戲曲電影《祥林嫂》中的藝術(shù)回歸
——從小說《祝?！返脑絼「木幍綉蚯娪俺尸F(xiàn)

張雪麗

（防災(zāi)科技學(xué)院 河北 廊坊 100081）

中國電影自誕生之初，便與戲曲這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。二者的聯(lián)系始于戲曲為電影拍攝提供素材和內(nèi)容，并逐步發(fā)展為有獨(dú)立藝術(shù)品格和民族特色的影片類型——戲曲電影。兩種藝術(shù)形式的結(jié)合在矛盾、妥協(xié)及融合的過程中，被史學(xué)家賦予了較為成熟的理論釋義：戲曲電影是用電影藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄，又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種有意義的融合的中國獨(dú)特的電影片種。[1]新中國成立后，戲曲電影在政策的支持下獲得繁榮發(fā)展，在數(shù)量和質(zhì)量上都有很大提升。十年浩劫過后，戲曲電影在20 世紀(jì)70 年代末期再次迎來發(fā)展契機(jī)，趕著思想解放和回歸藝術(shù)的熱潮，越劇電影《祥林嫂》應(yīng)運(yùn)而生。從小說改編越劇，再到幾度搬上銀幕，1978 年的戲曲電影《祥林嫂》煥發(fā)出新的時(shí)代活力。

一.時(shí)代發(fā)展中的改編特色

短篇小說《祝福》發(fā)表于1924年，到1978 年再度以戲曲電影的形式搬上銀幕，其間已歷經(jīng)50 余年的時(shí)光。在這一過程中，小說經(jīng)歷了越劇、故事片、戲曲片的多種改編，在藝術(shù)理念和時(shí)代特色的雙重影響下，1978 年的戲曲電影版《祥林嫂》呈現(xiàn)出高度的藝術(shù)自覺。這是在反復(fù)修改中不斷吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的產(chǎn)物，想要全面認(rèn)識它的改編特色，對其前世今生的梳理尤為重要。

1946年，上海雪聲劇團(tuán)將不足萬字的小說《祝?！犯木帪樵絼　断榱稚?，并由原班人馬拍成了同名越劇電影，于1948 年搬上銀幕。1946 年越劇《祥林嫂》創(chuàng)作和演出時(shí)，正是越劇表演藝術(shù)家袁雪芬大刀闊斧進(jìn)行新劇改革之時(shí)，她堅(jiān)持去掉古裝中的水袖，采用偏重現(xiàn)實(shí)主義的演出形式，引入專職編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作人員，敘事上采用分幕制，藝術(shù)形式上向話劇靠攏。這種靠攏隨著袁雪芬對越劇改革認(rèn)識上的不斷深化和完善而發(fā)生變化，在五六十年代的再編演時(shí)，戲曲的分場制度取代了話劇的分幕制，但作品中注重生活氣息和鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)格保留了下來，并且得到強(qiáng)化。1977 年的演出版本基本沿用了1962 年的演出本，也是1978 年戲曲電影《祥林嫂》的直接取材版本，電影的敘事結(jié)構(gòu)和場景保持不變，細(xì)節(jié)處做出電影化調(diào)整。

在小說不足萬字的敘述中，以“我”的視角講述了祥林嫂悲苦的一生。越劇改編首先面臨的就是劇作問題。1946年，由于當(dāng)時(shí)劇團(tuán)演出人員和創(chuàng)作者均受制于老板的雇傭，因此創(chuàng)作者在改編時(shí)“加進(jìn)了象牛少爺這樣的情節(jié)”[2]，增加了阿牛少爺對祥林嫂的愛情線。但因原著作者和題材的特殊性，向市場適當(dāng)妥協(xié)的越劇《祥林嫂》依然具有抨擊精神和政治意味。解放前的上海，“閱讀魯迅的作品被視為赤化”[3]，進(jìn)步思想受到國民黨壓制，進(jìn)步人士間接促成了小說的越劇改編。而1948 年電影版《祥林嫂》上映后，對民眾起到很好的警示作用，同時(shí)“影片還為越劇爭取到了一批新觀眾，擴(kuò)大了劇種的社會影響”[4]，戲曲和電影形成了正面的有效互動。除了娛樂元素的加入，改編更具有意義的是對情節(jié)的豐富和對人物的塑造。劇作家去掉了“我”的視角，遵從時(shí)間順序講述祥林嫂的人生故事，在此基礎(chǔ)上，對幾個(gè)重要場景的選擇使本劇逐步形成了簡明凝練的敘事結(jié)構(gòu)。在60年代的版本中，創(chuàng)作者充分尊重原著的主題和藝術(shù)風(fēng)格，他們認(rèn)為，原小說中“沒有離奇曲折的情節(jié)，也沒有鮮明激烈的斗爭”，我們無法從具體人物形象上去定義到底誰才是殺害祥林嫂的兇手，因此越劇改編沒有“生硬地代為造出一條主線來”[5]，而是充分突出夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)等封建綱常對底層女性的壓迫。由此，阿牛少爺愛慕祥林嫂、祥根與母合謀賣嫂、高利貸催收及祥林嫂怒砸門檻等或追求娛樂、或突出階級對立、又或表現(xiàn)人物反抗意識的情節(jié)被刪減，在劇作和呈現(xiàn)時(shí)著重從祥林嫂這一核心人物的性格塑造和命運(yùn)呈現(xiàn)上進(jìn)行敘述，在藝術(shù)表現(xiàn)上更契合原著。這對78 版《祥林嫂》的制作提供了重要的劇作基礎(chǔ)，它沿用越劇的敘事結(jié)構(gòu)和視角，以人物塑造為牽引，以人物命運(yùn)為核心，形成了封建社會與底層女性的隱形二元對立。

