論中國(guó)舞蹈表演與創(chuàng)作的藝術(shù)想象

柳紫璇

感覺是指大腦對(duì)客觀事物個(gè)別屬性的直接反映[1]，外部感覺是人體外部的感官，內(nèi)部感覺是指一種本體感覺，這是最基本的覺察。表象是舞蹈意象和藝術(shù)想象的材料。表象是客觀事物外表形象通過感知在大腦中留下的印象，嚴(yán)格地說，這個(gè)概念在普通心理學(xué)中主要是指記憶表象。[2]這種印象短暫的停留在大腦中，形成記憶，它是進(jìn)行想象的基礎(chǔ)和源泉，這種記憶也分為淺層和深層，經(jīng)研究表明，音樂在大腦中更容易進(jìn)入深層記憶，因此表象與藝術(shù)的關(guān)系比感覺更為密切。舞蹈表演作為一種抒發(fā)心靈的方式必定要有一定的表象意識(shí)才能進(jìn)行下一步心理活動(dòng)。

古人主張“立象以盡意”，而“象”就是那能夠喚起人的想象、聯(lián)想的思維活動(dòng)，而那象外之意就是“象”潛在的意義空白，它有待接受者想象、填補(bǔ)、完善。[3]因此想象是一種以“象”為基礎(chǔ)，以“盡意”為目的的思維“橋梁”。舞蹈教室中，舞者根據(jù)鏡子里的自己調(diào)整舞蹈動(dòng)作，而“鏡象自我”可以使舞者產(chǎn)生自我感覺。另一方面，由于鏡像自我的本質(zhì)是人的一種想象(亦可稱之為自我意象)。[4]因此想象和自我意象都是同一種心理活動(dòng)，且意象是一種無限的理想境界，意象包含想象而存在。人們對(duì)想象的感覺才是一種高級(jí)的感覺，這種感覺才屬于美感和藝術(shù)美的范疇，這才是藝術(shù)和美學(xué)的研究對(duì)象。[5]這也是本篇論文為何要以“想象”為契機(jī)，以“藝術(shù)現(xiàn)象”為研究對(duì)象的原因。筆者將舞蹈表演中的意識(shí)活動(dòng)分為感覺、表象、想象和意象，并對(duì)想象進(jìn)行分類，將想象空間由淺到深分為直接想象和再造想象，以其作為藝術(shù)想象的基礎(chǔ)，著重闡述舞蹈表演中藝術(shù)想象力的重要性。

一、舞蹈表演的想象境界

愛因斯坦說：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力卻概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！盵6]愛因斯坦這句話用另一種方式可以理解為：在知識(shí)的進(jìn)化過程中想象力是源泉，因此想象具有創(chuàng)造性，那么，具有創(chuàng)造性的想象才是想象力的最高峰，而舞蹈表演從始至終都伴隨著創(chuàng)造力的釋放。換言之，一個(gè)舞蹈作品從創(chuàng)作到演出，從頭至尾都伴隨著有意味的想象活動(dòng)，作品質(zhì)量的高低和演員的完成程度除了自在的形式技藝外，還在于心靈的意味，只有從現(xiàn)實(shí)生活中積累足夠的記憶表象，從一般的直接想象過渡到再造想象，最后才能擁有寬廣的想象空間，達(dá)到藝術(shù)想象。因此，一位擁有良好表演成就的舞者在進(jìn)行舞蹈表演時(shí)，其心靈高峰就體現(xiàn)在其本人的藝術(shù)想象力中。

(一)直接想象

不經(jīng)過親身經(jīng)歷的無經(jīng)驗(yàn)式想象，稱為直接想象。這種心理過程一般出現(xiàn)在閱歷極少的表演者身上，較年輕的舞蹈表演者與生活閱歷豐富的年長(zhǎng)表演者相比除了自身技藝外，其表演意味相差甚遠(yuǎn)，前者正常情況下幾乎不能得出完整的舞蹈意象形象。

