儀式中的“扮演”與中國戲劇起源關(guān)系探析

黃東陽

（嘉應(yīng)學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 梅州 514015）

中國戲劇的起源問題存在不同的觀點。參考前人的主要研究成果，關(guān)于中國戲劇的起源問題主要有以下幾種學(xué)說：“巫現(xiàn)說”“樂舞說”“徘優(yōu)說”“傀儡說”“民間說”“外來說”“綜合說”等。其中，“巫現(xiàn)說”與“宗教儀式說”非常相似。英國牛津大學(xué)龍彼得教授在他的《中國戲劇源于宗教儀式考》中較為系統(tǒng)地闡述了中國戲劇起源于“宗教儀式”的問題。龍彼得教授認(rèn)為，“就像世界的任何一個地方一樣，中國的宗教儀式不管是古代還是近現(xiàn)代，任何時候都可以發(fā)展成戲劇”。周育德先生在其《中國戲曲與中國宗教》一書中系統(tǒng)地闡明了宗教在戲曲發(fā)生階段的作用。周育德先生認(rèn)為：原始部落宗教使戲曲產(chǎn)生了源頭；到先秦時期，宗教促生了戲曲的胚胎；直到秦漢時期，宗教奠定了戲曲的雛形。本文擬加大對儀式中的“扮演”和戲劇起源間關(guān)系的研究，對戲劇要素和戲劇發(fā)展歷程的了解，希望能對之后的戲劇研究產(chǎn)生積極影響。

一、原始部落宗教和戲劇的孕育

從儀式中的扮演和戲劇產(chǎn)生的關(guān)系來看，人類在儀式中的扮演行為，使儀式具有了戲劇性特點。對于原始人類來講，為了滿足生存需求，要進行實用性裝扮，在使用工具的同時，人類還需要通過裝扮獲取實物。這種基于人的模仿本能，帶有目的性的裝扮能實現(xiàn)色彩和外形的偽裝。當(dāng)人類需要用外在形象迷惑獵物時，會自覺創(chuàng)造形象，這是獲取獵物的重要策略。資料表明，早在遠(yuǎn)古時期人類就具備將實物轉(zhuǎn)變成形象的能力。當(dāng)物質(zhì)需求得到滿足時，人們開始追求精神上的滿足。這時在原始部落中產(chǎn)生了宗教儀式，宗教儀式引導(dǎo)人類文化行為的產(chǎn)生。裝扮行為和戲劇中“扮演”手段形成根本基礎(chǔ)，戲劇形式便是在這類行為中孕育的。

從宗教儀式呈現(xiàn)出的特點看，其對戲劇的孕育有著重要作用。在宗教意識與審美意識共同作用下產(chǎn)生宗教儀式，這時儀式中的扮演還不能完全體現(xiàn)出戲劇性特點，但是這種內(nèi)涵豐富的行為儀式恰恰促進了戲劇扮演的形成。儀式裝扮行為為之后的戲劇演出提供借鑒，從巫師裝扮來看，在體現(xiàn)扮演特征的同時具有審美性質(zhì)，將這種裝扮延伸到戲劇扮演中，可孕育出戲劇扮演行為。如在百獸率舞中，巫師是儀式主持者和實施者，在儀式開始前，部落成員裝扮成百獸，這種裝扮行為類似于戲劇演員的扮演。從這一角度看，可將儀式和戲劇起源聯(lián)系在一起。實際進行儀式裝扮時，最常用的裝扮工具為面具，當(dāng)巫師戴上面具后，便成為某個“角色”。儀式在經(jīng)歷較長時間后，扮演行為不斷完善和豐富，已成為人們傳達感情的主要手段。另外，參與儀式的部落成員從某種角度看，可將其視為后世戲劇表演中的“觀眾”，儀式中裝扮行為向戲劇扮演的轉(zhuǎn)變，使得祭祀場所被賦予劇場的屬性。

