戲曲元素在電影中的運用及藝術(shù)特色分析

陳媛媛

（中南財經(jīng)政法大學(xué) 中韓新媒體學(xué)院，湖北 武漢 430073）

戲曲是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，具有寫意性、虛擬性和程式性等特點。戲曲和電影在藝術(shù)特點、敘事方式等方面有許多相似性，但差異也十分明顯。戲曲對電影影響深刻，電影故事可以借鑒戲曲故事的情節(jié)，也可以融入戲曲的唱腔和動作，以提高電影的接受度，豐富電影的藝術(shù)表現(xiàn)。例如，電影《唐伯虎點秋香》就是對傳統(tǒng)戲曲的改編，片中大量的京劇鑼鼓、武生動作使影片的戲曲特色和無厘頭風(fēng)格表現(xiàn)得分外鮮明。我國第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌在其電影中也大量運用了中國傳統(tǒng)戲曲元素，如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等影片，屢獲國內(nèi)外大獎，彰顯了中國民族風(fēng)格，展現(xiàn)了獨一無二的中國文化內(nèi)蘊。

從當(dāng)前學(xué)界共識來看，戲曲元素是指構(gòu)成戲曲的要素，戲曲元素的差異產(chǎn)生了不同的戲曲流派。戲曲元素包括戲曲的視覺表現(xiàn)、戲服的顏色、聲部的音樂成分、戲曲的演出要素、題材的故事性、敘述方式等，把這些元素融入電影不僅可以豐富電影的故事內(nèi)容，豐滿電影角色的人物形象，增強電影表現(xiàn)力，更可以提高電影在文化藝術(shù)市場的競爭力。在中國電影的發(fā)展歷程中，戲曲元素始終伴隨左右，中國電影每一次的轉(zhuǎn)型升級也都離不開戲曲元素的加持。通過充分吸收和創(chuàng)造性運用戲曲元素，中國電影展現(xiàn)出獨特的魅力。

一、戲曲元素在電影中的運用價值

戲曲元素與電影是相互促進(jìn)、相互影響的關(guān)系。首先，戲曲元素是中國電影民族化的推進(jìn)劑。電影藝術(shù)是“舶來品”，也是全球化程度越來越高的藝術(shù)形式。中國電影在應(yīng)對其他藝術(shù)形式、藝術(shù)思想沖擊的過程中，需形成自身的特點，而戲曲元素為謀求出路的中國電影提供了資源。中國電影創(chuàng)作者廣泛應(yīng)用戲曲元素，不僅展示了我國傳統(tǒng)戲曲文化，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的另類回歸，更推動了電影在藝術(shù)領(lǐng)域和市場領(lǐng)域取得成功。在中國電影民族化的過程中，戲曲元素不僅被用于塑造典型化的意象來強化電影的藝術(shù)風(fēng)格，更被當(dāng)作傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德倫理的代表。其次，戲曲元素在電影中的運用豐富了電影的文化內(nèi)涵。從影視藝術(shù)的角度來看，戲曲與電影一個寫實，一個寫意，二者的結(jié)合很難達(dá)到完美的境界，如果在影片中兩種藝術(shù)不能完美融合，那么，影片的藝術(shù)效果就會受到影響。戲曲承襲了中華傳統(tǒng)文化中的“中庸之美”理念，在電影中應(yīng)用戲曲元素使電影具有自然的親和力，但“中庸之美”又會削弱影片的矛盾沖突力度，讓影片的氣氛變得輕松。如果一部影片采用過多的戲曲元素，就會使戲曲段落喧賓奪主，使電影不像是電影，因此，在電影中運用戲曲要素不僅要考量電影的類型、內(nèi)容，更要對戲曲元素的時占比進(jìn)行合理控制?？偠灾?，在電影創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲元素既能提高影片的文化品位，又能豐富影片的故事內(nèi)涵與表達(dá)方式，還能為中國影片營造一種特殊的歷史氛圍。這是中國電影未來創(chuàng)新發(fā)展的一個重要方向。

二、在電影中運用戲曲元素的途徑

（一）配樂

“從情感表現(xiàn)來看，在影視諸要素中，音樂無疑是最好的情感詮釋者?！痹陔娪爸羞\用京劇、昆曲、秦腔、豫劇等戲曲劇種的音樂元素傳情達(dá)意，可以呈現(xiàn)人物的豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的情感狀態(tài)。《戲曲藝術(shù)概論》中說：“戲曲聲樂與器樂相對應(yīng)，是指戲曲中的唱法、念法等?！比纭栋茁乖分?，大家齊唱的是秦腔；《霸王別姬》中的京劇片段是戲曲聲樂的重復(fù)演唱。影片通過這種方式使戲曲中的唱腔成為人們表達(dá)感情的手段，使各種情感在影片和聽眾之間自由流動。《紅高粱》以抗戰(zhàn)期間的山東高密為背景，講述了余占鰲與九兒在經(jīng)營一家高粱酒廠期間，九兒與一名酒廠伙計不幸遭日本人殺害的故事。影片配樂運用了呂劇、晉劇、豫劇和秦腔等多種戲曲音樂元素，重點表達(dá)了兩個內(nèi)容：一是“酒坊漢子”“無懼生死”的豪情，一是九兒與余占鰲的熾熱愛戀。影片的制作和戲曲中的人聲音樂的使用相輔相成，與影片風(fēng)格相符的戲曲音樂是為對應(yīng)的故事特意選擇的。只要選用合適的配樂，即便配樂在同一曲目中反復(fù)出現(xiàn)，也能表現(xiàn)出富有變化、層次分明的角色情緒。