在舞蹈表演中，直接現(xiàn)象活動(dòng)是指不經(jīng)過實(shí)地考察和背景研究，直接對(duì)作品進(jìn)行表演，這種較低級(jí)的心理活動(dòng)一般不作為舞蹈表演的心理過程，甚至將其排除在正常的舞蹈藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中。一名十歲的舞蹈學(xué)齡兒童，沒有足夠的生活閱歷，如讓其跳《孔乙己》，是極其牽強(qiáng)的事情，沒有生活的閱歷作為記憶表象，沒有相關(guān)文化知識(shí)的烙印，就算勉強(qiáng)將動(dòng)作依葫蘆畫瓢地照搬下來，其塑造的也是沒有靈魂的空殼。以上舉例排除個(gè)別天賦極高的特例，按照常規(guī)普遍經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行論述。

(二)再造想象

再造想象是依據(jù)語言的描述或圖樣、符號(hào)、標(biāo)記等的示意，在頭腦中再造出相應(yīng)的新形象的心理過程。[7]限制是天才的磨刀石，沒有節(jié)制的想象，沒有目的的想象不會(huì)成功，如同消極的幻想，只有不切實(shí)際的虛空和低級(jí)審美的媚俗。當(dāng)今社會(huì)充斥著大量碎片信息，一件不起眼的新聞，一個(gè)無關(guān)緊要的八卦在24小時(shí)之內(nèi)就可以傳遍整個(gè)世界，足不出戶也可了解全球，即時(shí)信息灌滿人們的大腦，浮躁的情緒充斥著心靈，魯迅曾說過“一見到短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體……中國(guó)人的想象唯在這一層能夠如此飛躍。”事實(shí)證明不僅是國(guó)人如此，任何有著間接想象能力的人都會(huì)有以上層面。再例如，文藝欣賞主要屬于再造想象，演員的表演盡管具有一定的創(chuàng)造想象成分，但按其基本類型來說也屬于再造想象，因?yàn)檠輪T必須根據(jù)劇本的規(guī)定來創(chuàng)造人物形象。[8]那么以上這些心理活動(dòng)是否具有對(duì)錯(cuò)之分？

想象力具有或然性，基于人的主觀思維活動(dòng)受生理情感、環(huán)境、知識(shí)儲(chǔ)備等影響，人生來就具有想象的能力，但想象力卻時(shí)低時(shí)高，時(shí)淺時(shí)深，它并非絕對(duì)無時(shí)無刻絕對(duì)存在；想象力具有層次性，評(píng)判一名藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)除了其優(yōu)秀的技藝外還要觀察其是否具有豐富的想象力，一名優(yōu)秀的藝術(shù)家定有著活躍的思維、高超的創(chuàng)造能力、無限的奇思妙想，相比于死板、無生機(jī)的創(chuàng)造力，顯然前者處于想象的高層，但想象力的評(píng)判終究基于人的主觀活動(dòng)，有時(shí)當(dāng)下不被接受的藝術(shù)家，在下個(gè)時(shí)代竟成為追捧對(duì)象。因此想象的心理活動(dòng)不具有對(duì)錯(cuò)之分，想象力具有一定的或然性和層次性。很顯然本節(jié)論述的再造想象并不處于高級(jí)的想象階段。不經(jīng)過實(shí)踐，曾看到過但并未親身經(jīng)歷的，只停留在表面的記憶表象所進(jìn)行的間接想象，這種心理程度最為普遍，大多數(shù)舞蹈藝術(shù)者都處于這種狀態(tài)。在此種想象活動(dòng)中，難以得出完整的舞蹈意象形象。

