“詩(shī)藝”之思

趙新林

(呂梁學(xué)院 信息化與現(xiàn)代教育中心，山西 離石 033001)

如果說(shuō)，每一個(gè)人都需要掌握一門自己的手藝的話，那么詩(shī)人最拿手的手藝當(dāng)然就是詩(shī)藝了。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)與思考“詩(shī)藝”的問(wèn)題是十分必要的。

古往今來(lái)，許多詩(shī)人都對(duì)詩(shī)藝有過(guò)精辟的論述，我的這份學(xué)習(xí)思考筆記，記錄的就是一些重要詩(shī)人關(guān)于詩(shī)藝的論述，以及我對(duì)這些論述的思考。這是我對(duì)詩(shī)藝問(wèn)題的一次小小的梳理與總結(jié)。

關(guān)于詩(shī)藝，我覺(jué)得最重要的一件事，就是仔細(xì)思考自己對(duì)詩(shī)的定義，搞清楚自己認(rèn)為的“詩(shī)”與“非詩(shī)”的界限。我堅(jiān)信一條：自己目前對(duì)詩(shī)的定義一定是狹隘的，因此，當(dāng)下在“詩(shī)藝”方面最重要的事情，就是不斷拓寬對(duì)“詩(shī)”的認(rèn)識(shí)。對(duì)于詩(shī)的認(rèn)識(shí)，我們要有生生不息的觀念。

近日，我以“主題+詩(shī)人的論述+自己的思考”為結(jié)構(gòu)，對(duì)自己的筆記進(jìn)行了整理，形成了這篇小文。分享于此，希望與重視“詩(shī)藝”問(wèn)題的詩(shī)友形成交流。

一、靈感

柏拉圖論靈感："靈感是靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物難得的回憶和觀照，沒(méi)有這種詩(shī)神的迷狂，無(wú)論是誰(shuí)，都將永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌的門外"[1]

某天晚上，我問(wèn)一個(gè)詩(shī)人：有時(shí)候，你會(huì)突然回憶起天國(guó)的事情嗎？她告訴我：是的。我這樣向她提問(wèn)，是因?yàn)槲易屗戳税乩瓐D上面的這段話。

什么是靈感？柏拉圖的這一定義恐怕是最神秘的一種定義。首先是一個(gè)詞：靈魂。這個(gè)詞所指的對(duì)象是什么？ 思考關(guān)于靈魂的問(wèn)題，絕非無(wú)足輕重。詩(shī)藝的問(wèn)題，就是從這里開(kāi)始的。這是整個(gè)詩(shī)藝問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。靈魂在迷狂狀態(tài)是一種什么狀態(tài)？天國(guó)或上界還有詩(shī)神存在嗎？對(duì)于天國(guó)的回憶、天國(guó)回憶，來(lái)到世上的每個(gè)人，有過(guò)關(guān)于天國(guó)的回憶嗎？柏拉圖的靈感論讓我覺(jué)得他對(duì)天國(guó)和上界事物是有所知的。正因?yàn)樗溃拍苷f(shuō)出這樣的話來(lái)。上界事物，我如此著迷地想象它。首先，它存在。其次，生活于上界的生命自由，還有，他們掌握著真理，能夠理解至深的道理。

關(guān)于靈感的定義是有時(shí)代性的。比方說(shuō)柏拉圖的這個(gè)定義，就有著一種鮮明的時(shí)代性。這是2 400年前的定義。倘若今天有一個(gè)詩(shī)人，出來(lái)對(duì)靈感做出這樣的一個(gè)定義，一定是會(huì)引來(lái)嘲笑的。什么天國(guó)??？什么上界事物啊？這些在今天的人們看來(lái)是不存在的東西，作為靈感產(chǎn)生的一種基礎(chǔ)，使得靈感這東西，虛無(wú)縹緲，成為一種不可知論，怎么會(huì)不引來(lái)人們的嘲笑呢？但是柏拉圖這樣說(shuō)就另當(dāng)別論了?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上有一些人誰(shuí)都敢噴，可我還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)敢噴柏拉圖的人。不僅如此，柏拉圖關(guān)于靈感的論述，直到今天都引人深思，給我們以重要的啟發(fā)。

今天的人們是這樣定義靈感的：“靈感指創(chuàng)造活動(dòng)中突發(fā)式地產(chǎn)生新思維的過(guò)程。在這過(guò)程中，人的注意力高度集中，思維的意識(shí)特別清晰和敏感，想象力活躍，工作效率很高，并伴有一定的情緒興奮和喜悅。是人類在科學(xué)或文藝活動(dòng)中出現(xiàn)的一種具有創(chuàng)造性的特殊思維方式?！盵2]與柏拉圖對(duì)于靈感的定義相比，你更喜歡哪一種表述呢？

