五四文學中的“自我”形象建構與審美情感表達

王丹丹

內容摘要：被稱之為“個人的發(fā)現(xiàn)”的五四文學催生了“表現(xiàn)自我”的文藝風潮。作家主體意識的高揚使作家毫無保留的在創(chuàng)作中盡情地揮灑自己的情感、塑造出一個個獨具自我個性的形象。縱觀五四文學中的“自我形象”塑造，其表現(xiàn)類型當屬以郭沫若的《女神》為代表的吹奏出“五四”最為高昂積極，最為雄健豪放的個性解放及叛逆、反抗的旋律的自我擴張的自我崇拜和以郁達夫的嗟嘆感傷、軟弱無助、自賤自戕的“零余者”為代表的“卑己自牧”的自我否棄。從而亦形成粗暴狂放的激情的張力結構及抑郁的感傷情調，悲劇氛圍兩種形態(tài)的審美情感。

關鍵詞：五四文學 五四運動 “自我”形象 審美情感

“五四運動，在文學上促生的新意義，是自我的發(fā)見。”[1]因而五四新文學又被稱之為“個人的發(fā)現(xiàn)”。它所帶來的是作家主體意識的高揚。具體表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中則是作家對自我個性的大膽張揚，對自我情感的盡情宣泄。其毫無隱晦的自我書寫，一個個獨具自我色彩的形象塑造使之五四文學的“審美帶有令人解放的性質。”[2]

五四作家對自我主體意識的看重和推崇，讓他們不約而同地將自我的表現(xiàn)作為創(chuàng)作原則，從而引發(fā)了一股席卷五四文壇的文藝風潮。郭沫若宣稱：“文藝是出于自我的表現(xiàn)”，“文藝的本質是主觀的，表現(xiàn)的，而不是沒我的，模仿的?！盵3]周作人在《文藝上的寬容》一文中正式提出：“文藝以自我表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用?！奔词故瞧驅憣崉?chuàng)作傾向的《小說月報》，也毫無掩飾的直白：“表現(xiàn)自我——表現(xiàn)神秘的、文學家自身時常不明白的實體和那純一的個性——這就是藝術上唯一的、真實的任務，也就是創(chuàng)作的一切秘密。”[4]為了盡情地宣泄自我的情愫，表達自我的內心要求，“五四”作家們由衷地喜愛書信體和日記體這種便于直抒胸臆、自我解剖，能夠進行深入心理刻畫的表現(xiàn)形式。郁達夫把日記體文學看作是作家心靈“極真率的記錄”，作家“全人格的表現(xiàn)”，“以作者的血肉精靈來寫的作品?！盵5]淦女士亦將書信體作品視為“較其他體裁的作品更多含點作者個性的色彩”。[6]正是由于書信體、日記體所特有的這種便于抒發(fā)作家情感的體裁特性，所以，這種文學創(chuàng)作形式載體為五四知識分子所推崇?？v觀五四文壇，幾乎所有的作家都采用過這種文體。如廬隱用書信體來展現(xiàn)內心的苦悶和憧憬。王以仁的中篇小說《孤雁》是由六封書信連綴而成，道盡人生的輾轉飄零和苦悶憂傷的心緒。郭沫若的《喀爾美蘿姑娘》是用書簡形式組成的抒情小說，以第一人稱“我”訴說著心中對愛情的期待與痛苦，憧憬與失望。同樣，郭沫若的另一部抒情小說《落葉》，也是由女主人公的標注日期的四十一封信組成。信中傾訴了女主人公在愛情體驗中的矛盾糾葛的豐富微妙的心理。

