的，此在特有的空間性也必定根植于時間性(Zeitlichkeit)”[6]204，此在的時間性正是曾在、將來和當下的原始統(tǒng)一，是“曾在著的將來從自身放出當前”[6]203，此在的時間性綻放建構(gòu)了空間，在不斷空間化的進程中與之整合為一體，由此共同構(gòu)筑了存在的“澄明之域”。本雅明將這一概念引入他對“即時即地性”的闡釋中，意味著藝術(shù)作品絕非一種僵死的“曾在之物”，其“光暈”恰恰展現(xiàn)了我們于“去存在”(Zu-sein)中與世界的過去、當下和未來不斷相互構(gòu)成的動態(tài)過程。換言之，藝術(shù)作為存在本身的游戲，其“光暈”展開了一種特殊的時空結(jié)構(gòu)，正是因為有了“光暈”，藝術(shù)作品完成了對其自身物之物性(Objecthood)的超越。藝術(shù)不是一種由藝術(shù)家創(chuàng)作、外在于人的，且在一種偶然中碰巧附加給觀者的現(xiàn)成存在，“光暈”是一種此在于世界之中“去存在”的構(gòu)成境域，在人類集體無意識中的歷史經(jīng)驗和日常體驗的境遇中徐徐展開，構(gòu)筑了聚集著天、地、神、人四重整體(Geviert)的“棲居空間”，藝術(shù)也由此成為存在本身的言說。從某種意義上而言，“光暈”不僅意味著于時間境遇之中讓物如其所是地自顯于一種無蔽狀態(tài)，其所關(guān)涉的特殊時空在場還具備了一種“林中空地”的能力，向四周投射出照亮黑暗的光，此在才得以與世界照面?！肮鈺灐笔钱斚略趫龅模也粩嗟仫@現(xiàn)、展開、生成且持存，從而使得此在能夠于當下、過去、思考和想象中自由穿行。在海德格爾這里，人的本真存在狀態(tài)就是在世界中的游戲，“光暈”開啟了“詩意棲居”的一種可能。

誠如本雅明所認為的那樣，早期藝術(shù)作品的“光暈”生成于其所歸屬的宗教儀式或傳統(tǒng)，藝術(shù)生產(chǎn)的目的和功能直接指向神靈，藝術(shù)成為溝通人神的媒介，其“原真性”的獨特價值也根源于這種儀式中，由此生成了“光暈藝術(shù)”獨有的“膜拜價值”，這一點固然是不容忽視的，“光暈”的原初概念也與宗教密不可分。然而，本雅明在此對“光暈”展開闡釋的落腳點卻并非儀式或宗教，而恰恰在于對這種特殊的“時空在場”的強調(diào)，這種時空結(jié)構(gòu)生產(chǎn)出一種“距離感”，也即光暈是“一種非同尋常的時空層，是在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”[1]29?！肮鈺灐币馕吨鳛楦兄黧w的人體驗到對象具有一種微妙的“距離感”，這種距離不是主客體的對立和割裂，反而在兩者之間生成了一種關(guān)于“距離”的辯證法，為觀者創(chuàng)造一個凝神靜觀的審美空間的同時，也在時間層面完成了一種歷史經(jīng)驗的交匯，這種經(jīng)驗存于每個人的記憶深處，是人類的集體無意識于歷史進程中的積淀與綿延，和諧、神秘而充滿詩意，“光暈”就誕生于特定時空交匯的當下。“光暈”藝術(shù)盡管與人保持著一定的距離，卻由此形成了一種“向心”的結(jié)構(gòu)性效果，這也就是何以前印刷時代的藝術(shù)作品能夠超越其自身的物性而展現(xiàn)出一種特有的專注性與劇場性的原因所在。如以維米爾為代表的法國17世紀的靜物畫和風(fēng)俗畫，幾乎完全脫離了宗教儀式，但卻依然自有其“光暈”，畫面描畫的往往是樸實的生活情境、平凡的日用物品和于畫作中沉浸在自己的一方天地中的人物形象。然而，觀者面對這樣的畫作仍然能夠保持著一種有“距離的”、聚精會神的靜觀冥想，這種非宗教的向心力，誕生于藝術(shù)的“光暈”讓此在于特殊的時空在場中“逗留”，對我們?nèi)粘＝?jīng)驗展開應(yīng)答的同時，喚起了我們的集體無意識，也即能夠讓我們在當下更加生動地“回想”過去，這種特殊的時空在場也由此成為藝術(shù)家與此刻“逗留”的觀者整個生命的展開，這就是“光暈”的“此時此地”，即便脫離宗教儀式，也如此令人感動。