柏拉圖這段話里使用的“觀照”一詞其實(shí)也很引人注目。雖然這個(gè)詞常常被我們使用，但是我們并不一定能夠意識(shí)到，柏拉圖在那么早的時(shí)間里就使用了這個(gè)詞。今天我們對(duì)“觀照”一詞的定義如下：“觀照，美學(xué)名詞，指人(主體)在超功利的狀態(tài)下對(duì)事物(客體)特性進(jìn)行觀察、體驗(yàn)、判斷、審視等特有的心理活動(dòng)。早在古代希臘，柏拉圖就已使用觀照一詞。他認(rèn)為，審美就是對(duì)美本身的一種凝神觀照?！盵3]

值得注意的是，法國(guó)詩(shī)人瓦雷里曾經(jīng)如此呼應(yīng)過(guò)柏拉圖的靈感說(shuō)：“上帝無(wú)償?shù)刭?zèng)給我們第一句，而我們必須自己來(lái)寫第二句，這第二句須與首句詞尾同韻，而且無(wú)愧于它那神賜的兄長(zhǎng)。為使第二句能同上帝的饋贈(zèng)相媲美，就是用上全部經(jīng)驗(yàn)和才能也不過(guò)分?！盵4]

二、“工匠”精神

賀拉斯在《詩(shī)藝》里說(shuō)：“你們?nèi)羰且?jiàn)到什么詩(shī)歌不是下過(guò)許多天苦功寫的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)多次的涂改，沒(méi)有(像一座雕像，被雕塑家的)磨光了的指甲修正過(guò)十次，那你們就要批評(píng)它?！薄霸诎Ｃ桌麨跛箤W(xué)校附近的那些銅像作坊里，最劣等的工匠也會(huì)把人像上的指甲、卷發(fā)雕得纖微畢肖，但是作品的總效果卻很不成功，因?yàn)樗欢迷鯓颖憩F(xiàn)整體。我如果想創(chuàng)作一些東西的話，我決不愿仿效這樣的工匠……”[5]

《詩(shī)藝》是賀拉斯寫給文學(xué)愛(ài)好者庇索父子的書(shū)信體長(zhǎng)詩(shī)，寫作于公元前37年。在迷狂說(shuō)、天才論盛行的西方古典時(shí)代，賀拉斯很可能是將“技藝”擢升為詩(shī)學(xué)首要原則的第一人。強(qiáng)調(diào)詩(shī)人不再僅僅依憑天才和靈感，將詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)作一門嚴(yán)肅的技藝來(lái)追求，這是賀拉斯《詩(shī)藝》最具開(kāi)創(chuàng)性的價(jià)值所在。

賀拉斯對(duì)工匠精神的推崇得到了許多后來(lái)者的回應(yīng)。18世紀(jì)法國(guó)“百科全書(shū)”派代表人物讓·達(dá)朗貝爾為《百科全書(shū)》所寫的前言就說(shuō)過(guò)：“或許應(yīng)該到工匠中尋找精神的洞察力、它的堅(jiān)韌、它的力量的最令人驚嘆的證據(jù)。”[6]

哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)如此概括了藝術(shù)家推崇手工藝的動(dòng)機(jī)："他們首先要求嫻熟技巧的悉心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓(xùn)練有素?！盵6]

許多詩(shī)人，都曾在自己的詩(shī)中自比工匠，他們寫工匠就是在寫自己，比如聶魯達(dá)、茨維塔耶娃、沃爾科特、北島、多多、張棗、陳東東、劍男等人，他們都曾在自己的詩(shī)文中表達(dá)了自己對(duì)“工匠”精神的思考。

賀拉斯的后一段話中明顯有一種作為詩(shī)人的優(yōu)越意識(shí)，這種優(yōu)越意識(shí)傳承至今。今天，只要會(huì)寫一點(diǎn)分行文字的人，就覺(jué)得自己是一個(gè)詩(shī)人，而只要覺(jué)得自己是個(gè)詩(shī)人，其潛意識(shí)中就有點(diǎn)瞧不起工匠，哪怕這個(gè)工匠的造詣再高也是如此。但是賀拉斯的前一段話，卻提醒我們，要學(xué)習(xí)工匠們仔細(xì)打磨其作品的那種精神。

瓦雷里在《詩(shī)學(xué)第一課》里也說(shuō)：“一部作品是長(zhǎng)久用心的成果，它包含了大量的嘗試、反復(fù)、刪減和選擇?！盵7]在這個(gè)方面，我特別欽佩詩(shī)人多多的做法，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我的每首詩(shī)至少寫七十遍，歷時(shí)至少一年”。多多的這種精心打磨自己詩(shī)作的精神著實(shí)令人敬佩。

值得注意的是，詩(shī)人們喜歡把自己比作工匠，但是很少有工匠反過(guò)來(lái)把自己比作為一個(gè)詩(shī)人。而我們知道，許多優(yōu)秀的工匠，能說(shuō)出比詩(shī)人更具有詩(shī)意的話語(yǔ)。有一天，一個(gè)雕玉者對(duì)我說(shuō)："玉石與其他石頭相比，里面含有更多的陰氣；玉石認(rèn)主，愿為其主人舍身破命。”有時(shí)候，我覺(jué)得自己對(duì)詩(shī)與生活的領(lǐng)悟，實(shí)實(shí)在在比不上一個(gè)好的工匠。