此外，還有魯迅、郁達夫、冰心、許地山、陳翔鶴、倪貽德等作家也都采用過這類書信體或日記體的文本。借助于書信體亦或是日記體，作家們可以盡情地發(fā)揮自己的主觀情緒，可以窺探到人物隱蔽復雜的內心世界，可以充分地表達對社會人生的思考。這種對自我生命情感意緒的恣意宣泄又被郁達夫發(fā)展為“自敘傳”，并理直氣壯地宣稱：“這一種自敘傳的色彩是什么呢，就是文學里所最寶貴的個性的表現(xiàn)?！盵7]并把“一切文學都是作家的自敘傳”作為自己的創(chuàng)作觀念。于是，郁達夫筆下的主人公無論是“質夫”、“文樸”，還是“我”或是“他”，都閃現(xiàn)著郁達夫的身影?！白詳鳌庇捎暨_夫開之風氣，感染了同時代的許多作家。郭沫若在早期的小說創(chuàng)作，將自己的人生經歷投射在主人公愛牟的身上。王以仁更是公開承認受郁達夫的影響很深：“你說我的小說很受達夫的影響；這不但你是這般說，我的一切朋友都這般說，就是我自己也覺得帶有郁達夫的色彩的?！盵8]雖然“自敘傳”有虛構，有藝術創(chuàng)造，并不能完全等同于作家自己一切的真實。但是，從某種程度上說，“自我表現(xiàn)”不僅是一種創(chuàng)作手法，也是處理藝術與現(xiàn)實關系的原則，更是一種人生態(tài)度?？v觀五四文學的“自我形象”塑造，其表現(xiàn)類型不外乎兩種模式。

一是自我擴張的自我崇拜。自我的張揚、主觀的崇奉是郭沫若詩集《女神》最強烈最完美的體現(xiàn)。它將自我的主體精神，個性力量、價值地位提高到無以復加的程度?！杜瘛分械囊恍┰娖Φ厮茉炝艘粋€傲然挺立、睥睨一切的“自我”抒情主人公的形象，強烈地表現(xiàn)了“我”的憤怒，“我”的吶喊：“我”是橫空出世，吞吐八荒的“天狗”；“我”是大膽反叛封建傳統(tǒng)的“匪徒”；“我”是詛咒茫茫宇宙而決心自焚的“鳳凰”；“我”是如火山爆發(fā)般反抗黑暗暴政而投水自盡的“屈子”……“我”是一個“具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人”，一個“開辟洪荒的大我”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”，所以“我”是力的象征：“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂”。[9]“我”是宇宙的中心：“我”不再是日月、星球籠罩下的順民，“我”要吞掉日月、星球，去主宰全宇宙的光亮，“創(chuàng)造尊嚴的山岳，宏偉的海洋”，“創(chuàng)造日月星辰”，去占有“一切的一”和“一的一切”。這個借助“泛神論”所打造的氣概寰宇的自我，在堅韌頑強、敢于反抗、充滿高度英雄主義的激情中試圖以自己強有力的個性去影響世界、改造世界甚至創(chuàng)造世界。在激情洋溢的詩歌當中不僅感受到詩人慷慨激昂的主觀意志情緒，而且被他那種“我即神”、“天地與我并生，萬物與我為一”的恢宏氣勢所震撼。郭沫若的這種帶有自我擴張性質的個性意識正是把個體看作是目的、是中心，是個人主義思想觀點的集中表現(xiàn)，是這一種精神的形象象征。從而使郭沫若的個性意識中不僅有著要求精神獨立、人格自律、人的主權和自決權這些自我肯定、自我確立的一般性內容，更帶有自我贊美、自我崇拜的性質。誠如他在《梅花樹下的贊歌》所高歌的“我贊美我自己，我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體！”因此，郭沫若的《女神》吹奏出“五四”最為高亢樂觀，最為雄健豪放的個性解放及叛逆、反抗的旋律。