(三)創(chuàng)造想象的勃發(fā)——藝術(shù)想象

創(chuàng)造想象是人類最高級(jí)的心理活動(dòng)和心理現(xiàn)象，科學(xué)發(fā)明和文藝創(chuàng)作都離不開創(chuàng)造想象。[9]直接想象和再造想象都屬于創(chuàng)造想象的低級(jí)階段，該低級(jí)并非智力心理等級(jí)上的低級(jí)，只是它處于想象的初級(jí)階段，其如同思維的開拓過程一般，從單一到發(fā)散再到觸類旁通，由低到高逐步深刻。隨著方法的普及和經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)，創(chuàng)造想象在藝術(shù)家的心靈中生根發(fā)芽，細(xì)心的她們從生活中捕捉靈感，從其他文藝形式中獲取素材，抓住一切能為其所用的材料，經(jīng)過長(zhǎng)期的蟄伏后，在特定時(shí)期中頓悟，達(dá)到藝術(shù)想象的至高境地。創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。

藝術(shù)想象是文藝創(chuàng)作過程中最活躍的心理機(jī)能，也是產(chǎn)生心理距離的心理機(jī)制。作家如果不借助藝術(shù)想象，就無法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，無法創(chuàng)造藝術(shù)形象。[10]楊麗萍的《雀之靈》和賈作光的《小溪、江河、大?！愤@種“有意味”的表現(xiàn)形式，是編導(dǎo)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)將某一具體的記憶表象通過想象，利用舞蹈的抽象性動(dòng)作，經(jīng)過演員的藝術(shù)想象后所傳達(dá)出的?！度钢`》由一只孔雀所展現(xiàn)的生命之殤是一種有形到無限的境界；《小溪、江河、大?！酚伤男蜗笠徊讲綆碓?shī)情畫意的視覺享受，其背后也蘊(yùn)藏了深刻的哲理性。沒有編導(dǎo)家的表象加工，沒有表演者的藝術(shù)想象，就猶如人體被抽走了血肉，只剩下干枯的骨架。

編導(dǎo)家作為藝術(shù)作品的“執(zhí)筆者”，其藝術(shù)想象的造詣直接決定了作品的內(nèi)容境界，舞蹈表演中，演員的意會(huì)能力也決定了作品呈現(xiàn)的質(zhì)量。編導(dǎo)家所表達(dá)的意志與表演者體會(huì)到的意志必定是有一段距離的，一名高超的藝術(shù)演員一定能夠無限接近編導(dǎo)家心中的“具體形象”，同時(shí)也代表了其擁有高超的藝術(shù)想象。無論是在文藝創(chuàng)作還是在文藝欣賞中，藝術(shù)想象必不可少。言有盡，而意無窮；動(dòng)有形，而意有形；舞有限，而意無限。國(guó)畫講究意境，中國(guó)舞蹈表演同樣以意境作為最高境界，并將無限想象的趣味留給觀眾，來達(dá)到至高的審美旨趣。

二、中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)想象

(一)改革開放前——單純且強(qiáng)烈

中國(guó)近現(xiàn)代時(shí)期，舞蹈藝術(shù)以階級(jí)斗爭(zhēng)、抵弩列強(qiáng)、鼓舞士氣為目的，創(chuàng)造出許多英雄形象、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、宣傳革命斗爭(zhēng)的優(yōu)秀舞蹈作品，中國(guó)革命的偉大斗爭(zhēng)為中國(guó)舞蹈藝術(shù)提供了重生的溫床，舞蹈藝術(shù)家們思想之統(tǒng)一、想象之強(qiáng)烈達(dá)到了歷史的新高度。