三、“善弈之文”

《文心雕龍·總術(shù)》篇:“是以執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧儻來(lái)，雖前驅(qū)有功，而后援難繼。少既無(wú)以相接，多亦不知所刪，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會(huì)，因時(shí)順機(jī)，動(dòng)不失正。數(shù)逢其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽(tīng)之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。斷章之功，于斯盛矣。”[8]

江弱水在其《詩(shī)的八堂課》一書(shū)中，對(duì)《文心雕龍》中的這段話作了如下解釋：“劉勰在打比方。下棋的人試圖窮盡各種可能(“窮數(shù)”)，賭博的人卻碰到什么是什么(“邀遇”)，偏巧好句子就意外地來(lái)了(“儻來(lái)”)。但怕就怕開(kāi)頭雖然好，后面跟不上(“雖前驅(qū)有功，而后援難繼”)。好的太少呢，湊不足數(shù)；好的多了呢，又不知道該去掉哪些，總之是不識(shí)好歹，犯糊涂了。下棋的人卻大抵有一個(gè)很穩(wěn)定的發(fā)揮(“恒數(shù)”)，選義按部，考辭就班，等待情思湊泊、靈感到來(lái)的‘機(jī)’與‘會(huì)’，才不會(huì)走岔路?！盵9]

王國(guó)維有一篇《人間嗜好之研究》，其中說(shuō)到博與弈，對(duì)兩者的區(qū)別說(shuō)得非常到位：

且博與弈之性質(zhì)，亦自有辨。此二者雖皆世界競(jìng)爭(zhēng)之小影，而博又為運(yùn)命之小影。人以執(zhí)著于生活故，故其知力常明于無(wú)望之福，而暗于無(wú)望之禍。而于賭博之中，此無(wú)望之福時(shí)時(shí)有可能性，在以博之勝負(fù)，人力與運(yùn)命二者決之，而弈之勝負(fù)，則全由人力決之故也。又但就人力言，則博者悟性上之競(jìng)爭(zhēng)，而弈者理性上之競(jìng)爭(zhēng)也。長(zhǎng)于悟性者，其嗜博也甚于弈，長(zhǎng)于理性者，其嗜弈也愈于博。嗜博者之性格，機(jī)警也，脆弱也，依賴也。嗜弈者之性格，謹(jǐn)慎也，堅(jiān)忍也，獨(dú)立也[10]。

《文心雕龍》寫于公元549年，距今已將近1 500年。中國(guó)人論文離不開(kāi)“道”，中國(guó)人為文作詩(shī)也離不開(kāi)“道”，故有“文以載道”之說(shuō)。中國(guó)人論述文學(xué)的時(shí)候講得的“道”，絕不是統(tǒng)治之道，而是天地之道，有著一種濃濃的哲學(xué)的味道。《文心雕龍·總術(shù)》篇中的這段話就是如此。“若夫善弈之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會(huì)，因時(shí)順機(jī)，動(dòng)不失正?！盵8]以“弈”之合乎天道喻文之合乎天道。此語(yǔ)，善弈又善文者肯定可以更加深刻地領(lǐng)悟其中的道理了。詩(shī)更接近于道。深刻領(lǐng)悟“天人合一”之道，對(duì)于我們的詩(shī)藝建設(shè)肯定具有重要的意義。

四、表達(dá)自己

黑格爾說(shuō)：“人一旦從事表達(dá)他自己，詩(shī)就開(kāi)始出現(xiàn)了”[11]

如果寫詩(shī)真的如此簡(jiǎn)單，那么事情就好辦了。黑格爾的這句話僅僅回答了一個(gè)問(wèn)題，即詩(shī)的起點(diǎn)問(wèn)題，而且這是哲學(xué)家的回答，并非文學(xué)家的回答。詩(shī)從出現(xiàn)到寫成之間包含著詩(shī)藝的全部?jī)?nèi)容。不過(guò)，我們可以從這句話中看出“表達(dá)自己”對(duì)于寫詩(shī)的重要性。

一個(gè)詩(shī)人一定要有表達(dá)自己的強(qiáng)烈欲望。這種欲望的強(qiáng)盛代表著詩(shī)人生命力的強(qiáng)盛，這種欲望的枯竭，代表著詩(shī)人創(chuàng)造力的枯竭。

一個(gè)時(shí)代同樣需要有詩(shī)的表達(dá)?！耙粋€(gè)沒(méi)有詩(shī)歌的時(shí)代是沒(méi)有靈魂的時(shí)代，靈魂迷失是一種痛，連痛也沒(méi)有合法性的時(shí)代，是一個(gè)空洞的深淵。”12]