（二）造型

“戲曲的舞臺美術(shù)主要由人物造型和景物造型組成，結(jié)合戲曲本身的發(fā)展和藝術(shù)需要，戲曲舞臺美術(shù)對歌舞、雜技、武術(shù)等民間藝術(shù)進(jìn)行了借鑒和吸收。”舞臺上的人物造型、景物造型細(xì)節(jié)，服飾風(fēng)格、顏色、道具布置，都是戲曲演員在長期的表演中總結(jié)出來的。在電影中，戲曲演員們穿著戲裝表演，戲曲人物造型成為電影人物造型，戲曲角色成為電影角色，而觀眾則在這種戲曲——電影的轉(zhuǎn)換中進(jìn)入劇情。還有一類電影沒有采納戲曲的人物、橋段，但借用了戲曲的造型風(fēng)格，這亦是戲曲風(fēng)格的電影化變型。

（三）敘事

在電影中，戲曲敘事的內(nèi)容、情節(jié)是電影故事的一部分，與電影敘事緊密相連。在電影中運用戲曲敘事有兩種方式，一種是用戲曲表現(xiàn)電影橋段中的唱詞，通過假借人物更好地反映劇情；一種是由戲曲表演的情節(jié)組成電影的敘事內(nèi)容，這些戲曲表演是推進(jìn)電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。通過影片角色的表演和唱、念、做、打，以及對角色人生際遇的概括和隱喻，揭露影片中未被明示的情節(jié)。比如，電影《大紅燈籠高高掛》中的一些京劇片段，與三太太作為一個京劇名媛的身份相呼應(yīng)，通過戲曲臺詞傳達(dá)了電影臺詞難以陳述的內(nèi)容。電影中，梅珊演唱的京劇唱段有《紅娘》《御碑亭》《蘇三起解》《桃花村》等，這些戲曲唱詞與曲調(diào)對電影敘事有極強的推動作用，將人物的悲歡離合、喜怒哀樂等表現(xiàn)得深入人心。在電影中，戲曲表演不止能輔助敘事，更能起到承擔(dān)敘事核心的作用，影響角色的定位和命運，影響劇情的發(fā)展，甚至影響整個影片的節(jié)奏。

三、在電影中運用戲曲元素的藝術(shù)特色

（一）聲像

在原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上加入戲曲元素，可以使聲像藝術(shù)更具美感。作為與電影不同的表演藝術(shù)，戲曲的聲像表現(xiàn)作用要從唱詞、聲腔、服飾、動作等方面進(jìn)行分析。戲曲元素的應(yīng)用給影片帶來了全新的聲像表現(xiàn)，以電影《霸王別姬》為例，段小樓和程蝶衣分別十一年后再度相見，二人都穿上了“霸王別姬”的服裝，當(dāng)戲院的門一打開，一道溫暖的白光照在程和段的身上，時光仿佛回到了他們在一起的時候。在燈光的照耀下，程蝶衣穿著一身“霸王別姬”的衣服，這種戲曲視覺傳達(dá)表現(xiàn)了程蝶衣的內(nèi)心——他想與師兄唱一輩子戲。

戲曲中最主要的藝術(shù)形式之一是臉譜，臉譜是一種具有民族特點的藝術(shù)形式，每個戲曲人物都有自己的譜型，運用臉譜可以體現(xiàn)不同的人物形象。仍以《霸王別姬》為例，電影以中國戲曲中的男演員為主角，程蝶衣一開始很不喜歡男演員，但后來接受了，甚至連自己的性別都搞混了，在這部影片中，臉譜是按照京劇的傳統(tǒng)裝扮設(shè)計的，也隱喻了角色的命運。

（二）情感

戲曲在情感表達(dá)上具有細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)、深刻、優(yōu)美的特點，在電影中通過直接應(yīng)用、嫁接、借用等手法融入戲曲元素，可以使影片的情感表達(dá)具有中國式情感含蓄、內(nèi)斂而朦朧的特點，從而增加影片的情感層次。《游園驚夢》中，榮蘭和翠花的感情在很大程度上是通過戲曲來表達(dá)的。榮蘭在《牡丹亭·游園驚夢》中飾演柳夢梅：“姐姐，小生哪一處不尋到，卻在這里。姐姐，咱一片情意愛煞你哩。則為你如花美眷，似水流年……”這首曲子是從昆曲《牡丹亭·驚夢》中選出來的，說的是杜麗娘在花園里疲憊不堪，睡著了，夢見一個身穿綠袍的書生，二人一見鐘情。湯顯祖的這首曲子正好符合榮蘭和翠花之間的感情，兩個人就像一對恩愛的夫妻，隨著歌詞的吟唱，兩個人的感情也達(dá)到了頂點。但這種感情終究不可能長久，所以，邢志剛的出現(xiàn)讓兩人的關(guān)系產(chǎn)生了裂痕，且再也沒有辦法挽回，最后，兩人分手的時候，伴奏的是《牡丹亭》中的《懶畫眉》：“最撩人春色是今年，少什么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸，是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽。”這首歌表現(xiàn)了榮蘭和翠花相識相知時的心境，那時候的深情如今已消逝，且再也無法挽回。