二是“卑己自牧”的自我否棄。與郭沫若所創(chuàng)造的富有生氣活力，奮發(fā)向上的自我形成鮮明對比的是郁達夫筆下嗟嘆感傷、軟弱無助、自賤自戕的“自我”形象。盧梭在《一個孤獨的散步者的遐想》一書中曾說過這樣一段話：“倘若我在自己周圍認出了什么，那只有令人苦惱和痛心的一些事。當我把目光投向我接觸到的身邊之物時，總會發(fā)現(xiàn)某個東西令我義憤、輕蔑，使我悲哀、愁苦?！盵10]盧梭對外部世界的低沉消極的感受，在郁達夫身上得到了明顯的印現(xiàn)。因此李初梨說：“達夫是模擬的頹唐派，本質的清教徒”[11]不無一定的道理。郁達夫在“世紀末的思想中”發(fā)現(xiàn)了“自我”，但這個“自我”是悲觀的自我。尤其當這個“自我”與環(huán)境相對抗時，其結果不是自我的超越、自我的實現(xiàn)，而是罪感意識對靈魂的痛苦咬嚙。黑暗越濃烈、壓迫越沉重，痛苦的靈魂愈顯示出病態(tài)的畸形。這是具有強烈個性意識而又多愁善感的郁達夫在卑污的人生、虛偽的現(xiàn)實面前，深知自己個人愿望、理想、抱負無法實現(xiàn)，又無力抗拒，無法回避的必然結果。因此，郁達夫小說中的主人公都是些“卑己自牧”[12]的軟弱者?？沼性竿麉s止于行動。只能自怨自艾甚至自暴自棄?！冻琳摗分械闹魅斯释麗矍椋斆鎸π膬x的日本女生時，在弱國子民的自卑感的重壓下，只能默默隱忍住自己的愛慕之情。一方面是可望而不可求的愛情，另一方面又因為世事的艱難而產生生活的幻滅，特別是在歸國以后，飽嘗了失業(yè)、顛沛流離的苦難，這種“生的苦悶”尤為強烈?！妒\蘿行》和《春風沉醉的晚上》中的“我”都在為生計而愁苦。郁達夫道出了一個個覺醒了的自我在社會壓迫、經濟壓迫下所遭受的重重苦難及軟弱無力。在對自我的審視和批判中，郁達夫把他的主人公一個個推向了絕路和死路，表達了這種人的相對無能狀態(tài)甚至可以說不配在世上活著的一種不忍但又無奈的決斷。誠如郭沫若對他所評價的那樣：“往往過分自賤自卑”，[13]“自謙的心理發(fā)展到自我作賤的地步”。[14]

與“自我表現(xiàn)”形象類型相適應的是五四文學中所體現(xiàn)出來的粗暴狂放的激情的張力結構及抑郁的感傷情調，悲劇氛圍兩種形態(tài)的審美情感。

粗暴狂放的激情的張力結構集中表現(xiàn)在郭沫若的《女神》以其自由粗獷的形式容納的狂放暴烈的詩情中。郭沫若起步文壇，便表現(xiàn)出一種昂首天外、狂放不羈的氣魄。他大聲表白那些文壇上的豪放之客：“我喚起周代的雅伯，我喚起楚國的騷豪……作《神曲》的但丁呦！……作《浮士德》悲劇的歌德喲！你們知道創(chuàng)造者的孤高，你們知道創(chuàng)造者的苦惱，你們知道創(chuàng)造者的狂歡，你們知道創(chuàng)造者的光耀……人文史中除卻了你們的光明，有甚么的價值存在？”[15]熱情豪邁的狂放情緒使郭沫若的詩歌創(chuàng)作形式自由多元且富于變化。他不拘泥于某一種固定的詩歌形式，而是放任感情的自由馳騁，“情緒的自然消漲”，[16]哪管它是悲是喜，是苦是甜，是感激是反叛。如天馬行空、一無傍依、無所羈絆，自然地形成詩的韻律，真正做到了“絕端的自由，絕端的自主”。[17]法國哲學家狄德羅曾說：“力、豐盈、我無以名之的粗糙、紊亂、崇高、激動，正是天才在藝術里的特征……”[18]《女神》所抒之情是汪洋恣肆奔放豪邁的，語調是大氣磅礴粗獷雄厚的。加之詩中所表現(xiàn)出的“我”的無限擴張，從而使《女神》在美學上表現(xiàn)出一種“張力的結構”。猶如黃鐘大呂，郭沫若以他雄壯的旋律，男性激越的音調為“五四”“自我表現(xiàn)”恢注入了陽剛之氣，雄渾之美。

較之郭沫若式的狂放不羈，抑郁的感傷情調，悲劇氛圍則是五四文學更為常態(tài)的審美情感表現(xiàn)形式。失戀的痛苦，尋路不得的苦悶，淌血的呻吟，撕心裂肺的慘叫……悲劇性籠罩著這個時代的覺醒者，也主宰著這個時代的文學。這股憂郁的情調的代表者，當屬郁達夫。作為弱小國家的子民，郁達夫說：“眼看到的故國的陸沉，身受的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感所思，所經歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是憂傷?！盵19]這種感傷情感基調深深印染在他的創(chuàng)作中。如同他所鐘愛描寫的“對于社會人世是完全沒有用的”“零余者”以及他所認同的“殉情主義的作品，總帶有沉郁的悲哀，詠嘆的聲調，舊事的留戀，與宿命的嗟怨。尤其是國破家亡，陷于絕境的時候，這一種傾向的作品，產生得最多。”[20]