五、詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)

里爾克論詩(shī)：“說(shuō)到詩(shī)：是不會(huì)有什么成績(jī)的，如果寫得太早了。我們應(yīng)該一生之久，盡可能那樣久地去等待，采集真意與精華，最后或許能夠?qū)懗鍪泻迷?shī)。因?yàn)樵?shī)并不像一般人所說(shuō)的是情感(情感人們?cè)缇秃軌蛄?，——詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)。為了一首詩(shī)我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺(jué)鳥(niǎo)怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開(kāi)放時(shí)的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；回想那還不清楚的童年的歲月，想到父母，如果他們給我們一種快樂(lè)，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱(那是一種對(duì)于另外一個(gè)人的快樂(lè))，想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化，想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬(wàn)籟齊鳴，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛(ài)情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開(kāi)著的小屋里有些突如其來(lái)的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們?cè)賮?lái)。因?yàn)橹皇腔貞涍€不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出?！盵13]

里爾克的這段話揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作本身的難度。里爾克告訴我們，詩(shī)人必須深深地?zé)釔?ài)生活和熱愛(ài)生命，詩(shī)人要像宗教信徒熱愛(ài)他的宗教一樣熱愛(ài)生活，如此才能深刻地領(lǐng)悟生活與生命的真諦，并且在自己的詩(shī)歌之中表達(dá)出來(lái)。

六、寫詩(shī)是一門手藝

聶魯達(dá)的自傳，有一章題目就叫“寫詩(shī)是一門手藝”。在文中他說(shuō)：“同一種語(yǔ)言打一輩子交道，把它顛來(lái)倒去，探究其奧秘，翻弄其皮毛和肚子，這種親密關(guān)系不可能不化作機(jī)體的一部分。我跟西班牙語(yǔ)的關(guān)系就是這樣的。口語(yǔ)有其他尺度；書(shū)面語(yǔ)卻有料想不到的伸縮性。語(yǔ)言的運(yùn)用有如衣服，又如人體的皮膚，袖子、補(bǔ)丁、排汗、血跡和汗跡，能顯示一個(gè)作家的氣質(zhì)。這就是風(fēng)格?！盵14]

茨維塔耶娃也認(rèn)為，詩(shī)人總是要用自己最熟悉的詞干一些最陌生的活。是什么活兒呢？手藝活。茨維塔耶娃將自己的一部詩(shī)集命名為《手藝集》。

我知道維納斯心靈手巧，

作為手藝人我懂得手藝[15]。

詩(shī)人北島則認(rèn)為：“寫作是一門手藝，與其他手藝不同的是，這是一門心靈的手藝，要真心誠(chéng)意；這是孤獨(dú)的手藝，必須‘一意孤行’。每個(gè)以寫作為畢生事業(yè)的手藝人，都要經(jīng)歷這一法則的考驗(yàn)，唯有誠(chéng)惶誠(chéng)恐，如履薄冰?！盵16]

90年代的西川這樣說(shuō)：“詩(shī)歌寫作必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術(shù)。就像其他行當(dāng)一樣，工作過(guò)程本身是毫無(wú)浪漫可言的。一個(gè)畫(huà)家會(huì)對(duì)一只雞蛋反復(fù)描畫(huà)，一個(gè)戲劇導(dǎo)演會(huì)對(duì)他正在排練中的演員反復(fù)叫停。在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，最容易讓人產(chǎn)生誤解的恐怕就是詩(shī)歌寫作，以為有個(gè)靈感，坐下來(lái)寫就是了。”[17]

詩(shī)人陳東東也談到了手藝問(wèn)題：“詩(shī)歌寫作是詩(shī)人的一門手藝，是他的詩(shī)歌生涯切實(shí)的一部分，而不是一個(gè)大于詩(shī)人實(shí)際生存的寄兒之夢(mèng)……這門手藝只能來(lái)自我們的現(xiàn)實(shí)…… 詩(shī)歌畢竟是技藝的產(chǎn)物，而不關(guān)心生活的技藝并不存在?！盵18]

七、沃爾科特是最近20年間部分中國(guó)詩(shī)人的隱秘滋養(yǎng)

沃爾科特是最近20多年間部分中國(guó)詩(shī)人的隱秘滋養(yǎng)，尤其是其詩(shī)藝的綜合性：

我的手藝和我手藝的思想

平行于每個(gè)物體

詞語(yǔ)和詞語(yǔ)的影子

使事物既是它自身又是別的東西

直到我們成為隱喻而不是我們自己

——(沃爾科特《我的手藝》)[19]82

他對(duì)詩(shī)藝進(jìn)行了如下概括：“詩(shī)歌，是完美的汗水，但必須看起來(lái)如塑像額頭上的雨滴那么新鮮，把自然的和大理石般的品質(zhì)結(jié)合”[6]——這堪稱對(duì)“手藝”的最好詮釋，引起了不少中國(guó)詩(shī)人的共鳴。