二、儀式中的裝扮與扮演

（一）敬拜活動中的裝扮

隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，社神崇拜之風(fēng)逐漸出現(xiàn)，敬拜活動就是在這種背景下形成的。在農(nóng)耕社會中，人們對土地有較大的依賴性，將土地作為敬拜對象，并且將治理土地、占領(lǐng)土地的有功之人稱為社神。這是原始部落主要信仰活動形式之一，與土地崇拜和農(nóng)耕行為的興起有關(guān)[1]。這類裝扮是針對某個具體對象進行的，不僅是一個抽象的神靈，這種變化意味著儀式中逐漸強調(diào)人的主題。如在這種活動中，巫師裝扮成雨神來求雨。通過裝扮成玄鳥進行祭祀。另外，求子儀式中同樣體現(xiàn)出裝扮行為，主要目的在于滿足人們的需求。隨著儀式的發(fā)展，其目的又被上升到政治層面，裝扮行為在敬拜活動中運用得越來越廣。

（二）遺體的裝扮

除了敬拜儀式外，在其他儀式活動中同樣體現(xiàn)出裝扮行為?！渡袝髠鳌分刑岬剑骸暗勰朔Q王，入唐郊，猶以丹朱為尸”?！秲x禮》中同樣記載了西周時期利用扮祖先來祭拜的情況。另外，從以往祭拜儀式來看，圍繞扮去世的祖先進行儀式行動的較多，扮演死去祖先的遺體便是虛擬的祖先，在虛擬情境中進行儀式，并在祝的主持下，尸要像活著時一樣接受后代的孝順行為。因此，在祭拜祖先遺體行為中，無論是掌管儀式進行的主持者還是參與者，都是在虛擬情境中完成的，和戲劇中扮演性質(zhì)類似，并且祭拜過程是跟著樂舞進行的，體現(xiàn)出戲劇特點。在整個儀式過程中，除了侍奉虛擬祖先餐飲外，還要通過樂舞使其感到愉快，在一種歡快嚴(yán)肅氛圍中進行。由此可知，扮演遺體的行為有著明顯的戲劇性質(zhì)，是依靠祭拜儀式存在的，為之后戲劇扮演行為的形成提供了基礎(chǔ)。同時，祭拜過程中人們還要對神靈進行裝扮，主要體現(xiàn)在迎接虎、貓等神靈的過程中。這種活動中不僅有上述神靈的扮演，有學(xué)者推測，還存在野豬和田鼠的扮演者。而從角色扮演方面看，可將其看作是戲和儀式的結(jié)合，在祭拜過程中，主要體現(xiàn)出服裝和道具上的獨特性。

（三）儺儀中的角色扮演

儺儀是西周時期較為常見的宗教儀式，其中體現(xiàn)了明顯的裝扮行為。到了西周時期，宗教驅(qū)邪儀式過程中引進了圖騰要素，旨在借用圖騰達到驅(qū)邪目的，并逐漸演變成儺儀。從甲骨文記錄來看，能觀察到大量體現(xiàn)出圖騰含義的字符，表明圖騰元素在當(dāng)時取得了大量運用。從甲骨文信息中能探索原始部落儀式中運用圖騰的情況，并且這些圖騰和儺儀有著一定聯(lián)系，在儀式裝扮行為中能感受到明顯的戲劇性特色。這種圖騰傳達出原始部落成員熱衷樂舞和儀式裝扮的信息，在甲骨文產(chǎn)生后，原始人民文化發(fā)展達到一定高度，甲骨文可替代圖騰部分功能，用來抒情和記錄。隨著人們生產(chǎn)工具的發(fā)展，動物不再是人們祭祀的對象，而轉(zhuǎn)變成供人們生存的工具。從圖騰信息中可得出上述結(jié)論，相關(guān)資料表明，虎豹等動物形式的圖騰，在部落中的地位逐步降低，最終呈現(xiàn)出下跪姿態(tài)，說明人們思想上發(fā)生了轉(zhuǎn)變。具體到祭祀裝扮行為上，可發(fā)現(xiàn)裝扮對象從虎、貓等神靈轉(zhuǎn)變成上帝和祖先，更多尋求精神上的滿足。將這些裝扮對象做成面具，可用在祭祀儀式裝扮行為中，是戲劇扮演行為的雛形?！鞍缪荨笔菓騽〉男问交A(chǔ)，也是戲劇的形式本體，它標(biāo)志著表演者不以自己的面貌，而以他人（角色）的面貌出現(xiàn)去進行表演。因此，當(dāng)“扮演”行為獨立出現(xiàn)之時，就可以說戲劇的雛形已出現(xiàn)了。