吳曉邦先生的新舞蹈藝術(shù)以強(qiáng)烈的直觀性和先鋒性開拓了中國(guó)舞蹈藝術(shù)的新語言風(fēng)貌，在《丑表功》《傀儡》《饑火》等作品中，吳曉邦的藝術(shù)想象充滿了對(duì)抗與激情，他用“流浪漢”的形象諷刺官僚腐敗、階級(jí)懸殊的社會(huì)現(xiàn)狀，以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的深刻寓意，以直觀的形象諷刺帝國(guó)主義、揭露封建主義的惡行，而此時(shí)，民眾是他想象的源泉，斗爭(zhēng)是他想象的外在形式，其豐富的情感體驗(yàn)在他特殊的舞蹈語言形式中傳遞出強(qiáng)烈的藝術(shù)思想。如果說吳曉邦先生以自己的語言形式實(shí)現(xiàn)自己“為人生而舞”的夢(mèng)，那么戴愛蓮先生則是以民族的語言開辟了中國(guó)舞蹈藝術(shù)的精品程式。

在中國(guó)舞蹈界，人們把戴愛蓮尊稱為戴先生。對(duì)她來說，尋覓中華民族舞蹈之根是她的心愿，她深入成都、北川、西康等地與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族同吃同住，多元的生活經(jīng)驗(yàn)為她的藝術(shù)想象提供了豐富的表象儲(chǔ)備，正是因?yàn)槿绱耍齽?chuàng)作了一大批清新靈動(dòng)的民族舞蹈作品，藏族舞蹈《巴安弦子》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、維吾爾族舞蹈《青春舞曲》、苗族舞蹈《苗家月》，這種多元的民族形式為戴先生的藝術(shù)創(chuàng)作提供了想象的源泉。[11]

新中國(guó)成立至“文革”前，舞蹈文化的建設(shè)受到國(guó)家重視，舞蹈成為人民自己當(dāng)家做主人的一種生動(dòng)表現(xiàn)。50年代里中國(guó)新舞蹈的總體發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)呈現(xiàn)出鮮明的特征：向民族民間舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)學(xué)習(xí)；力求反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。[12]那個(gè)時(shí)期中國(guó)舞蹈藝術(shù)以吸收蘇聯(lián)舞蹈文化和建設(shè)本國(guó)舞蹈藝術(shù)為主，在題材上將現(xiàn)實(shí)與浪漫相結(jié)合，特別是將舞蹈與民俗傳統(tǒng)和戲曲進(jìn)行結(jié)合，最終創(chuàng)作出一系列優(yōu)美的藝術(shù)形象。反觀新中國(guó)成立前中國(guó)舞蹈藝術(shù)在形象上呈現(xiàn)出的直觀強(qiáng)烈的美感特點(diǎn)之外，中國(guó)舞蹈藝術(shù)于新中國(guó)成立后逐漸出現(xiàn)了意象之美。如果說新中國(guó)成立前的藝術(shù)家通過直觀的藝術(shù)想象表現(xiàn)內(nèi)心，那么新中國(guó)成立后的藝術(shù)家們則開始出現(xiàn)了通過塑造視覺美來表現(xiàn)人物內(nèi)心的特點(diǎn)，其風(fēng)格逐趨柔和，作品色彩也呈明亮。從大名鼎鼎的獨(dú)舞《春江花月夜》和舞劇《寶蓮燈》來看，舞蹈演員的技術(shù)也有了大幅進(jìn)步，舞蹈技術(shù)的完善，視覺效果的追求是當(dāng)時(shí)編導(dǎo)家們藝術(shù)想象能力擴(kuò)大之表現(xiàn)；舞蹈表演也不再拘泥于斗爭(zhēng)對(duì)抗，戲劇與影視也成為了舞蹈表演藝術(shù)的考慮范圍之內(nèi)，古典、民間、芭蕾，在那個(gè)舞劇時(shí)代(20世紀(jì)50年代對(duì)于中國(guó)舞劇藝術(shù)的發(fā)展來說是一個(gè)勇敢突破和精神探索的時(shí)代，其創(chuàng)作類型包括：現(xiàn)實(shí)生活型、古典歷史型、民間故事型)遍地開花，各種經(jīng)典的藝術(shù)形象噴薄而出，群舞《洗衣歌》中編導(dǎo)家運(yùn)用豐富的想象力將三步一撩，二步踢撩的動(dòng)作以赤腳攜手的形式表現(xiàn)藏族姑娘們質(zhì)樸熱情，藏族人民團(tuán)結(jié)一心的美好場(chǎng)景；在群舞《草原女民兵》出場(chǎng)動(dòng)作中，編導(dǎo)發(fā)揮強(qiáng)大的藝術(shù)想象力將芭蕾中腿部的動(dòng)作結(jié)合到立掌步中，再配上勒馬手將草原女民兵的干練、蒙古民族的特點(diǎn)完美展現(xiàn)出來；舞劇《和平鴿》的中國(guó)本土芭蕾形象、獨(dú)舞《雁舞》的蒙古族舞蹈形象、女子群舞《孔雀舞》的傣族民族形象，都向我們呈現(xiàn)了藝術(shù)想象在那個(gè)勞動(dòng)建設(shè)年代中百花齊放的場(chǎng)景，人們歡樂、喜悅、美好幸福的和諧景象為藝術(shù)表演增添了新的想象力。[13]