八、成為大詩(shī)人的條件

奧登在《19世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集》一書(shū)的序中說(shuō)：“一位詩(shī)人要成為大詩(shī)人，要必備下列五個(gè)條件之三四。一是必須多產(chǎn)；二是他的詩(shī)在題材和處理手法方面必須寬泛；三是他在觀察人生角度和風(fēng)格提煉上，必須顯示出獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性；四是在詩(shī)的技巧上必須是一個(gè)行家；五是盡管其詩(shī)作早已經(jīng)是成熟作品，但其成熟過(guò)程要一直持續(xù)到老。而一般的次要詩(shī)人，盡管詩(shī)作都很優(yōu)秀，但你卻無(wú)法從作品本身判斷其創(chuàng)作或形成的年代。也就是說(shuō)，一成不變的，靜止的?！?jiǎn)捷地說(shuō)就是多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變?！?/p>

一個(gè)詩(shī)的行家里手在教詩(shī)人們?nèi)绾纬蔀榇笤?shī)人：首先你要多產(chǎn)，這個(gè)就很難，按柏拉圖的說(shuō)法，寫詩(shī)首先要有靈感，一首詩(shī)是一次靈感的產(chǎn)物，多產(chǎn)就是多次靈感的產(chǎn)物。一個(gè)人對(duì)天國(guó)或上蒼哪里有那么多的回憶？唯一的可能性是他就生活在天國(guó)里。而且多產(chǎn)者也不一定就能夠成為大詩(shī)人。在“多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變”五個(gè)方面取得成績(jī)當(dāng)然更難了。今天這個(gè)時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代在世的詩(shī)人中，仿佛還沒(méi)有被公認(rèn)的大詩(shī)人產(chǎn)生。我們只能去觀察哪一位詩(shī)人正在向著成為一個(gè)大詩(shī)人的方向發(fā)展。中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)代化進(jìn)程在呼喚大詩(shī)人的出現(xiàn)。

九、陌生化

俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基在論及陌生化問(wèn)題時(shí)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要?！盵20]

基于他的理論，什克洛夫斯基對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言作了如下描述：“無(wú)論是從語(yǔ)言還是詞匯方面，還是從詞語(yǔ)的排列和結(jié)構(gòu)方面來(lái)研究詩(shī)歌語(yǔ)言，我們到處都可以遇到這樣的特征：它是有意為擺脫接受的自動(dòng)化而創(chuàng)作的，它人為地使接受過(guò)程受到阻礙，達(dá)到盡可能的緊張程度和持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間”……“這樣我們就可以把詩(shī)歌語(yǔ)言規(guī)定為受阻礙的扭曲的語(yǔ)言”[21]。

“擺脫接受的自動(dòng)化”，從而“使接受過(guò)程受到阻礙”，這可以理解為現(xiàn)代詩(shī)歌之所以追求“難度寫作”的理論基礎(chǔ)之一。許多人不敢接受這一理論的原因是，他們覺(jué)得，如果按這一理論進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，其作品勢(shì)必會(huì)使許多讀者因接受的困難而拋棄其作品。但是，根據(jù)我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，大多不按此理論創(chuàng)作的現(xiàn)代詩(shī)歌，最終也將會(huì)被真正的讀者所拋棄。

十、技藝中包含著思想觀念和價(jià)值體系

英國(guó)文論家考德威爾在20世紀(jì)30年代如此討論“詩(shī)藝”的問(wèn)題：“把技術(shù)才能同社會(huì)功用對(duì)立起來(lái)……籠統(tǒng)歸結(jié)為技藝的各種各樣的美學(xué)技法，似乎脫掉了它們與社會(huì)政治歷史的復(fù)雜糾結(jié)關(guān)系，近乎變成了一個(gè)自為自在的獨(dú)立領(lǐng)域” ……“在‘技藝’的門檻與堡壘中自我固化，妨礙詩(shī)歌與社會(huì)生活之間建立密切而可靠的關(guān)聯(lián)”，因此有必要“重新理解在‘技藝’后包含的政治思想觀念、價(jià)值體系”，并且由此“給詩(shī)歌帶來(lái)新的資源與視野”[6]。

在這里，考德威爾重新強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌與社會(huì)生活的關(guān)系問(wèn)題。那么我們今天生活的時(shí)代是一個(gè)什么樣的時(shí)代？詩(shī)人閻安做了如下的概括：“關(guān)于我們的現(xiàn)代化處境，我劃分了七個(gè)時(shí)代，我們同時(shí)生活在這七個(gè)時(shí)代：沒(méi)有遠(yuǎn)方的時(shí)代；沒(méi)有故鄉(xiāng)的時(shí)代；沒(méi)有成長(zhǎng)期的時(shí)代；沒(méi)有單純事物、只有跨界事物的一個(gè)高度跨界的時(shí)代；時(shí)間和人直接相遇從而形成同一、重合關(guān)系的時(shí)代；人工智能高于大眾平均智慧和普通人的時(shí)代；虛擬生活從比例和關(guān)系上大于、重于現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)代?！盵11]我們的詩(shī)歌要有能力表達(dá)這樣的時(shí)代。