二、“光暈”的消失與現(xiàn)代性難題

由此，我們也許可以嘗試重新理解本雅明所說的“光暈的消失”。由于“光暈”本身的復(fù)雜性，它的消逝并不僅指機械復(fù)制對藝術(shù)作品“原真性”的破壞及其帶來的觀者審美感知方式的轉(zhuǎn)變，其背后有著更為復(fù)雜的內(nèi)涵。在本雅明看來，機械復(fù)制技術(shù)帶來了藝術(shù)作品的批量生產(chǎn)，從而使得僅在傳統(tǒng)藝術(shù)作品前保有權(quán)威性和獨特性的“原真性”消退，同時消除了“靈韻”賴以存在的“即時即地”的“距離”。本雅明對機械復(fù)制技術(shù)的態(tài)度實際上是矛盾而曖昧的：一方面，他認為機械復(fù)制的藝術(shù)作品相較于手工的復(fù)制品更獨立于原作，也由此將其自身帶到了原作本身無法達到的距離，使普通大眾能夠前所未有地走近向往已久的藝術(shù)作品，展現(xiàn)了一種民主化、平等化的面向，本雅明在此寄希望于脫離儀式寄生的藝術(shù)作品在給予觀者“震驚”體驗之時激發(fā)出其自身隱秘不現(xiàn)的革命性力量；另一方面，機械復(fù)制技術(shù)帶來了大眾文化之興，藝術(shù)作品由此生成了一種大規(guī)模的“展示性”，即由膜拜價值轉(zhuǎn)向了一種展示價值，普通大眾對藝術(shù)作品的“占有”也變得簡單。這種轉(zhuǎn)變帶來的后果是，伴隨著“光暈”的消散，充盈于傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的詩意和想象的“經(jīng)驗”也逐漸凋零，大眾傾向于沉浸在由技術(shù)復(fù)制帶來的瞬息萬變的視覺刺激中，與凝神靜觀相對的消遣體驗變成一種習(xí)慣。正如前文我們所指出的那樣，“光暈”并非一種局限于宗教儀式中對人產(chǎn)生束縛的神秘性力量，作為一種特殊的“時空在場”，“光暈”的消失在機械復(fù)制及“后—機械復(fù)制”時代帶來了不同的、更加復(fù)雜而深刻的問題，昭示著對人與世界關(guān)系的思索，也正因如此，“光暈”的背后是尼采以降開啟的“現(xiàn)代性”難題。