二、影像語言的銀幕呈現(xiàn)

因舞臺演出空間的限制，簡明單一的故事線索是戲曲作品中最常見的敘事模式，空間的自由和節(jié)奏的把控依賴戲曲演員的寫意性表演。電影《祥林嫂》（1978）雖然沿用了越劇版本的單一敘事結(jié)構(gòu)，卻充分調(diào)動影像語言，更加巧妙地把控了故事節(jié)奏，增強(qiáng)了故事表現(xiàn)力。

首先，影像語言的選擇使電影鏡頭的敘事表達(dá)有了更豐富的意味。電影《祥林嫂》中對特寫鏡頭和視線剪輯點(diǎn)的運(yùn)用，建立了一條緊密的心理敘事線索。特寫鏡頭對祥林嫂臉部表情的刻畫是貫穿始終的，抓住了每一階段人物情感節(jié)點(diǎn)的變化。開場時(shí)，影片較之越劇作品讓祥林嫂提前出場，鏡頭順著祥林嫂的視角展開了衛(wèi)老二前去祥林家與祥林媽“合謀賣兒媳”的故事，這個(gè)視角為接下來衛(wèi)老二與祥林媽的談話做了心理鋪墊，觀眾開始隱隱為人物擔(dān)憂。而祥林嫂下山正準(zhǔn)備回家時(shí)，又碰上了離開的衛(wèi)老二，特寫鏡頭中，祥林嫂的臉上已經(jīng)袒露出隱憂?；氐郊抑?，一家三口的飯桌上，小叔祥根詢問衛(wèi)老二為何而來，鏡頭兩度推進(jìn)祥林嫂的臉部特寫，她緊鎖的眉頭之下，似乎察覺到什么。三重鋪墊下，影片已經(jīng)將觀眾的注意力緊緊鎖在對祥林嫂命運(yùn)的擔(dān)憂上。接下來祥林嫂得知真相后在亡夫牌位前的哭訴段落，同樣是用臉部特寫鏡頭表現(xiàn)了人物心理的變化，從想向婆婆求情到?jīng)_動尋死再到?jīng)Q定出逃，逐漸加快節(jié)奏。