三、春秋戰(zhàn)國時期祭俗和戲劇雛形

（一）禮崩樂壞和世俗享樂之風(fēng)

春秋戰(zhàn)國時期由于諸侯混戰(zhàn)，呈現(xiàn)禮崩樂壞的局面。這一時期祭祀禮樂發(fā)展受到較大制約，出現(xiàn)混亂現(xiàn)象，如按照西周禮樂制度，規(guī)定天子祭祀樂舞為八佾，諸侯為六佾，但在魯國出現(xiàn)大夫僭越天子的祭祀規(guī)模[3]。僭越之風(fēng)在諸侯大夫之間盛行，體現(xiàn)出禮樂崩壞的不良現(xiàn)象，甚至有大夫利用祭祀樂舞娛樂功能來達到樂舞之外的目的。這種情況屢屢出現(xiàn)，逐漸形成了兩種思潮，分別是人本思潮和懷疑思潮，對瓦解西周宗教禮樂制度起到驅(qū)動作用。如對上帝和祖先的懷疑，給祭祀儀式根本性的打擊。懷疑思潮出現(xiàn)的同時興起了人本思潮，《左傳》中提到：“國之將興，聽于民；將亡，聽于神”，表明國家興盛是依靠百姓努力的，神靈要依靠人的思想行動，這種思潮下，神靈在人類中的權(quán)威地位被削弱，人類開始追求自身精神上的滿足，由此形成世俗享樂精神。大夫諸侯間的享樂之風(fēng)促進了民間藝術(shù)發(fā)展，大量民間藝人掌握的技藝成為宮廷娛樂享受的源泉。民間藝術(shù)的引進，對宮廷呆板的宗教儀式產(chǎn)生沖擊，而戲劇儀式在這種環(huán)境中獲得發(fā)展機遇。

（二）祭俗中的娛樂和扮演

祭俗中的娛樂和扮演是戲劇中的主要元素，儀式扮演形式的多元化發(fā)展，衍生出豐富的戲劇要素。以下是南北不同地域祭俗中的娛樂和扮演。

1.北方中原祭俗中的娛樂和扮演

從春秋戰(zhàn)國時期的祭祀禮樂來看，世俗享樂精神表現(xiàn)在各個祭祀場合，無論是大夫諸侯或普通百姓，都在祭祀中追求享樂。在這種情況下，祭祀宗教性逐漸被淡化，只能作為一種宗教性儀式存在，大量祭祀樂舞成為人們的審美對象，祭俗中的扮演形式和民間藝術(shù)聯(lián)系緊密，在享樂主義影響下，儀式中扮演的呈現(xiàn)手段更加符合當(dāng)時審美追求，而忽視了祭祀的莊嚴(yán)。并且由于不同地域之間的文化差異，祭祀樂舞風(fēng)格和呈現(xiàn)形式有著明顯區(qū)別[4]?！蹲髠鳌分杏涊d的宋襄公運用祭祀中的桑林宴請諸侯，是祭祀樂舞作為娛樂項目的體現(xiàn)。描述祭祀中的裝扮，主要體現(xiàn)了服飾、配飾上的審美性，裝扮行為融入樂舞中，由此成為樂舞化的扮演，從樂舞中能明顯觀察到扮演的痕跡，使樂舞成為人們的審美對象。另外，在古墓中發(fā)現(xiàn)的陶俑也可作為研究祭俗中扮演的主要信息。山東臨淄古墓中發(fā)現(xiàn)的陶俑，有一人身著白色長袍，腰系黑帶，頭上未見冠帽，雙臂上舉，臀部后拱，呈現(xiàn)出獨特的舞姿，還有兩人身著黃袍，兩手握拳，拳心似握一物，此人頭部似套上類似獸頭的面具。從人物姿勢判斷，當(dāng)時應(yīng)是在做舞蹈動作，根據(jù)其表情、服飾，推斷正在做藝術(shù)表演。這種表演帶有明顯的戲劇特點，主要體現(xiàn)在化妝、裝扮、表情和動作上。同時從有關(guān)資料中得出，部分在娛樂場所表演的雜戲也在祭祀場所表演。