（三）意境

費穆曾說：“中國電影不能模仿美國電影的風(fēng)格，也不能模仿其他國家電影的特點，只能體現(xiàn)自己的民族特色。中國戲曲以怨而不怒，哀而不傷的中和調(diào)控明辨是非、懲惡揚善”。電影《人鬼情》傳遞了中國式的文藝氣息和內(nèi)蘊特色，影片按照時間次序講述了主人公秋蕓的人生經(jīng)歷，“悲”是電影的情感基調(diào)，但這種“悲”哀而不傷，在電影中，秋蕓為了反抗女性悲慘的命運，毅然學(xué)習(xí)戲曲，努力從現(xiàn)實的女性角色中掙脫出來，成為戲曲中的“男性”。最終，她以過人的才華與努力考入戲曲學(xué)院，并憑借出色的表現(xiàn)成為一名演員。雖然秋蕓在現(xiàn)實世界中不是男性，但在她心中，她所扮演的鐘馗就是“最完美”的男人。這種方式也是從中國戲曲的寫意手法中汲取靈感，創(chuàng)造出了一種獨特的意境，不追求“濃墨重彩”，而追求“含蓄抒情”。

四、在電影中運用戲曲元素的趨勢

電影和戲曲的跨界合作是求同存異的過程，更是中國電影民族化發(fā)展的必由之路?？v觀自1905 年《定軍山》以來的含有戲曲元素的中國電影，一代代電影人、戲曲人通過不斷探索、嘗試，形成了當(dāng)前在電影創(chuàng)作中運用戲曲元素的典型思路。在未來應(yīng)對全球化沖擊、強化民族特色的時代，在電影中運用戲曲元素呈現(xiàn)以下趨勢。

首先，將通過“以唱代念”消除電影獨白的副作用。具體來說，用戲曲的“唱”取代電影的畫外音——“獨白”和“念白”。從電影藝術(shù)來看，“念”是真正意義上的念，是說話。從戲曲來看，“唱、念”都是唱，是有音調(diào)、有音律、有節(jié)奏的表演。在電影藝術(shù)中，念白、獨白是表現(xiàn)人物、推進(jìn)劇情的重要手法，但從創(chuàng)作、觀影及藝術(shù)角度來看，文字體量過大的念白會阻礙劇情故事的準(zhǔn)確表達(dá)。這時，通過戲曲的“唱”可以有效替代獨白、旁白，另辟蹊徑表達(dá)情感、推動劇情發(fā)展。比如，電影《有話好好說》有一段很長的獨白，導(dǎo)演通過戲曲的形式，巧妙化解了長篇大論獨白的枯燥乏味。

其次，戲曲音樂功能的派生。電影中的戲曲是為影片專門設(shè)計的，它和影片其他聲部的功能是相互協(xié)調(diào)的，而在電影中運用戲曲音樂的優(yōu)點是，戲曲音樂具有較強的節(jié)拍和濃郁的民族特征，可以豐富影片的文化內(nèi)涵，戲曲唱詞中的故事也能與影片情節(jié)相呼應(yīng)，同時，把戲曲的情感遷移到電影中，可以使觀眾產(chǎn)生共鳴。

五、結(jié)語

從20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，中國電影在世界上頻頻獲獎，電影民族化進(jìn)程明顯加快。但目前來看，許多中國電影對戲曲元素的借鑒和運用走入誤區(qū)，許多人認(rèn)為，只要是民族電影就要加入戲曲元素，而戲曲元素也必然能為電影添彩。這種狹隘的觀點讓戲曲元素在電影創(chuàng)作中的價值模糊不清，丟掉了電影民族化的初心。在未來，中國電影在運用戲曲元素時既可以借鑒歐美電影的敘事模式，也可以對戲曲元素進(jìn)行再創(chuàng)造，使東西方文化相融合，使戲曲元素世界化，在豐富電影的劇情和藝術(shù)內(nèi)涵的同時，傳播中國傳統(tǒng)文化，讓外國人不再認(rèn)為中國戲曲元素是“奇巧淫技”。戲曲是中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫，電影創(chuàng)作者要摒棄“拿來主義”和“生搬硬套”，與時代審美融合，再挖掘、再創(chuàng)造，走出與發(fā)達(dá)國家截然不同的電影發(fā)展道路，到那時我們就可以自豪地說：“越是民族的，就越是世界的。”