十一、探索與創(chuàng)造

奧登在評(píng)論里爾克的詩(shī)時(shí)指出：“寫詩(shī)并非如木匠活兒，只是一種技巧；木匠能夠決定按照一定規(guī)格做一張桌子，他尚未開(kāi)始就知道結(jié)果將正是他想要的。但沒(méi)有詩(shī)人會(huì)知道他的詩(shī)會(huì)像什么，直到他完成了它。”[6]

沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人在完成他的詩(shī)作之前，就知道他的詩(shī)會(huì)寫成什么。這段話揭示了兩個(gè)道理：一是寫詩(shī)猶如一場(chǎng)探險(xiǎn)，充滿探索的樂(lè)趣。二是寫詩(shī)是創(chuàng)造，創(chuàng)造一個(gè)未知的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體，內(nèi)在地有生命的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體。

詩(shī)人四毛說(shuō)：“所謂詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)想象，是一種相對(duì)私化的語(yǔ)言想象，它意味著：一切存在的經(jīng)驗(yàn)都不是你的想象；一切被人想象過(guò)的也不是你的想象(當(dāng)然，這里關(guān)于詩(shī)歌“語(yǔ)言想象”的定義只作狹義論)。”[7]四毛說(shuō)得非常有道理，我們不能夠重復(fù)前人已有的藝術(shù)想象，要有屬于自己的藝術(shù)想象。

十二、詩(shī)歌創(chuàng)作中的批評(píng)活動(dòng)

艾略特《批評(píng)的功能》中認(rèn)為：“的確，一個(gè)作家在創(chuàng)作中的一大部分勞動(dòng)可能是批評(píng)活動(dòng)；是篩濾、組合、構(gòu)建、抹擦、校正、檢驗(yàn)：批評(píng)的令人生畏的辛勞，一如創(chuàng)造?！盵7]

艾略特認(rèn)為，一個(gè)好的詩(shī)人同時(shí)也是一個(gè)好的批評(píng)家。因?yàn)樵?shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌的過(guò)程中的一部分工作就是批評(píng)。詩(shī)歌批評(píng)活動(dòng)是一種智性活動(dòng)，而“智慧是作詩(shī)的一個(gè)基本因素”。

十三、抒情詩(shī)

梁實(shí)秋先生說(shuō)：“抒情詩(shī)總是短短的，因?yàn)榍榈谋硎臼窃谝粍x那間，不能延長(zhǎng)到多久。詩(shī)愈短，藝術(shù)的需要愈大，愈不能容有些許的藝術(shù)的毛病?！?/p>

我們大部分人創(chuàng)作的都是抒情短詩(shī)。梁實(shí)秋先生的這段話，表明了短詩(shī)的創(chuàng)作難度。創(chuàng)作抒情短詩(shī)更要講究藝術(shù)性。詩(shī)人楊煉就曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)過(guò)，寫抒情短詩(shī)的時(shí)候，“意象最好極為切實(shí)”，他是針對(duì)我的詩(shī)的意象不是十分切實(shí)的毛病而言的。要想寫好短詩(shī)，我們必須下苦功夫。

十四、詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火

詩(shī)人海子從浪漫主義情感的角度，否認(rèn)詩(shī)歌技巧的必要性：

從荷爾德林我懂得，必須克服詩(shī)歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛(ài)。必須克服詩(shī)歌中對(duì)于修辭的追求、對(duì)于視覺(jué)和官能感覺(jué)的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛(ài)好?！?詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)。

但是海子的詩(shī)實(shí)際上很講詩(shī)的技藝。正如姜濤分析的：“從文學(xué)的構(gòu)成上講，在‘抒情’與‘修辭’之間并不存在真正的對(duì)立，抒情力量的獲得，其實(shí)也要借助一種文學(xué)的程式，或者說(shuō)是一種修辭的結(jié)果。在這個(gè)意義上，海子的一些短詩(shī)雖然單純、質(zhì)樸，有直指人心的力量，但并不是說(shuō)，它們放棄了詩(shī)歌的技藝，相反，他的許多作品都精雕細(xì)刻，充滿了大膽的實(shí)驗(yàn)，從語(yǔ)言層面拓展了詩(shī)歌的可能性?！盵6]