再如賀家坳失子喪夫的段落，戲曲版本中，賀老六因勞疾傷寒臥床，意識到快到生命盡頭的他對祥林嫂囑托身后事，此時(shí)呼喊聲傳入，祥林嫂匆忙出門尋找兒子阿毛。受到舞臺場景限制，祥林嫂到山林尋找兒子的戲份并無表現(xiàn)，而是呈現(xiàn)了屋內(nèi)賀老六在焦急中死去的情節(jié)。電影在這一段落上對戲曲的表現(xiàn)方式有所調(diào)整，得知阿毛不見之后，鏡頭隨著祥林嫂深入山林。山林中祥林嫂奔跑呼喊阿毛，鏡頭隨著祥林嫂的身影迅速移動，微晃的鏡頭傳達(dá)出人物的慌亂和急切，烏鴉凄厲的喊叫，仿佛在預(yù)示著悲劇的發(fā)生。山里回蕩著祥林嫂呼喊阿毛的聲音，而她跌跌撞撞的身影幾乎被深不可測的茂密山林隱匿。轉(zhuǎn)到下一個(gè)鏡頭，悲切的音樂響起，鏡頭從祥林嫂踉蹌無力的腳步拍起，慢慢往上移動，可見她的褲腿上劃破了口子，一手拿著阿毛的一只紅繡鞋，另一只手是阿毛的小籃筐，暗示著阿毛的死亡。無需再有演員任何的表情和語言，人物的悲愴無力全然體現(xiàn)。祥林嫂晃晃悠悠回到家，屋內(nèi)已是一片暗淡。祥林嫂倚靠在門邊，悲切呢喃：“老六，我們的阿毛叫狼吃了?！彼貜?fù)著這句話，卻遲遲沒有聽到屋里人的回應(yīng)。特寫鏡頭中，祥林嫂意識到賀老六似乎不在屋內(nèi)，音樂急促而起，觀眾的心也被再次提起，這時(shí)，導(dǎo)演又通過演員點(diǎn)燃油燈的動作延遲了這種隱隱的緊張感，音樂聲也稍緩，待油燈亮起，祥林嫂赫然發(fā)現(xiàn)了躺在地上的丈夫，試過鼻息后，驚覺丈夫已逝，祥林嫂驚得彈出兩三米，三個(gè)極速切換的特寫（大特寫）鏡頭，對準(zhǔn)了祥林嫂驚恐悲痛的眼睛，切至全景，祥林嫂悲痛嘶喊，伴隨著戲曲程式化意味明顯的幾個(gè)動作，戲劇走向高潮。旁唱一句 “欲哭無淚還無聲”，我們再次看到特寫中的祥林嫂，她張著嘴，只能發(fā)出幾聲痛苦而無力的嘆詞。在影像語言的編織下，整個(gè)段落的節(jié)奏起伏有致，特寫鏡頭更突出了主角視角和心理感受，客觀敘事中突出了心理節(jié)奏。

此外，電影也發(fā)揮了影像敘事的優(yōu)勢，在一些細(xì)節(jié)做出時(shí)空調(diào)整，如祥林嫂在門外聽到屋內(nèi)婆婆對小叔說的話，鏡頭的內(nèi)外切換打破了舞臺的空間局限性，呈現(xiàn)出同一時(shí)間中的多重空間并置。又如魯四老爺?shù)某鰣?，先是他與高老夫子的高談闊論，通過為殉節(jié)上吊的寡婦免費(fèi)作墓志銘，帶出魯老爺重綱常禮教的觀念。接下來鏡頭轉(zhuǎn)向堂屋魯太太這邊，寡婦祥林嫂前來務(wù)工，這時(shí)另一邊結(jié)束談話的魯老爺送走客人來到堂屋。這種并置空間的塑造方式并不是單純?yōu)榱梭w現(xiàn)鏡頭的優(yōu)勢和特點(diǎn)，而是基于對人物的塑造和對節(jié)奏的把控，電影在這一點(diǎn)上用得克制，但是準(zhǔn)確；相比舞臺戲曲，電影減少了人物對話中幅度較大的動作和走位，通過鏡頭調(diào)度來突出節(jié)奏和沖突，推拉搖移的拍攝技巧貫穿其中，對演員的調(diào)度也頗有用心。祥林嫂在祝福之夜被魯老爺憤然趕走，人生最后一絲希望幻滅，她魂魄盡散般搖晃著往外挪步，鏡頭移到祥林嫂拿著銅板的手上，銅板一個(gè)個(gè)散落在地上，接下來一個(gè)景深鏡頭，后景深處的歡慶氛圍和孤身離開的祥林嫂形成鮮明對比；電影特技的使用也在細(xì)節(jié)處為故事增加色彩，如陰森廚房中出現(xiàn)的“鬼魅”，以及河水中出現(xiàn)的阿毛的臉。

三、民族化審美意蘊(yùn)的塑造

影像語言的豐富表達(dá)和敘事技巧賦予故事更多生活質(zhì)感，卻也帶來破壞戲曲寫意形態(tài)的問題。對本片而言，導(dǎo)演采用了故事片的拍攝方式，用實(shí)景完全取代舞臺，視角上打破了傳統(tǒng)戲曲中的第四堵墻，鏡頭運(yùn)動和切換靈活自由。然而，在影像風(fēng)格塑造上，本片通過突出鏡頭語言的寫意功能，力求在審美意蘊(yùn)上達(dá)成與戲曲藝術(shù)相一致的民族化追求。正如學(xué)者所言：“戲曲變成戲曲電影這個(gè)文本轉(zhuǎn)換過程并不是對原有文本的丟棄，而是進(jìn)行一種敘事表意形態(tài)的融合和改造?！盵6]