“光暈的消失”本質(zhì)上是技術(shù)對藝術(shù)特殊的“時空在場”的侵凌，其背后是作為此在的人與世界的割裂，盡管我們有理由相信這種斷裂是暫時的、過渡性的。機械復(fù)制技術(shù)承載著一種前分析、前邏輯的表象信息，一方面，盡管技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到足以抹平原作與復(fù)制品在視覺觀看層面的差異，但我們?nèi)耘f在喋喋不休地談?wù)撝鴱?fù)制品與原作的截然不同。本雅明認為，對于機械復(fù)制品而言，“原真性”本就沒有意義，但這并不意味著原作與復(fù)制品在審美上毫無差別。分析哲學(xué)家納爾遜·古德曼在其著作《藝術(shù)的語言——通往符號理論的道路》一書中，對“藝術(shù)與本真”的問題進行了邏輯嚴密的探討。古德曼認為，藝術(shù)作品的“真本性”(authority)(類似于本雅明意義上的“原真性”)和審美上的優(yōu)點并不能劃等號，我們沒有證據(jù)證明一件藝術(shù)作品的原作一定優(yōu)于對它的復(fù)制，也即一件復(fù)制品也有可能制作得精巧絕倫，然而，“有某種超出任何特定觀看范圍之外的東西構(gòu)成審美上的差異”[7]84。一件絕妙的復(fù)制品究竟能不能作為一件好像是確鑿無疑的原作一樣令人滿意的藝術(shù)作品？即“完美的贗品”能否代替原作？答案不言而喻。古德曼也指出，“一幅圖像的審美特性不僅包括那些通過觀看它而發(fā)現(xiàn)的東西，而且包括那些決定它如何被觀看的東西”[7]91，盡管這種審美特性的差異在古德曼那里更多是基于一種經(jīng)由實踐和訓(xùn)練得到的關(guān)于事實的知識，但也從另一種角度說明了藝術(shù)作品的獨一無二性與其產(chǎn)生的社會環(huán)境密不可分。換言之，復(fù)制品也許可以無限接近原作，讓我們“如見其真”，但卻難以讓我們“身臨其境”，也許能夠依托技術(shù)做到造型的“完美復(fù)刻”，但卻并不意味著一種“歷史的還原”。不妨試想，當《蒙娜麗莎》的原作被批量復(fù)制，成為我們的書本插圖、掛在壁櫥上的裝飾畫甚至是T恤衫上的印花，我們還能否對這幅偉大畫作的復(fù)制品凝神靜觀？這就是原作所具有的“即時即地性”之奧義所在。

此外，機械復(fù)制技術(shù)帶來了新的藝術(shù)形式的興起，改變了人們感知藝術(shù)與接受藝術(shù)的方式。本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中指出，傳統(tǒng)的、充滿詩意與想象的經(jīng)驗不斷走向消逝，“震驚”成為現(xiàn)代社會中人們感受世界最為重要也幾乎是唯一的方式，這種“震驚”來源于人們對周遭世界的無法同化，即現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了前印刷時代人與世界緊密關(guān)系的斷裂，社會被不斷物化的同時，作為經(jīng)驗主體的人的情感、想象、意志等意識內(nèi)容也變得支離破碎。機械復(fù)制截斷了特定時空的在場，中斷了集體無意識積淀中歷史文化信息向人的生成，在“無休止追求‘未來’、否棄‘現(xiàn)在’、遺忘‘過去’的高速矢量時間”[8]中，藝術(shù)呈現(xiàn)出無深度、無距離、非歷史的特性，我們再也無法如過去那樣于特殊的時空在場中“逗留”，時間的“空間”愈加狹小，甚至被夷為一個平面，我們的專注力、反思能力和邏輯能力不斷被弱化，變成沒有判斷力的接受者，面對機械復(fù)制時代目不暇接的“視覺拼貼”，我們“心神渙散”“閱后即焚”，往昔作為此在的人與世界之間構(gòu)筑的那種物我同一、和諧共生的詩意持存在日愈加速的線性時間之流的催迫下中斷，進而抽空了此在的生存依托，產(chǎn)生一種虛無感。從這個意義上而言，“光暈”的消散意味著機械復(fù)制對原始“時間—空間”結(jié)構(gòu)的破壞和一種全新的現(xiàn)代時間體系的建立時刻，簡言之，即加速主義對存在境遇的中斷，“加速”意味著我們不再有時間“回望”過去，不再有時間于世界之中“去存在”、去“逗留”，意味著魯迅沒有時間去看他后園的墻外有兩株樹，一株是棗樹，另一株也是棗樹；余秀華沒有時間成為一顆奔跑的玉米籽，去經(jīng)過秋風(fēng)的墓穴，經(jīng)過雪，經(jīng)過春天的疼；更不會有六祖慧能于菩提樹下的頓悟。信仰主義衰微的時代，“光暈”的消散意味著我們在加速主義的催迫下與存在本身的分離。也正因如此，本雅明轉(zhuǎn)而將傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”視為一種帶給當下處于異化狀態(tài)的人們以救贖的可能，“光暈”讓作為此在的人類詩意地棲居于大地上。本雅明一方面寄希望于傳統(tǒng)藝術(shù)，旨在讓“光暈”帶人們“回家”。與此同時也嘗試促使人們進行反思，對現(xiàn)代社會技術(shù)工業(yè)和工具理性宰制下的異化狀態(tài)保持清醒的認識。