無論是狂熱如郭沫若，還是沉郁如郁達夫，五四文學中的主人公，都不是“完全”的“自由”的人。而是被傳統(tǒng)所桎梏，被理性所沖擊，被群體所重壓。由此帶來的則是與他們的現(xiàn)代追求、情感訴求相互博弈的艱辛斗爭。故而，楊義先生在《中國現(xiàn)代小說史》中曾這樣評價，“發(fā)端于五四新文學運動的中國現(xiàn)代小說，比以往歷代小說更為飽含時代憂郁”。五四作家的情感是沖動的、充滿激情的。有著對自我、對時代特有的敏銳。抱持著對理想的渴望、對美好的追求、對未來的想象的五四作家一旦遭遇壓力與困境時，他們又深切地咀嚼著難以承受的挫折感、挫敗感。悲哀而泣，幽怨而訴，宣泄人間的愁苦和生活的坎坷不幸。即使在基調昂揚樂觀的《女神》中也不乏面對現(xiàn)實的靈魂的顫栗。《上海印象》、《西湖紀游》等無疑是低徊悱惻的詩篇。五四文學中的悲劇意識與自我意識緊緊相隨，對自我認識愈深刻，獲得的悲劇意識也就愈強烈。個人與社會、感情與理智、理想與現(xiàn)實的矛盾糾纏，使五四作家品嘗到人生百味。他們的情感狀態(tài)時而熱情如火、激昂奔放，時而悲觀抑郁、迷惘自憐。更多的則是諸多不同乃至相悖的情感體驗的交織混合。而五四這種特有的審美情感正是那個時代特征的獨有印跡。

參考文獻

[1]郁達夫：《五四文化運動之歷史意義》，《郁達夫文集》第6卷，浙江文藝出版社1992年版第89頁

[2]黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年版第146頁

[3]郭沫若：《文藝的本質》《郭沫若文集》第10卷，人民文學出版社1989年版第215頁

[4]周作人：《什么是作文學家必須的條件》《小說月報》第12卷第4號

[5]郁達夫：《讀〈蘭生弟的日記〉》《現(xiàn)代評論》第4卷第90期

[6]馮沅君：《淘沙》《晨報副刊》1924年7月29日

[7]郁達夫：《中國新文學大系·散文二集·導言》，上海良友圖書公司1935年版第16頁

[8]王以仁：《我的供狀——致不識面的友人的一封信》1926年2月10日，《文學周報》第212期收入《孤雁》作為“代序”

[9]郭沫若：《立在地球邊上放號》，《女神》，人民文學出版社1977年版第56頁

[10][法]盧梭. 《一個孤獨的散步者的遐想》張馳譯[M].湖南人民出版社1986年版，第17頁

[11]郭沫若在《論郁達夫》中寫道：“記得是李初梨說過這樣的話：達夫是模擬的頰唐派，本質的清教徒?！痹d自1946年9月《人物雜志》第3期，轉引自《眾說郁達夫》，杭州：浙江文藝出版社1996年，第2頁。

[12][13][14]郭沫若：《再談郁達夫》，《郁達夫研究資料》知識產權出版社2010年第130、126、78頁

[15]郭沫若：《創(chuàng)造者》，《創(chuàng)造季刊》1卷第1期，1921年

[16][17]郭沫若《論詩三札》《沫若文集》第10卷，人民文學出版1959年版.第200、212頁。

[18]狄德羅：《天才》，《古典文藝理論譯叢》人民文學出版社1963年第6冊第131頁

[19]郁達夫：《懺余獨白》《郁達夫文集》第7卷，花城出版社1983年版，第250頁

[20]郁達夫：《文學概說》，《郁達夫文論集》浙江文藝出版社1985年版第316頁

基金：江蘇省高校哲學社會科學基金項目《中國現(xiàn)代個性思潮文學研究》2021SJA1021；中國礦業(yè)大學社會科學基金2022-11347.