電影《祥林嫂》的鏡頭寫意首先呈現(xiàn)在其含蓄的表達(dá)方式上，如鏡頭中的象征和隱喻。祥林嫂與賀老劉的洞房之夜，撞破頭的祥林嫂一手打翻了賀老六遞過來的茶杯，滿腔憤懣，委屈得要走，并指著賀老六為強(qiáng)盜，二人形成強(qiáng)烈對立關(guān)系。賀老六的一番陳情逐漸讓祥林嫂消除誤會，此時(shí)他又為祥林嫂倒了一杯茶水，先是試探給出，又轉(zhuǎn)而拿了凳子一起放在祥林嫂身邊，最后是把茶杯往祥林嫂處拿近一些，對賀老六改變看法的祥林嫂最終拿起茶杯將茶水喝下。茶杯的運(yùn)用象征著兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變，既傳達(dá)了心意又表達(dá)得含蓄、巧妙，給觀眾心領(lǐng)神會之感。影片最后的風(fēng)雪之夜，落魄邋遢的祥林嫂已然淪為乞丐，俯拍鏡頭中，祥林嫂出現(xiàn)在高大的貞節(jié)牌坊下，鏡頭切到祥林嫂枯槁的臉上，爆竹聲傳來，我們順著她的視線看見了節(jié)慶放炮的畫面，歡慶和枯槁形成鮮明的對比?；璋灯嗬涞难┮?，畫面中唯一亮的東西是祥林嫂身后的魯家燈籠，又是一個(gè)俯拍鏡頭，碩大的燈籠下面，瘦弱的祥林嫂抬臉哭訴。此時(shí)燈籠已經(jīng)超越其形態(tài)本身，成為封建壓迫的化身，強(qiáng)烈的象征意味在俯拍鏡頭中呈現(xiàn)出來。這樣的表現(xiàn)形式契合了戲曲創(chuàng)作者對作品的主題認(rèn)知，“我們認(rèn)為《祥林嫂》這個(gè)戲的主題是：通過當(dāng)時(shí)一個(gè)勤勞的農(nóng)村勞動?jì)D女祥林嫂的一生悲慘的遭遇，揭露了封建宗法社會吃人的本質(zhì)”[7]，同時(shí)，創(chuàng)作者認(rèn)為要遵從小說的文本風(fēng)格，用含蓄的方式講述這一本質(zhì)，表而不露。因此，“連最后結(jié)幕，祥林嫂倒在雪地里，兩句旁唱也只是：百無禁忌賀新禧，一片升平籠大地”[8]。影片體現(xiàn)出的象征意味正是這樣一種含蓄的表達(dá)方式，呈現(xiàn)出一種寫意的審美意蘊(yùn)。

而實(shí)景拍攝帶來的情景交融，更加渲染了環(huán)境與氛圍，充分展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，這一點(diǎn)同樣在風(fēng)雪之夜這場戲中體現(xiàn)得淋漓盡致。寒冷的雪夜，黑暗將天空吞沒，滿地的雪映照出慘淡白光，毫無生機(jī)的枯枝橫亙在前景中，祥林嫂在中景處蹣跚而動，將自己悲苦的一生娓娓道來。聽她哭訴的，是默默無言的貞節(jié)牌坊，是大門緊閉的魯宅，是暗夜，也是寒風(fēng)。祥林嫂倒地后，雪花飄落下來，無聲地落在她的身上，終于在第二天天明時(shí)幾乎將她掩埋，祥林嫂在唾棄聲和新年的聲聲爆竹中，徹底化為一粒塵埃。電影借助典型環(huán)境空間的塑造傳達(dá)情感，在情景交融中引發(fā)觀眾無限情感共鳴，這種傳達(dá)是含蓄的，也是深入人心的。

戲曲電影《祥林嫂》發(fā)揮了影像語言的優(yōu)勢，又通過寫意的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種民族化審美意蘊(yùn)，這是戲曲電影對戲曲的表意形態(tài)進(jìn)行的有效融合與改造，也是本片的成功之處。在時(shí)代環(huán)境和創(chuàng)作者的藝術(shù)自覺中，電影最終呈現(xiàn)出對戲曲作品的藝術(shù)化表達(dá)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對小說文本藝術(shù)風(fēng)格的回歸，即“言有盡而意無窮”的民族化審美表達(dá)。