三、加密藝術(shù)及其“數(shù)字光暈”的再造與失效

如前所述，本雅明與阿多諾不同，并未將技術(shù)視為洪水猛獸，反而保持著相對中立的態(tài)度，有時候甚至以一種樂觀的心態(tài)去擁抱新技術(shù)帶來的無限可能。在這一點上，本雅明無疑是正確的。技術(shù)的退行絕非可能，藝術(shù)也自然不會回到原始時代。因此，隨著科技的突飛猛進，藝術(shù)的生產(chǎn)與接受模式也不斷更新迭代，在“光暈”消散之后，迎來全新的紀元，進入了所謂的數(shù)字化時代。藝術(shù)家們采取了本雅明的后一種態(tài)度，將對技術(shù)上的焦慮轉(zhuǎn)化成了一種行動上的主體，美其名曰“再造”甚或是“創(chuàng)造”新的“光暈”，我們也可以在某種意義上將其視為一種“光暈”的延續(xù)或恢復(fù)?！肮鈺灐弊鳛橐环N過去、當下與未來相交匯的歷史境遇，在阿多諾和波默那里，本就是消而不散的。依托以計算機為核心的全新技術(shù)媒介，藝術(shù)家聲稱實現(xiàn)了“光暈”的回歸。鑒于“光暈”本身的歷史復(fù)雜性，在我們?yōu)樾录夹g(shù)和新藝術(shù)歡欣鼓舞之前，最好以審慎的態(tài)度對數(shù)字化時代的藝術(shù)進行仔細考察。

今天的數(shù)字化技術(shù)及其發(fā)展全面滲透到了社會各個領(lǐng)域，不僅催生了更為多元的藝術(shù)創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形態(tài)，數(shù)字化本身實際上已然成了我們的生產(chǎn)方式和生活方式。誠如尼古拉·尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》開篇所言：“計算不再只和計算機有關(guān)，它決定我們的生存。”[9]這也就意味著數(shù)字化技術(shù)不同于機械復(fù)制，盡管學(xué)界也有人將其稱之為“后—機械復(fù)制時代”，但“后—機械復(fù)制”作為廣義上的“后學(xué)”思潮中的一種，“并不是簡單地否定機械復(fù)制，亦或在歷時的發(fā)展線索中錨定新的概念，而是兼容并包、兼容并蓄......對機械復(fù)制及其之前的諸多藝術(shù)生產(chǎn)與審美接受模式做了一次系統(tǒng)性的調(diào)整與完善?！盵10]與機械復(fù)制強調(diào)數(shù)學(xué)化、可計算性、客觀科學(xué)不同，計算機成為“后—機械復(fù)制”的中心，我們所說的數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)化即是在此基礎(chǔ)上的衍生概念。盡管計算機也是一種機器，但更近于汪民安定義的“總機器”，不僅在算法思維之下將所有機器的功能、信息、內(nèi)容等要素集合為一體，而且更進一步地強調(diào)不斷生成的數(shù)據(jù)及計算機自身的更新迭代能力，內(nèi)在地指向一種不斷繁殖的生產(chǎn)性邏輯。

數(shù)字化技術(shù)的這種特性必然帶來藝術(shù)生產(chǎn)與審美接受邏輯的再革新，與此同時，越來越多的藝術(shù)家也將蓬勃發(fā)展的新技術(shù)積極運用到藝術(shù)創(chuàng)作中去，利用新媒介，甚至是新新媒介創(chuàng)作出五花八門、令人目不暇接的“跨媒介藝術(shù)”。值得注意的是，新的算法邏輯帶來的不僅是全新的藝術(shù)樣式，今天的藝術(shù)家試圖通過創(chuàng)造所謂的“數(shù)字神話”來恢復(fù)“光暈”。新媒體研究專家約斯·德·穆爾在討論“數(shù)據(jù)庫美學(xué)”時指出，“數(shù)字化重組時代的藝術(shù)作品讓‘光暈’回歸了，因為數(shù)字化重組使藝術(shù)作品重新獲得某種儀式性的維度”[11]，盡管他也明確了這種“光暈”是一種變了味的回歸，是一種無限繁殖的“光暈”的副本；而以區(qū)塊鏈技術(shù)為依托的加密藝術(shù)更是聲稱打造了一種全新的“數(shù)字光暈”。數(shù)字時代新技術(shù)的發(fā)展真的如此輕而易舉地解決了“光暈”消散背后的“現(xiàn)代性”難題嗎？我想這是值得我們?nèi)フJ真思考的。