(二)改革開放后——抽象與變革

“把心交給舞蹈”“身心交融”是舞蹈表演的重要任務(wù)，也是訓(xùn)練舞蹈表演的最高境界和目標(biāo)。這里“身”是舞蹈技術(shù)，“心”是舞蹈表演，就是用“心”跳舞。[14]70年代后，中國(guó)舞蹈表演藝術(shù)的春天到來，人們經(jīng)過“文革”后表現(xiàn)出對(duì)文藝作品的巨大期待，一些大批中外經(jīng)典劇目重現(xiàn)舞臺(tái)，《絲路花雨》一出現(xiàn)后變成為關(guān)注的焦點(diǎn)，在經(jīng)過枯燥的“文革”后《絲路花雨》顯然是一次全新的視覺體驗(yàn)。于是一大批古代樂舞復(fù)興作品、仿古作品出現(xiàn)，刮起了一陣復(fù)古熱潮，與戲曲相似的是這種思潮伴隨著特定的藝術(shù)形象出現(xiàn)，舞蹈技術(shù)于藝術(shù)的結(jié)合愈發(fā)契合，“身”與“心”的塑造也引發(fā)不小的討論。

20世紀(jì)80年代，隨著藝術(shù)創(chuàng)作的活躍，舞蹈藝術(shù)觀念也在悄然發(fā)生著更新。物質(zhì)生活的充盈，人民文化素質(zhì)的提高，審美能力的增強(qiáng)、演員技藝的高超都使得舞蹈藝術(shù)的想象力向更深層次的思想領(lǐng)域拓展。舞蹈表演藝術(shù)由直觀的、強(qiáng)烈的藝術(shù)形象特點(diǎn)向抽象的高度技藝過渡，抽象意味著簡(jiǎn)潔與凝練，在表達(dá)凝練與抽象的舞蹈觀念中，舞蹈表演的意境達(dá)到最頂峰，人們對(duì)心靈的追求達(dá)到極致，舞蹈藝術(shù)形式的開發(fā)也為意境下舞蹈藝術(shù)想象力的跨越奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

改革開放后，人民的生活質(zhì)量提高，文化和娛樂活動(dòng)逐漸受到重視。而文明過度的特點(diǎn)是觀念越來越強(qiáng)，形象越來越弱。[15]楊麗萍的獨(dú)舞《雀之靈》表現(xiàn)了云南傣族文化的精神，通過孔雀這只“具體”的形象材料卻塑造出一只似卻非似的抽象形象，比起孔雀的厚重的羽毛和模仿式動(dòng)作，楊麗萍抓住其核心點(diǎn)：食指和大拇指的靈動(dòng)搓和，將內(nèi)化了的孔雀的具體形象，通過特定的藝術(shù)想象，將孔雀賦予獨(dú)特的藝術(shù)形式。一輪圓月，一襲白裙，搖曳的舞姿，那如水般的手臂動(dòng)作雖不與孔雀本身的形象相符，卻與這傣族文化背后透露出的生命的“靈”相契合，孔雀的具體記憶表象在其腦海中被內(nèi)化，傣家文化的深刻血脈由著意象滲透在形式中，再通過楊麗萍對(duì)“靈”的藝術(shù)想象創(chuàng)造出整體和諧的深刻意蘊(yùn)，《雀之靈》是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，是表象于創(chuàng)造想象中藝術(shù)想象的勃發(fā)。