我認(rèn)為，今天有些所謂的詩(shī)人，不管出于什么理由，對(duì)海子的否定，是非常淺薄的。

十五、決定詩(shī)歌成敗的關(guān)鍵是精神性和生命意志

駱一禾與海子有著相似的觀念：反對(duì)過(guò)分倚重詩(shī)歌修飾。不過(guò)，駱一禾的出發(fā)點(diǎn)有所不同，他更注重詩(shī)歌的精神性，而非技藝(技巧)本身?！凹记梢仓皇切暮褪种讣獾囊粋€(gè)距離。在一首完成的詩(shī)歌里，這個(gè)距離彌合了，技巧便也抹去，剩下的便是詩(shī)”；他甚至認(rèn)為：“藝術(shù)家其實(shí)是無(wú)名的，當(dāng)我在創(chuàng)造活動(dòng)中時(shí)，我才是藝術(shù)家，一旦停止創(chuàng)造，我便不是，而并不比別的工匠們重要什么或多損失了什么……”[6]

基于以上認(rèn)識(shí)，駱一禾認(rèn)為：詩(shī)歌寫作中更為緊迫的事情在于如何克服某種不由自主流露出來(lái)的“匠氣”，盡管他毫無(wú)保留地表達(dá)了對(duì)工匠們“手藝”的由衷敬意：

四面空曠，種下匠人的花圃

工匠們，感謝你們采自四方的祝福

荒蕪的枝條已被剪過(guò)，到塔下來(lái)

請(qǐng)不要指責(zé)手制的人工……

你們也正居住在手藝的鋒口

在刀尖上行走坐立……

(駱一禾《塔》)

對(duì)于駱一禾來(lái)說(shuō)，舍棄對(duì)技巧的專注是克服“匠氣”的前提，決定詩(shī)歌成敗的關(guān)鍵是精神性和生命意志，它們是統(tǒng)攝詩(shī)歌中諸如技巧、情緒、觀念等因素的“總樞紐”。

駱一禾的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解，較深地受到了20世紀(jì)80年代傳入的文化形態(tài)學(xué)和生命哲學(xué)的啟發(fā)，他勉力推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌極力追尋的“詩(shī)歌本體”重心的遷移，在一般的語(yǔ)言或形式本體之中加入了生命本體[6]。

十六、技藝不同于技巧

愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼的許多詩(shī)學(xué)見(jiàn)解是非常重要的。希尼被視為平凡事物的杰出書(shū)寫者，他的詩(shī)顯出“高度技術(shù)化的樸素”，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭稱其“能從日常生活中提煉出神奇的想象，并使歷史復(fù)活”。希尼無(wú)疑深諳詩(shī)歌技藝的奧秘，他在技藝或技術(shù)(TECHNIQUE)和技巧(CRAFT)之間進(jìn)行了嚴(yán)格區(qū)分，認(rèn)為：

“技藝不同于技巧。技巧是可以從其他詩(shī)歌那里學(xué)到的，是制作的技能”；“我愿意把技藝定義為不僅包含詩(shī)人處理詞語(yǔ)的方式，對(duì)格律、節(jié)奏和文字肌理的把握，還包含他對(duì)生命的態(tài)度，他對(duì)其自身現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”。[6]

希尼對(duì)詩(shī)歌記憶的這一定義，不僅強(qiáng)調(diào)了對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式的探索，而且也涉及到了詩(shī)人對(duì)生命和對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，確實(shí)，技巧可以通過(guò)學(xué)習(xí)而獲得，而有鮮明個(gè)人風(fēng)格的技藝則需要通過(guò)不斷的精神修煉才能夠形成。

十七、怎么呈現(xiàn)一首詩(shī)歌的意蘊(yùn)

詩(shī)人劍男說(shuō)：“怎么呈現(xiàn)一首詩(shī)歌的意蘊(yùn)是有技藝的。就像音樂(lè)作品的呈現(xiàn)必須有精湛的演奏技藝一樣。個(gè)性化的語(yǔ)言是最基本的要求，也是本質(zhì)性的要求。單就語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這種技藝首先體現(xiàn)在語(yǔ)言的準(zhǔn)確得體上，第二體現(xiàn)在語(yǔ)言的表現(xiàn)力上。語(yǔ)言的準(zhǔn)確得體體現(xiàn)為詞達(dá)，即語(yǔ)言要能準(zhǔn)確表達(dá)意思。語(yǔ)言的表現(xiàn)力體現(xiàn)為，要通過(guò)詞語(yǔ)的組合拓展原有語(yǔ)言的意義空間?！?/p>

在“通過(guò)詞語(yǔ)的組合拓展原有語(yǔ)言的意義空間”這一點(diǎn)上，劍男做得非常到位。劍男的詩(shī)藝是傳統(tǒng)的人道主義立場(chǎng)的詩(shī)藝，他非常擅長(zhǎng)以心觀物，往往為他筆下的“物”賦予“人性”的思緒和人性的光輝。