從媒介技術(shù)發(fā)展的角度看，今天全球都在講一個宏大的故事，這個故事就是“元宇宙”(Metaverse)。藝術(shù)作為參與故事講述的一種語言、一種媒介也不例外。數(shù)字化生存時代下，無論是對“光暈”的回歸也好、再造也好，都難以與數(shù)字化技術(shù)絕對地分離開來，“元宇宙”本身也是由最新的技術(shù)激活的。事實上，以“不可復(fù)制、不可分割”為標準的NFT技術(shù)介入藝術(shù)，從某種層面上講，是將一種“稀缺性”概念引入了數(shù)字世界。眾所周知，充裕的、甚至是膨脹的數(shù)字世界似乎從來都是與這個概念絕緣的。而“稀缺性”與現(xiàn)實世界中的“物性”緊密關(guān)聯(lián)，換句話說，物之物性在現(xiàn)實世界中創(chuàng)造了于時空之中不均等的資源分配以及最終的稀缺性，這種稀缺性進而成了今天社會經(jīng)濟運轉(zhuǎn)及文明進步的根基。NFT技術(shù)創(chuàng)造了全新的藝術(shù)形式，“恢復(fù)”了一種感官和技術(shù)上的唯一性，從而在一定程度上于數(shù)字世界中還原了現(xiàn)實世界中的物性。然而，本雅明在談?wù)搨鹘y(tǒng)藝術(shù)的“光暈”時，固然將“獨一無二性”視為“光暈”生成的充分條件之一，但卻并非是“唯一”，這意味著不能簡單地在“光暈”與“獨一無二性”之間劃上等號。在我們對“光暈”的復(fù)雜性進行仔細考察時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，“光暈”恰恰是使藝術(shù)作品能夠完成對其作為物之物性的超越的特殊因緣。“光暈”是關(guān)于“時空在場”的詩學(xué)，如果說機械復(fù)制技術(shù)由于對“原真性”與“即時即地性”的侵凌導(dǎo)致了藝術(shù)作品“光暈的消失”，加密藝術(shù)在保障“原真性”的同時卻徹底摧毀了“光暈”的“時空在場”。

一方面，互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)及數(shù)字化世界的運行本來就是以“脫域”(Disembeding)為基本特征的，“脫域”這一概念最早被英國社會學(xué)家吉登斯作為三個“現(xiàn)代性的極度推動力”之一在《現(xiàn)代性的后果》一書中提出，意指“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”[12]。從這個意義上而言，機械復(fù)制時代“光暈的消失”本質(zhì)上也是一種“脫域”，而互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)自帶的這種脫離現(xiàn)實世界的“脫域”機制進一步打破了機械復(fù)制時代同質(zhì)的、連續(xù)的時空環(huán)境(機械復(fù)制技術(shù)固然中斷了藝術(shù)作品“時空在場”的歷史連續(xù)性，截斷了過去與當下交匯的可能，但并不意味著對藝術(shù)當下時空環(huán)境連續(xù)性的取消)，一切事物都被解構(gòu)、被重組?；ヂ?lián)網(wǎng)信息技術(shù)更像是一種極端的加速主義，使數(shù)字藝術(shù)脫離物理時空的同時，開啟了一種加密數(shù)字內(nèi)在的、無停滯的時間流。作為一種完全虛擬的存在，加密藝術(shù)不具有“即時即地性”，或者說“時空在場”對于這種藝術(shù)形式而言是無足輕重的，這就使得通過NFT技術(shù)獲得保障的“獨一無二性”，僅僅是藝術(shù)作品于數(shù)字世界中物之物性的留存。