20世紀(jì)80年代后，中國(guó)舞蹈界在表演藝術(shù)的本質(zhì)和功能上開啟新的認(rèn)識(shí)和討論，人們摒棄圖解式，傳聲筒式的概念，將抒情性作為舞蹈本質(zhì)的核心進(jìn)行討論。這是舞蹈表演藝術(shù)發(fā)展的必然階段。新中國(guó)成立前，舞蹈表演為階級(jí)、人民、斗爭(zhēng)服務(wù)，其本質(zhì)也只作為宣傳教化的工具；改革開放后，社會(huì)矛盾發(fā)生變化，人民生活發(fā)生改變，舞蹈作為其存在的“工具”作用基本被廢除，編導(dǎo)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)的想象也不再得到局限，年輕的舞蹈演員已不再有著過去的記憶表象，物質(zhì)材料與心理意識(shí)都發(fā)生翻天覆地的變化，因此舞蹈表演作為一門藝術(shù)的功能與本質(zhì)自然會(huì)發(fā)生改變。一項(xiàng)事物的毀滅必定存在另一項(xiàng)事物的崛起，同理，舞蹈表演的藝術(shù)想象力在此刻再次達(dá)到高峰。

結(jié) 語

認(rèn)識(shí)事物的心理過程有高低、順序之分，舞蹈表演的心理意識(shí)也必然有著規(guī)律性，隨著社會(huì)意識(shí)的波動(dòng)，社會(huì)思潮的更改，舞蹈表演唯一無法被撼動(dòng)的就是藝術(shù)想象。人們?cè)絹碓角宄乜吹?，舞蹈藝術(shù)不應(yīng)該也不可能遠(yuǎn)離文化心理發(fā)展的歷史軌道。[16]前人在黑暗的歷史中尋找光明，在有限的環(huán)境下攀登無限的思想高峰，我們站在社會(huì)高度發(fā)展的環(huán)境之下，伴隨“高精尖”的浪潮翻騰，藝術(shù)想象力這種訴諸心靈的高尚品質(zhì)卻仿佛不再稀奇。筆者之所以將藝術(shù)想象作為研究對(duì)象，并對(duì)改革前和改革后的中國(guó)舞蹈建設(shè)進(jìn)行概括，正是希望舞者能夠?yàn)樾撵`所舞，用大腦支配身體，將心理意識(shí)貫穿于創(chuàng)作中，不忽略社會(huì)思潮和社會(huì)意識(shí)，創(chuàng)作出更加有意義，能反映社會(huì)，將人民的生活和藝術(shù)創(chuàng)作的心靈訴求相結(jié)合的舞蹈作品。

注釋:

[1][2]平 心.從舞蹈感覺到藝術(shù)想象——兼談藝術(shù)與超越[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2003(03):49—58.

[3]袁 禾.中國(guó)舞蹈意象論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1994:86.

[4]平 心.舞蹈表演心理學(xué)[M].上海:上海音樂出版社,2013:202—225.

[5]同[1].

[6][7][8][9][10]平 心.舞蹈心理學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2004:99—107.

[11][12][13]馮雙白,茅 慧.中國(guó)舞蹈史及作品鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2010:121—205.

[14]同[4].

[15][法]丹 納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅 雷譯.杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2017:6.

[16]同[11].