2.南方荊楚祭俗中的娛樂和扮演

由于西周宗教禮樂制度的破壞，使得南北方巫風(fēng)興盛，但由于南方荊楚距離經(jīng)濟、政治中心較遠(yuǎn)，在文化上體現(xiàn)出明顯差異。相較于北方宗教儀式扮演中的樸實風(fēng)格，荊楚祭祀中的扮演呈現(xiàn)出浪漫情調(diào)。以《九歌》這一歌舞劇為例，這個作品沒有構(gòu)成連續(xù)性情節(jié)，主要表演目的是得到神靈的庇佑，而不是單純的樂舞表演。分析《九歌》中的戲劇要素，應(yīng)從作品出發(fā)，深入思考這類樂舞形式在民間儀式中的扮演行為。從《九歌》創(chuàng)作意圖可看出，它是一種大規(guī)模的祭祀活動，主要涉及天神、人鬼、地袛多個神靈。另外，從《湘夫人》來看，由巫師扮演湘夫人，獨自表演，目的是迎請湘君。這種體現(xiàn)民俗色彩的“扮演”對之后戲劇影響明顯，從后世戲劇裝扮和服飾等方面能看出祭祀扮演的影子。透過這些祭祀樂舞，可看到扮演行為在祭祀行為中的融入，使得祭祀樂舞有著一定戲劇特色，促使戲劇開始產(chǎn)生。從現(xiàn)有文獻資料看，《九歌》中呈現(xiàn)出的娛樂性質(zhì)和扮演特色明顯，是戲劇之萌芽。

（三）戲劇諸要素之成長

從戲劇本質(zhì)來看，主要是在多個要素共同作用下形成完整藝術(shù)形態(tài)，豐富了人們的精神世界，并隨著人們審美觀變化逐漸完善。春秋時期，宗教儀式融入了民間藝術(shù)，逐漸走向世俗，這時扮演行為的審美特征逐漸展現(xiàn)出來，歌舞的產(chǎn)生和普遍，孕育出歌舞戲，并且在多個藝術(shù)行為融合中，產(chǎn)生了雜戲形式。表演形式的豐富，一定程度促進了戲劇中各個要素的成長[5]。扮演行為對宗教儀式的依賴性逐漸減弱，將扮演行為運用到歌舞戲和雜戲中，促進了表演多元化發(fā)展，為之后戲劇的形成創(chuàng)造條件。在祭祀場合中，開始出現(xiàn)體現(xiàn)世俗特性的雜戲，改變以往祭祀儀式莊嚴(yán)、呆板的特點，更多個性化裝扮表演被應(yīng)用，這是戲劇開始萌芽的標(biāo)志。另外，驅(qū)邪儀式、尸扮儀式中裝扮行為的豐富，使其展現(xiàn)出明顯戲劇化特征，為人們帶來精神上的享受，如驅(qū)邪儀式中出現(xiàn)的判官、鐘馗等角色扮演，都對戲劇發(fā)展產(chǎn)生影響。

四、結(jié)論

綜上所述，原始部族宗教儀式具有混沌性，因帶有“扮演”成分的裝扮行為長期依附這種儀式而生存，故原始部族宗教孕育了戲劇扮演。人的模仿本能是形成戲劇的心理和生理基礎(chǔ)，在原始社會中，人類為了滿足生存需要，在生產(chǎn)活動中創(chuàng)造多種實用性裝扮，可將其看作是戲劇形成的母體。儀式中的“扮演”可看作是裝扮的一種，在扮演中產(chǎn)生的愉悅將帶來兩種結(jié)果，一是逐漸發(fā)展成戲劇扮演，二是在宗教信念引發(fā)下產(chǎn)生宗教儀式。由此可知，為宗教儀式賦予美的價值，能將其作為戲劇元素，促進戲劇的產(chǎn)生和豐富。