另一方面，誕生于虛擬世界的加密藝術(shù)不僅使其創(chuàng)作介質(zhì)變成了一行行代碼，而且為獲得“獨一無二性”，必須一對一地依托一個個以密碼串形式呈現(xiàn)的簽名，即必須通過一種數(shù)字資產(chǎn)的持有來獲得，背后是復(fù)雜的數(shù)字資產(chǎn)的確權(quán)和流轉(zhuǎn)問題。而我們說傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“光暈”是一種此在于世界之中“去存在”的構(gòu)成境域，從而為我們開啟了一種“詩意棲居”和“美學(xué)散步”的可能。加密藝術(shù)通過保障其自身的“獨一無二性”和“不可復(fù)制性”的確再造了一種殘缺的“數(shù)字光暈”，之所以是“殘缺的”，不僅是因為加密藝術(shù)不具備“即時即地性”，而且在極端加速主義的影響下，這種“數(shù)字光暈”進一步被簡化成了區(qū)塊鏈中的“密碼”，徹底取消了過去作為此在的我們于特殊“時空在場”中逗留的可能。如果說我們?nèi)匀粫◣追昼姷臅r間對機械復(fù)制時代的藝術(shù)品進行“品味”，那么，我們留給加密藝術(shù)的審美時間幾乎為零。換句話說，當我們面對機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品產(chǎn)生“心神渙散”的“震驚體驗”，但這種“體驗”畢竟仍然是當下的一種短暫的審美“逗留”，我們面對加密藝術(shù)時，那種本雅明所謂的“在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”[1]29的美學(xué)感受似乎變得更加遙遠而荒誕，對藝術(shù)作品的審美體驗似乎完全轉(zhuǎn)變成了一種數(shù)字化的“占有感”。從震驚轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的占有，藝術(shù)作品的審美限度被降至最低，而正是因為NFT技術(shù)為數(shù)字藝術(shù)帶來了那種現(xiàn)實世界的“稀缺性”，使得加密藝術(shù)的觀者也即擁有者產(chǎn)生了一種“審美的錯覺”。

因此，在這個技術(shù)與藝術(shù)交鋒的時代，以加密藝術(shù)為代表的數(shù)字藝術(shù)非但沒有實現(xiàn)“光暈”的回歸，殘缺的“數(shù)字光暈”的再造反而意味著傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的徹底失效。藝術(shù)家借用新技術(shù)拓展藝術(shù)的邊界固然無可厚非，問題在于，當技術(shù)進入藝術(shù)卻并非藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯使然之時，必然造成技術(shù)甚至是更加復(fù)雜的因素如資本、政治、權(quán)力等對藝術(shù)的侵擾，而今天這種以算法為代表的科學(xué)思維在藝術(shù)以及更為廣闊的文化實踐領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用在無形之中進一步削弱了人的內(nèi)在維度，加劇了人的異化，我們與存在本身愈行愈遠。

四、數(shù)字化時代再造“光韻”的可能路徑

由此看來，“光暈”及其消散背后真正的問題似乎是一種關(guān)于“主體性的危機”。技術(shù)作為人類維持與發(fā)展的工具是中立的，其初衷必然是作為人的延伸使人類達到全面發(fā)展的目的，技術(shù)發(fā)展本身并非導(dǎo)致藝術(shù)“光暈”消散的根由，但我們卻不得不承認歷史本身卻并非意識形態(tài)的真空，當技術(shù)在資本主義工商業(yè)背景下，技術(shù)與資本、權(quán)力、話語牢牢捆綁在一起，必然拒斥對自身的反思，從而衍生出一種超出科學(xué)精神與科學(xué)文化的“唯科學(xué)主義”。而隨著技術(shù)的不斷進步，必將進一步演變成對科學(xué)非理性的現(xiàn)代迷信，如“元宇宙”大行其道的今天，很多人認為人工智能最終指向一種“為所欲為”。這種對技術(shù)的片面利用與擴張，造成了機械復(fù)制時代以來愈加深重的現(xiàn)代性危機，意味著人與自然割裂甚至是對立。技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的片面運用使其對待身體與感性的方法不再與“人”相關(guān)，“盡管上手狀態(tài)(Zuhanden)的身體仍屬‘自然’，作為對象的身體確是演化史和技術(shù)的對象”[13]24。技術(shù)通過蠶食我們的種種感知使作為此在的我們與存在本身疏離并“重塑”了我們的主體，這種重塑是反人本主義的，是對我們與存在未分離之時最原初的、無限豐富的具身主體性的根除。