十八、如何寫作“崇高”的詩(shī)歌

詩(shī)人古道討論了目前詩(shī)歌寫作追求“崇高”的審美風(fēng)格時(shí)應(yīng)該注意的問(wèn)題：

立于高處的寫作較易被人與過(guò)去虛張夸飾的流弊混淆，其實(shí)這原本是富有表現(xiàn)力的一種風(fēng)格。其特點(diǎn)是精神氣質(zhì)趨于高蹈、優(yōu)美、純凈、脫俗、雅麗，但易致矯情、虛偽、做作、夸耀、偽崇高、假美好，還因較難做到雅俗共賞，不接地氣而難以滿足部分迷俗的審美要求，更因相對(duì)偏向傳統(tǒng)而被新生代、后N代風(fēng)格反叛抵觸。因此，寫這種詩(shī)要特別注意去掉語(yǔ)氣上的慷慨大歌之態(tài)，疏密有致地切入一些真實(shí)可信的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，尤其是情感表現(xiàn)必須真實(shí)可信和溫暖細(xì)膩，要將其化入表達(dá)之境，以彌補(bǔ)高亮帶來(lái)的不真實(shí)感問(wèn)題。

古道的這段話是他在點(diǎn)評(píng)我的一首詩(shī)的時(shí)候說(shuō)的。古道的這一批評(píng)建言，對(duì)我來(lái)說(shuō)尤其顯得重要。

十九、詩(shī)起于“由于沉靜中回味起的情緒”

美學(xué)家朱光潛論詩(shī)藝：“英國(guó)詩(shī)人華茲華斯說(shuō)得好，詩(shī)起于“由于沉靜中回味起的情緒”(emotions recollected in tranquility)。感受情緒是實(shí)際人生的事，回味情緒才是藝術(shù)的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁觀者的地位，由熱烈的震動(dòng)變?yōu)槔潇o的觀照。一般人有情趣而無(wú)詩(shī)，原因在于有自然而無(wú)藝術(shù)，有感受而無(wú)回味，能入而不能出?！盵22]

我把“在沉靜中回味”理解為一種冥想。朱光潛這段話的重要性在于，他把這種冥想定性為一種藝術(shù)行為，為我們指出了每天進(jìn)行“冥想"的必要性。這段話與泰戈?duì)栐谄洹渡畬?shí)現(xiàn)》一書(shū)中的相關(guān)論述有異曲同工之妙。

二十、新詩(shī)需要發(fā)明出它全新的技藝

龐德說(shuō)：“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”。

詩(shī)人雷武鈴對(duì)龐德的“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”進(jìn)行了闡發(fā)，認(rèn)為“詩(shī)歌技藝涉及到的真實(shí)性，是對(duì)生活真實(shí)境況的發(fā)現(xiàn)與命名是否真實(shí)、準(zhǔn)確……對(duì)世界的新認(rèn)識(shí)，刺激新的寫作技藝的出現(xiàn)”?；谄鋵?duì)新詩(shī)特性的總體認(rèn)識(shí)，雷武玲提出：“新詩(shī)需要發(fā)明出它全新的技藝”，而“詩(shī)歌的技藝是寫成一首詩(shī)所需的全部的形塑能力”[6]。

詩(shī)人子抗非常贊同“新詩(shī)需要發(fā)明出它全新的技藝”的說(shuō)法，子抗在與我的交流中說(shuō)道：

一般舊體詩(shī)人看不起寫新詩(shī)的，用一位寫小說(shuō)的貴州老兄的說(shuō)法，舊體詩(shī)是酒，新詩(shī)是白開(kāi)水。其實(shí)這是嚴(yán)重的偏見(jiàn)，沒(méi)有看到新詩(shī)完全是一種新東西。另一方面新詩(shī)人也看不起舊體詩(shī)，覺(jué)得從語(yǔ)言到意象都陳腐不堪，千人一面，其實(shí)這種看法也有偏見(jiàn)，舊體也可以有新語(yǔ)言新意象。像我們這種不舊不新亦舊亦新的非詩(shī)人，兩邊都不否定。不過(guò)我現(xiàn)在更傾向?qū)懶略?shī)(散句)，正如易客輯錄的那篇談詩(shī)藝的文章里面講的，新詩(shī)需要發(fā)明一種新的語(yǔ)言，是一種難度更高的創(chuàng)造。

在“新詩(shī)需要發(fā)明出它全新的技藝”的問(wèn)題上，詩(shī)人閻安尖銳地指出：“我們現(xiàn)在的文本經(jīng)驗(yàn)和方法都是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和方法，依然是農(nóng)業(yè)修辭、農(nóng)民修辭，以農(nóng)耕視野為人文基準(zhǔn)的自然修辭，依然是農(nóng)業(yè)、自然及其價(jià)值倫理為理性驅(qū)動(dòng)的修辭體系。時(shí)代變了，傳統(tǒng)修辭和語(yǔ)法已經(jīng)不能表達(dá)真實(shí)、表達(dá)時(shí)代了，不能表達(dá)事物和存在的確切含義和屬性了，已經(jīng)沒(méi)有命名、指認(rèn)現(xiàn)代化境遇中人和時(shí)代境遇的能力了?！盵11]

總之許多有識(shí)之士都共同認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)：新詩(shī)需要發(fā)明出它全新的技藝。這應(yīng)該是新的時(shí)代對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的呼喚。