我們今天對技術(shù)的焦慮實際上與本雅明毫無二致，但這并不意味著“光暈”消散之后絕無回歸之可能，從本雅明對技術(shù)的態(tài)度我們便足以得出結(jié)論，人與技術(shù)本就不應(yīng)該是二元對立的，人類的認知也是在不斷發(fā)展進步的，對技術(shù)的正確引導(dǎo)和利用必將展開一種再造“光暈”的全新可能，換言之，我們也許可以一面擁抱技術(shù)，借技術(shù)之利來更好地應(yīng)對現(xiàn)代性之殤和主體性危機，一面賦予計算機與人工智能技術(shù)某種人文維度和美學(xué)內(nèi)涵?！肮鈺灐钡幕謴?fù)當是對存在主體性的恢復(fù)，也許唯一的路徑是盡可能地回到某種“時空在場”的具身感知，這種具身感知是一種對生命、情感強度的關(guān)注，面對的是經(jīng)驗中的身體與歷史的真實。

也就是說今天的藝術(shù)家也應(yīng)當以技術(shù)為方法進行創(chuàng)作，我們在此需要再次強調(diào)，技術(shù)的發(fā)展不是“光暈”消散的根由，事實上，任何時代、運用任何技術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)都有可能帶來或摧毀“光暈”?；谛畔⒓夹g(shù)的新媒介打開了藝術(shù)創(chuàng)作的無限可能：VR、AR、3D打印技術(shù)、人工智能、全息投影技術(shù)……都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為多元的語言。“光暈”再造的關(guān)鍵不在于運用哪種媒介，而在于借助新媒介、新技術(shù)對整個時代的文化癥候進行充滿反思力和對話性的表達，進而“書寫”一種新的歷史。簡言之，技術(shù)并非本身就是藝術(shù)品，而應(yīng)當化身為一種思想的“闡釋工具”。

而此前我們對加密藝術(shù)的批判并不意味著藝術(shù)的“光暈”直至今日仍舊蹤跡難覓，實際上，當代藝術(shù)家們也不斷在為再造“光暈”而努力。讓我們返回前文提到的穆爾說的那種“靈韻變了味的回歸”，或許能獲得一些啟示。美國學(xué)者馬利納曾指出：“電腦不只是進行機械復(fù)制的有效工具；而更是適合于藝術(shù)家進行后機械的、生殖性的復(fù)制最理想的工具……后機械復(fù)制的目的是設(shè)定初始規(guī)則，而后盡可能生產(chǎn)出彼此不同的副本?！睌?shù)字化時代的很多藝術(shù)實踐了這種信息技術(shù)帶來的獨特的“生產(chǎn)性”，由此產(chǎn)生了諸多“有性繁殖副本”，超文本文學(xué)正是通過這種方式實現(xiàn)了“光暈”的回歸。穆爾在《數(shù)字化時代操控的藝術(shù)作品》中對這種藝術(shù)實踐進行了細致分析，他認為計算機數(shù)據(jù)庫構(gòu)成了一種藝術(shù)的本體論模型，“一個數(shù)據(jù)庫可重組的次數(shù)幾乎是無限的，所以，在數(shù)字化重組時代的藝術(shù)作品，讓光暈回歸了。特別是在用戶能改變數(shù)據(jù)庫的內(nèi)容并且在數(shù)據(jù)庫中加入新的成分時，每一次查詢都是一次獨特的重組。結(jié)果，被數(shù)字化重組的藝術(shù)作品重新獲得某種儀式性維度，再次成為感性成分和超感性成分之間的界面。” 同時，穆爾也指出：“這次超感性成分不再存在于作品的歷史中，而存在于它的虛擬性中，即存在于各種可能重組的無形總體性中……然而它是一次變了味的回歸，我們所體驗到的是一系列‘原作的、光暈的副本’?！?/p>

超文本文學(xué)是一種藝術(shù)家和觀眾的聯(lián)合創(chuàng)作，創(chuàng)造了一系列個性化的“副本”，穆爾之所以說這種藝術(shù)實踐帶來的是“光暈”變味的回歸，原因在于超文本不再有所謂的“原作”，走向了一種“原作”與“副本”混淆難辨的“眾聲狂歡”，進而顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“獨一無二性”。我們不妨換個角度來看，一方面，盡管這種數(shù)字化的重組取消了獨一無二的“原作”，然而卻在一次又一次的重組中獲得了無限多個、“獨一無二”的作品，并創(chuàng)造了各自不同的“光暈”，盡管穆爾將其視為“光暈的副本”；另一方面，這種藝術(shù)實踐通過對觀眾的開放創(chuàng)造了一種當下的“時空在場”、一種敞開的歷史，不斷重組的文本是“過去”的、“當下”的，也是“未來”的。也即我們在文本的當下“逗留”，去感知、去擁抱或是去沉浸其中，回望它的過去，同時也開啟一種面向未來展開對話的可能。這種當下性是過去的當下、當下的當下也是未來的當下，而這一切都是依托技術(shù)之利實現(xiàn)的，創(chuàng)造了“光暈”的同時也賦予了技術(shù)某種人文內(nèi)涵。

不僅是超文本文學(xué)，今天許多利用AI投影、VR甚至是電子游戲創(chuàng)作的交互藝術(shù)，也“以技術(shù)為方法”，創(chuàng)作了一系列具有深刻情感性和生命強度的作品，產(chǎn)生了獨特的審美價值，并由此實現(xiàn)了真正意義上的“光暈”的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。如2021年北京時代美術(shù)館舉辦的“2021亞洲數(shù)字藝術(shù)展”上便涌現(xiàn)了許多這樣的藝術(shù)作品，其中當代藝術(shù)家劉思涵創(chuàng)作了一件名為《溯源·轉(zhuǎn)變》的交互影像作品。藝術(shù)家對Instagram上的大量圖片進行大數(shù)據(jù)式的隨機抽樣，并提取其中的關(guān)鍵因素進行再組合。藝術(shù)家邀請觀眾參與創(chuàng)作，觀眾走向操作臺對圖片進行重新選擇和拼接，最終合成無數(shù)多個相異的“蒙太奇敘事”，并在一種“共同創(chuàng)作”中通過具身感知與一種全新意義上的“凝神靜觀”，不斷賦予作品全新的寓意。而在這個“超文本”交互影像創(chuàng)作過程中，我們很難簡單地將藝術(shù)家最開始選取的圖片視為“原作”，從本質(zhì)上而言，藝術(shù)家選擇的結(jié)果已然是一種數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的“副本”，在不斷的數(shù)字化重組中，生成了一個個“獨一無二”的“原作”。換言之，藝術(shù)作品的意義在這里不是固定不變的，作品作為一種后現(xiàn)代意義上的大寫的“文本”，帶來了一種意義的流動，這意味著一種“不確定性”，從而開啟了面向未來的無限可能。這種可能之中就包含著一種“斷裂”，從而使得導(dǎo)致主體性危機的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)有可能松動。對于我們而言，這意味著一種異質(zhì)性主體的重塑，這也恰恰就是“光暈”誕生的時刻。

因此，“光暈”回歸或再造的背后，是自本雅明以來一代又一代藝術(shù)家應(yīng)對現(xiàn)代性之殤與主體性危機的反思和努力。與此同時，我們便能夠理解，為什么“光暈”在本雅明的歷史哲學(xué)思想中同與之相關(guān)的諸概念構(gòu)成了一個復(fù)雜的、變動不居、難以界定的“星叢”。“光暈”與本真的詩性有關(guān)，然而“本真的詩性不屬于本能所能言說之事物，更非修辭‘效果’，它尋常生活所遺忘的生活形式被重新記起時，于每個此刻投下的光輝”[13]174?！肮鈺灐睂⑽覀儙Щ厥澜缰小叭ゴ嬖凇?，使得一種關(guān)乎情感和生命的意義在歷史境域中徐徐展開，“光暈”照亮的時刻正是被遺忘的詩性發(fā)生之時，使得“充滿勞績”(Voll Verdienst)的人們能夠再次“詩意地棲居在大地上”，當代藝術(shù)的意義大抵就在于此吧！